что такое сцена в сценарии
Структура сценария
Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас разобрать любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они разбирали свои любимые фильмы – кто-то “Разговор”, кто-то “Красную бороду”, кто-то “Чапаева”. Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу — не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. Кадр – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется кадрик), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене: “Я тебя не люблю”. Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет и отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и, в то же время, все действие происходит в одно время и в одном месте.
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть план А, он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план Б — его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет план С — раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства “АСТ” и еще двух сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.
Почему-то считается, что если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини — узнать, с кем изменяет ее муж, и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это, скорее всего, означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает — пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, разобрал на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.
Где заканчивается первый акт?
Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана А?
В чем состоит план Б?
Где заканчивается второй акт?
В чем состоит план С? Что является кульминацией и развязкой?
Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме крючки, заставляющие смотреть дальше?
Что такое сцена в сценарии
Первая сцена сценария
Основы экспозиции
6 ключевых элементов экспозиции:
Задает реальность, мир, в который нас погружает автор, а так же объясняет правила, по которым этот мир работает.
Зритель должен понять какой стиль и тон выбрал автор, почувствовать общую атмосферу, настроение фильма.
Первая сцена определяет не только общее настроение фильма, но и настраивает на жанр.
Часто тот, кто первый появляется в фильме, и есть главный герой. Это самый простой и действенный способ заявить его. И самый логичный, ведь история строится вокруг этого персонажа.
История строится вокруг персонажа и того конфликта, в который вступает главный герой. А значит, конфликт тоже нужно показать как можно раньше.
С первой сцены нужно стараться привлечь внимание зрителя и удерживать его теми способами, которые диктует жанр.
Типы открывающих сцен
Есть несколько распространенных типов открывающих сцен, на которые можно ориентироваться новичкам.
Сцена погони, драки, чего-то неожиданного, шокирующего, которая сразу заинтригует зрителя. В некоторых проектах на такие сцены уходит заметная часть бюджета. Так создатели фильма как бы показывают, что здесь собрались крутые ребята, которые сейчас будут делать все, чтобы вас развлечь.
Но важно, чтобы такая сцена была продиктована жанром и сюжетом, а не одним лишь желанием привлечь внимание.
В экспозиции автор показывает как герой живет и что есть его основной мир: что он делает изо дня в день, что любит и так далее.
Автор показывает детство, юность или другой период из прошлого героя, а потом настоящее время. Так можно быстро дать понять зрителю какой контраст между героем прошлого и настоящего, или объяснить какую-то особенность персонажа, мотивацию, на формирование которой повлияло прошлое.
Иногда вводить героя сразу не обязательно. Если история, например, про войну, можно сначала показать военное время и то, что происходит в этот исторический период.
Сцена может начинаться с рассказа истории закадровым голосом или самим героем (как в сериалах Фанатик или Дрянь )
Автор показывает сразу несколько событий в формате клипа или другой нарезки кадров. Скажем, герой собирается в дорогу, потом летит или едет куда-то, выходит из аэропорта и т. д.
Что поможет написать открывающую сцену
Общие характеристики для открывающих сцен
Клише: чего избегать
Ваша задача как новичка, удивить зрителя. Есть приемы, которые совсем приелись и считаются клише:
Часто, чтобы понять с чего история начнется, надо понять, чем она закончится. Это как с постановкой цели самому себе, например, вы решили переехать в другую страну. Это ваш финал, но какие шаги вы предпримите, с чего начнете? С изучения языка, накопления денег, сбора документов?
Это и хочет узнать зритель в первой сцене, какая цель у героя, каково его исходное положение, насколько сложно ему будет к этой цели добраться. Если он поймет, что путь героя намечается интересный, он останется с вами.
Сцена как элемент структурной композиции фильма
Сцена — более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.
Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:
1. Путешествие трех монахов.
2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.
3. Драка двух мужиков во дворе.
4. Арест скомороха дружинниками.
5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.
Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.
Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:
С ц е н а (от греч. skene — временное строение, площадка) — это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.
В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены — правильно: изменилось одно из трех единств — возникла новая сцена.
Но бывают исключения.
Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр — дальний план — в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме — Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского — Л.Н.) — это рассказ в рассказе».
В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива…
По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.
Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена — стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильдестерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.
В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского – фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: ««Гамлет». Король – Юсефсон. Тень Отца – фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[48].
Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва — это одна сцена!
В стремлении быть щепетильными уточним:
С ц е н а — это часть сценария
или фильма, отмеченная
Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.
Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, — каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.
«Интерьер. Покровский храм. День».
«Интерьер. Покровский храм. Вечер».
«Натура. У Покровского храма. Вечер».
Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.
Видимо, следует различать кинопроизводственное понятие «объект» от чисто сценарного понятия «сцена».
Сцена, в отличие от кадра, — уже не неделимая единица структуры фильма, поэтому мы в ней находим свойства, кадру не всегда присущие.
Наиболее явно обнаруживаются свойства кинематографической сцены при ее сопоставлении со сценой театральной.
Каковы же свойства киносцены? Это:
— многоточечность (термин С.Эйзенштейна): действие сцены, как правило, воспринимается зрителями не с одной, как это происходит в театре, а с разных точек зрения: «от автора», с точки зрения одного персонажа, другого, третьего; спереди, сбоку, сзади, сверху… Так же записывается кинематографическая сцена в сценарии, например:
« Сергей стоит у окна.
Он видит сверху, как Катя подходит к подъезду, останавливается в нерешительности, потом медленно поворачивается и, словно торопясь куда-то, быстро уходит.
— даже если сцена состоит из одного кадра, то внутри него точка зрения на происходящее в ней может меняться посредством перемещения персонажей и всякого рода движений камеры (уже не раз упомянутая сцена пробега Вероники);
— существование внутри сцены своей драматургии — в большей или меньшей степени развернутой;
— драматургическая незавершенность: сцена в фильме, коренным образом отличаясь от театральной, часто начинается не с начала и обрывается в любой момент. Этой свойство кинематографических сцен выглядит особенно наглядно в фильмах «На последнем дыхании», «Траффик» и в других, особенно в тех, где остро ощущаются монтажные способы выстраивания драматургии.
Сцены отличаются друг от друга:
а) по уровню разработанности:
— развернутая сцена — в сцене между Андреем Рублевым и призраком Феофана Грека в разоренном Успенском соборе мы можем найти все части сюжетной композиции — экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, несколько сюжетных поворотов, финал; в профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает две-три;
— фрагментарная сцена — действенная сцена, в которой нет полного набора драматургических компонентов; подобных сцен в фильме, как правило, большинство; именно они чаще всего бывают незавершенными;
— проходная сцена — небольшая по объему сцена, в которой чаще всего персонажи перемещаются из одного места действия в другое (последняя сцена в эпизоде «Скоморох»: монахи идут под дождем); сцены эти в сюжетном плане бездейственны, но без определенного их количества в сценарии и фильме обойтись нельзя: они привносят в картину «воздух», снимают с нее возможный налет театральности;
— перебивка — сцена, как правило, небольшая (часто один короткий кадр), перебивающая основную сцену, к которой после перебивки, мы обязательно возвращаемся; в «Траффике» полицейские в фургоне подслушивают процитированный выше разговор Хелен и Арни — перебивка, после которой мы вновь обращаемся к сцене, происходящей в квартире Хелен;
— параллельные сцены — чаще всего две или несколько равнозначных сцен, развивающихся параллельно, не один раз перебивающих друг друга.
Вот пример параллельно развивающихся сцен в «Криминальном чтиве» (после возвращения Винсента Вега и Мии из ресторана):
Винсент в туалете уговаривает быть «спокойным» самого себя.
Мия в своей комнате танцует.
Винсент разговаривает в туалете перед зеркалом со своим отражением.
Винсент продолжает заниматься в туалете самовнушением.
Мия принимает сверхдозу героина…
После чего Винсент находит ее в обморочном состоянии…
И еще один вид сцен:
— флэш (от англ. flash — вспышка) — быстрый монтаж коротких кадров; различаются «флэш» в настоящем времени: «Победа!» — слышится крик солдата в «Ивановом детстве», и вслед за этим пятнадцать кадров проносится перед нами за 15 секунд; «фэш-бек» (flashes-back) — быстрый монтаж кадров проишедшего в прошлом — в «Бойцовском клубе» Д.Финчера — представление героя о том, как взорвалась его квартира; «флэш-фьючерс» (flashes-futures) — что произойдет или что могло бы произойти в будущем: многочисленные фантазии героини фильма Тома Тывквера «Беги, Лола, беги!» о встречаемых ею персонажах.
Начинающим сценаристам и режиссерам следует помнить, что лучше строить свою вещь из сцен, не в одинаковой степени разработанных. Отличный пример в этом отношении — фильм Ж.Л.Годара «На последнем дыхании».
б) сцены различаются и по своим функциям:
— экспозиционная сцена — упоминавшаяся уже первая сцена «Жертвоприношения»;
— информативная — в такой сцене отсутствует видимое действие, ее функция — информировать зрителя о чем-то уже случившемся; как это происходит в сцене из сценария «Траффика»: «Детский приемник-распределитель, Цинцинати. Кэролин Вэкфильд лежит на нарах в камере. У нее на ногах тюремные тапочки, ее пояс отобран. Кэролин нехорошо, у нее похмелье». Все.
— ретроспективная — сцена клятвы на кресте Малого князя в «Андрее Рублеве»;
— поворотная — в ней происходит важнейший сюжетный поворот: в разоренном Успенском соборе Андрей Рублев объявляет о своем отказе от иконописания и об уходе в безмолвие;
— финальная сцена — последняя сцена в картине, где ставится точка или многоточие в развитии действия;
— существует еще такое понятие, как главная сцена фильма — в ней происходит все решающее событие, слом течения сюжета. В картине Патриса Шеро «Королева Марго» это, конечно же, сцена Варфоломеевской ночи.
в) сцены следует различать и по уровню разработанной в них конфликтности: действие в развернутых и фрагментарных сценах рекомендуется чуть ли не в обязательном порядке строить на конфликтной основе (о видах конфликта смотри далее — в соответствующем разделе темы «Сюжет»).
г) сцены различаются по характеру места действия и съемки:
— павильонные — снятые в декорациях, выстроенных в павильоне;
— интерьерные — снятые в существующих помещениях;
— натурные — снятые на открытом воздухе (натура может быть декорированной).
Здесь мы не имеем дело только с техническим вопросом. Различия эти отражаются и на построении сцен (в частности, натурных), и на их чередовании. «Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на натуре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками, — говорил Андрей Тарковский. — Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны»[49].
Профессиональный сценарист после написанной им сцены, происходящей в помещении, особенно если эта сцена развернутая, не задумываясь, переходит на сцену натурную, пусть даже очень короткую.
Способы сопоставления сцен.
— сцены крестин младенца в фильме «Крестный отец» и — убийство врагов Майкла Карлеоне;
— одна за другой идущие жестокие сцены набега ордынцев на Владимир в «Андрее Рублеве»;
— муж Ады узнает о ее любовном послании Бейнсу, бежит домой;
— схватив топор, он рушит в доме мебель и пианино;
— хватает во дворе вырывающуюся из его рук жену и отсекает ей палец.
Способы соединения сцен.
Те же два главных способа, что и при монтаже кадров:
— столкновение — в вышеприведенном примере из «Крестного отца»;
— сцепление — из корчмы в эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы через речевой захлест переносимся в сцену пьяной драки во дворе корчмы.
Технические способы отделения и соединения сцен и эпизодов.
— из затемнения (или «забеления») в затемнение (или «забеление» ) — из черноты (или белизны) экрана постепенно возникает очертание изображения; или, наоборот, кадр затемняется (высветляется), уходя в черноту (белизну);
— наплыв — двойная экспозиция: на продолжающееся изображение последнего кадра сцены накладывается начало следующей сцены;
— шторка и вытеснение — обозначенный линией (или без нее) первый кадр новой сцены сдвигает изображение последнего кадра сцены предыдущей;
— фигурное затемнение (ранее называемое «диафрагмой») — медленно суживающееся к центру (или расширяющееся от центра) экрана затемнение; подобные фигурные «ЗТМ» мы можем найти не только в немых фильмах, но, например, у Ж.-Л.Годара в его фильме «На последнем дыхании»;
— использование компьютерной графики — в «Дракуле» Ф.Копполы яркое пятно в павлиньем хвосте раскручивается в железнодорожный тоннель, по которому мчится поезд; в некоторых сценах «Интимного дневника» П.Гринуэйя внутри кадра появляется «окошечко», в котором зритель видит начало следующей сцены.
Обозначения технических способов отделения и соединения сцен мы находим и в сценариях. Американские сценарии, как правило, начинаются и заканчиваются надписью: «ЗТМ». В сценарии «Ночи Кабирии», написанном Ф.Феллини с соавторами, все эпизоды отделены надписями «ЗТМ», а большинство сцен разъединены–соединены надписями «НПЛ» (наплыв).