что такое сверхзадача по станиславскому
СВЕРХЗАДАЧА
СВЕРХЗАДАЧА
Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.
Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».
Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.
Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».
Как же расшифровать это?
Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.
Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».
Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.
«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.
Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.
Читайте также
ВСТРЕЧА ДВЕНАДЦАТАЯ. Задача и сверхзадача
Что такое сверхзадача по станиславскому
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».
Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.
«Работа актера над собой» — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.
В этой книге представлена первая часть произведения.
Работа актера над собой
Сценическое искусство и сценическое ремесло
Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства»
Чувство правды и вера
Приспособление и другие элементы, свойства. Способности и дарования артиста
Двигатели психической жизни
Линия стремления двигателей психической жизни
Внутреннее сценическое самочувствие
Сверхзадача. Сквозное действие
Подсознание в сценическом самочувствии артиста
О целях «настольной книги драматического артиста»[79]
Из вариантов предисловия к книге «работа актера над собой»[80]
Добавление к главе о действии[82]
Дополнение к главе «общение»[84]
О взаимодействии актера со зрителем[87]
Об актерской наивности[88]
Работа актера над собой
Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.
Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?» [5] — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист.
Что такое сверхзадача по станиславскому
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
От автора (Предисловие к четвертому изданию)
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА
О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Часть 1. Мастерство Актера
Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА
Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ
Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Часть 2. Мастерство режиссера
Глава вторая. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ
Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
Глава пятая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ
Мастерство Актера и Режиссера
Под общей редакцией П.Е. Любимцева
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ БОРИСА ЩУКИНА при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова
Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации
Допущено в качестве учебного пособия для студентов театральных учебных заведений, институтов культуры и искусств
Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.
Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.
© Захава-Некрасова Н. Б., Захава Т. Б.,
(наследники), 2008 © Любимцев П. Е., вступление, 2008 © Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, 2008
Книга «Мастерство актера и режиссера» — главный теоретический труд народного артиста СССР, доктора искусствоведения, профессора Бориса Евгеньевича Захавы (1896—1976).
Один из основателей и ведущих деятелей Театра им. Евг. Вахтангова, актер, режиссер и педагог, Б. Е. Захава в течение полувека был руководителем Вахтанговской театральной школы (ныне — Театральный институт имени Бориса Щукина). Через уроки Бориса Евгеньевича прошли многие-многие поколения артистов советского театра. Его самые старшие ученики — великие Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин (Захава начал преподавать еще при жизни Е. Б. Вахтангова), а младшие окончили Щукинское училище в 70-е годы XX века!
Среди самых младших был и автор этих строк.
Готовя книгу Бориса Евгеньевича Захавы к уже пятому изданию, я вспоминаю.
Прежде всего — самого Бориса Евгеньевича (два года из моих училищных четырех пришлись на «эпоху Захавы»). Его облик, голос и пластика, его оценки наших контрольных уроков, зачетов и экзаменов по мастерству (иногда эти оценки доходили до нас «из первых рук», а порой — опосредованно, через Альберта Григорьевича Бурова, нашего худрука), наконец, его теоретические лекции, которые мы слушали на втором курсе. Все это ярко оживает в воображении спустя тридцать с лишним лет после кончины Б. Е. Захавы и неизменно наводит на серьезные мысли.
Каким же запомнился Борис Евгеньевич?
Старым (в 1974 году, когда я поступил на первый курс, ему было уже 78 лет), но удивительно бодрым. В свой маленький кабинет на четвертом этаже ректор Училища поднимался стремительно (лифта в здании никогда не было), ни разу не останавливаясь на лестничных площадках «для передыха».
К Захаве трепетно относились все студенты Училища, даже такие независимые и уже знаменитые, как Лена Коренева и Женя Симонова; он был строгим, но доброжелательным. Его голубые глаза смотрели на собеседника с неизменным вниманием, даже если это был здоровавшийся младшекурсник, а румяное лицо легко складывалось в приветливую улыбку.
Особое воспоминание: Захава — зритель. На показах в нашем гимнастическом зале мы иногда больше смотрели на ректора, чем на сценическую площадку. Как же он был счастлив, если на сцене что-то получалось, складывалось. Борис Евгеньевич просто сиял, как солнце. Он и на коллег поглядывал как-то победоносно, торжествующе: вот как умеют работать щукинцы! А в моменты огорчительные Захава сидел, насупившись, пыхтел, а иногда — вставал с места и отходил к дверям, разминал ноги. Потом возвращался, по-детски расстроенный.
Один раз на моей студенческой памяти он даже остановил самостоятельный отрывок, сделанный, кстати, очень известным ныне выпускником Школы. Отрывок был и вправду неудачный, а главное — невозможно длинный. Борис Евгеньевич терпел около получаса, кряхтел, несколько раз ходил до двери и обратно. Наконец он произнес своим высоким внятным голосом: «Спасибо! Вы дали кафедре обильную пищу для размышления. Пожалуйста, занавес!»
. На втором курсе мы слушали лекции Бориса Евгеньевича по теории актерского мастерства, которые тоже остались в памяти. В этих лекциях он опирался на свой богатейший жизненный, артистический и преподавательский опыт, который был суммирован в главной книге его жизни «Мастерство актера и режиссера». Многое в его рассказах звучало весьма серьезно и, пожалуй, требовало не студенческого, а «взрослого», профессионального восприятия. Это, между прочим, очень важный вопрос: какую составляющую теории театра можно по-настоящему воспринять, почти не имея собственного актерского опыта?
. А вот личные воспоминания и конкретные примеры в устах Бориса Евгеньевича звучали очень живо и. весело. Он прекрасно понимал, что на лекциях следует не только поучать, но и заинтересовывать аудиторию. Вот пример: рассказывая о сценическом темпераменте, наш ректор упомянул о том, что темперамент может быть подлинным и «дежурным», поверхностным. И, лукаво добавив, что «дежурный крик» опытному актеру ничего не стоит, он. тут же, что называется, «с лету» все это продемонстрировал! Побагровев до малинового оттенка, сверкая своими «ситцевыми очами», Борис Евгеньевич Захава патетически проорал нам дикую смесь из Гамлета, Годунова, Отелло и Самозванца, причем так залихватски закончил:
Что такое сверхзадача по станиславскому
Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.
В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.
Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.
Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.
«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».
Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.
Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.
Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.
Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.
Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.
Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства – развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире – приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов :
Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.
Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.
Принципы системы Станиславского следующие:
Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.
Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:
Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.
Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.
Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.
Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.
Правда переживаний
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Рождение текста и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.