к какой опере вагнер пишет краткое вступление вместо увертюры
Оперная реформа Вагнера
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Вагнер
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль.
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.
Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.
Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний – скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX–XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде–Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) – немецкого варианта сказания о Зигфриде.
Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом–искупителем».
Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.
1 – обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира – капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь – понятия несовместимые.
2 – осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона – Вальгалла – рушится в пламени.
3 – христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.
Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.
«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» – лирическая драма, «Зигфрид» – героико-эпическая, «Закат богов» – трагедия.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого – 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.
Оперные увертюры Вагнера
Увертюры Вагнера имели огромное влияние на мировую культуру. А сам Вагнер – последний из крупнейших романтиков прошлого столетия стал «властителем дум» целого ряда поколений, ибо, как никто другой из зарубежных композиторов послебетховенской поры сумел собрать, как в фокусе, острейшие противоречия современной эпохи.
Его душа, по выражению Р.Роллана, была переполнена «всеми страстями мира, всеми веяниями земли». Правда, сюжеты вагнеровских опер не связаны с современностью – они вырастали, как правило, из родного Вагнеру немецкого фольклора. Но, говоря словами А.В.Луначарского, «изображал ли он любовь или бешеную ненависть, жадность и властолюбие или полет к свободе… он возвышал все это до таких обобщений, которые делали изображаемые им чувства общезначимыми». Такой высокой обобщенности образов можно достигнуть, лишь, будучи выдающимся симфонистом.
Именно в операх развернулось симфоническое дарование Вагнера: оркестровые сочинения создавались им преимущественно в молодые годы и не завоевали широкой известности. Его оперы пронизаны напряженным током симфонического развития, которое стирает грани между «номерами», охватывая единым дыханием огромные пласты музыкально-сценического действия. Там, где оркестр выступает самостоятельно – в увертюрах, вступлениях, антрактах, оркестровых картинах, — рождаются редкие по образной силе инструментальные полотна, вошедшие в золотой фонд программной симфонической музыки.
Вагнер решительно обогатил выразительные возможности оркестра, открыв новую страницу его истории. Вагнеровский оркестр полон жизни, он звучит сочно и мощно, сверкая множеством красок.
«Инструментовка и экспрессия у Вагнера доведены до высшей степени художественной выразительности, — писал Римский-Корсаков. – Ни с чем не сравнимый его колорит, изобилие оттенков, его удивительные нарастания и уменьшения звучности, блеск и поразительная сила его оркестра – поистине изумительны. В этом отношении можно быть с ним равным, но превзойти его нельзя».
Увертюры Вагнера. Опера «Летучий голландец» (1841)
В 1838 году Вагнер познакомился с новеллой Гейне, излагавшей старинную народную легенду о Моряке-скитальце, обреченном вечно носиться по морям. «Этот сюжет привел меня в восторг и неизгладимо запечатлелся в душе», — вспоминал композитор. Но лишь в следующем году, во время 3-недельного морского путешествия из Риги в Лондон, возник замысел оперы.
Реальное и фантастическое переплетаются в нем. Страдальческий образ Голландца сродни байроновскому Манфреду, в нем нашла выражение острая романтическая тоска по идеалу. Скитальца может спасти лишь жертва самоотречения. Образ Сенты, дочери норвежского моряка Даланда, воплощает идею женской верности. Чтобы обрести счастье с роковым Скитльцем, девушка бросается со скалы в море, смертью своей освобождая его от «пытки бессмертием».
Увертюра, насыщенная музыкальными темами оперы, передает основной смысл драмы. Она начинается суровым кличем Голландца. Взвихренные, клокочущие звучания оркестра рисуют картину разбушевавшегося моря со скользящим по волнам призрачным кораблем. В музыке нарастает трагическое отчаяние. Пауза – и в мягком пении деревянных духовых является тема Сенты – светлая, чистая, мечтательная.
В центральном разделе увертюры, как островок среди разъяренного моря звучит веселая песня норвежских матросов. В заключении господствует мелодия Сенты. Она полнится восторгом и ликованием, а под конец становится просветленной и нежной, завершая увертюру образом умиротворения и покоя.
Увертюры Вагнера. Опера «Тангейзер» (1845)
Главный герой оперы «Тангейзер», написанной по мотивам средневековых легенд, — рыцарь Тангейзер, человек вечно неудовлетворенный, мятущийся в поисках идеала. Он не находит успокоения ни в чувственных наслаждениях, ни в мире высоких нравственных помыслов. Ему претит аскетичная мораль средневековья.
Действие оперы разворачивается вокруг Тангейзера в борьбе за него. Богиня любви и красоты Венера стремиться удержать рыцаря в своем греховном гроте. Но Тангейзера влечет к себе чистый образ Елизаветы. На состязании миннезингеров – певцов любви – Тангейзер славит земные чувства и наслаждения. Все с возмущением отворачиваются от него. Все, кроме Елизаветы. Вместе с пилигримами отправляется он в Рим, чтобы вымолить прощение за грехи. Но папа проклинает его. Тангейзера снова манит Венера. В горе Елизавета умирает. Потрясенный ее гибелью, Тангейзер находит успокоение в смерти.
Программной симфонией назвал Лист увертюру Вагнера к «Тангейзеру». И действительно, по грандиозности масштабов с ней не может сравниться ни одна оперная увертюра. Это монументальный симфонический пролог, запечатлевший в обобщенных образах содержание оперы и основанный на ее важнейших темах. Монументальность формы потребовала предельной четкости построения. Крайние части увертюры связаны с идеей сурового, непреклонного нравственного закона. Центральный раздел живописует царство Венеры, мир земных страстей и наслаждений.
Глубоко и сосредоточенно начинается увертюра. Строго звучащий хорал напоминает тембр органа. Здесь, по словам Вагнера, изображается «вечернее шествие пилигримов, поющих песню. Песня приближается, разрастается до могучих излияний», а затем замирает вдали. «С наступлением ночи, — продолжает автор, — появляются волшебные видения: дрожит и кружится розовый туман, торжествующе-сладострастные звуки достигают нашего уха…»
Это началась центральная, быстрая часть увертюры Вагнера. Ее главная тема полна томной неги, страстных, экстатических взлетов. Побочная тема – гимн Тангейзера в честь Венеры, «гордая, ликующая любовная песня» в характере блестящего марша. В конце Allegro торжество и ликование достигают какого-то неистового, буреподобного экстаза. Но вот возвращается песня пилигримов. Она звучит еще мужественнее и тверже, наливаясь «мощным одушевлением, возвышенным, пламенным восторгом».
Увертюра из оперы «Нюрнбергские Мейстерзингеры» (1862)
В 1845 году Вагнер задумал написать «нечто в легком духе» на манер Лортцинга. Ему хотелось после «Тангейзера», где описано состязание певцов-рыцарей, миннезингеров, показать соревнование бюргерских певцов, мейстерзингеров (то есть мастеров пения). Появился эскиз сюжета будущей оперы. Но к ее созданию композитор приступил лишь в 1861 году, и только в 1867 была закончена партитура. В процессе работы первоначальный замысел углубился и усложнился.
Комическая опера зазвучала как величественное произведение о жизни народа, о его мужественном и жизнелюбивом искусстве. В центре оперы – образ мудрого и талантливого певца – башмачника Ганса Закса, жившего в XVI веке. Закс помогает молодому рыцарю Вальтеру – вдохновенному импровизатору – добиться победы на певческом состязании, картиной которого и заканчивается опера.
Увертюра Вагнера к «Мейстерзингерам» сочинена раньше всей остальной музыки.
«Однажды, в минуту тоски, — вспоминал композитор, — вступление встало передо мною как далекое воздушное видение. Я сейчас же записал его в том самом виде, в каком оно и сейчас находится в партитуре, где с величайшей определенностью проведены все главные мотивы драмы».
Таких мотивов в увертюре Вагнера 9 и принадлежат они двум образным сферам: торжественные маршеобразные темы связаны с образами народной жизни и народного искусства, а гибкие порывистые мелодии живописуют мир лирических переживаний Вальтера и его возлюбленной Евы. В конце увертюры Вагнер с поразительным мастерством соединяет три важнейшие темы увертюры. Сливаясь в согласный торжественный хор, они достойно венчают это произведение, полное эпической мощи и величия.
Рихард Вагнер. Оперная реформа
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра.
Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант (композитор и дирижер), но и как поэт, драматург, критик-публицист. Особая склонность Вагнера к литературе и музыке привела к тому, что эти искусства соединились в его творчестве и сделали центральным жанром здесь оперу.
Вагнер стремился к обновлению оперного жанра, свои убеждения он отразил в ряде теоретических работ 1849-51 годов: «Опера и драма», «Музыка будущего», «О назначении оперы», «Об актерах и певцах», «Искусство и революция» и др.
Осуществляя оперную реформу, Вагнер стремился к следующему:
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым».Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следованияодному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество. Либретто к своим опера Вагнер чаще всего писал сам.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре надекламационный стиль.
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками, стирается грань между ариями и речитативами. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы –лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом. Основные принципы реформы Вагнера наметились в его операх 1840-х годов (Летучий голландец, Тангейзер, Лоэнгрин) и широко реализовались в последующих оперных произведениях, особенно в тетралогии «Кольцо нибелунга» (название цикла из четырёх эпических опер, основанных на реконструкциях германской мифологии, на исландских сагах и средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах»: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»).
Об оперной реформе Вагнера много и бурно спорили, многие его идеи подвергались резкой критике, но тем не менее многие его идеи впоследствии оказали большое влияние на развитие оперного искусства последующего времени (например, использование лейтмотивов, симфонизация оперы, большая роль оркестра, идея декламационной оперы (например, Даргомыжский «Каменный гость»)).
Оперная реформа Р.Вагнера.Оперы «Лоэнгрин», «Тангейзер»
Родился в Лейпциге в семье помещика. Отец рано умер. Отчим – актер и писатель – приобщил к театру. увлекался театром и в 15 лет написал трагедию «Леибальд и Аделоида». Большое впечатление от опер Вебера и музыки Бетховена. После исполнения Бетховена симфоническим оркестром Гевандхауза решил стать композитором. Написал увертюру – произведение для фортепиано. В юности увлекался Гофманом. В Лейпцигском университете учился как студент музыки. Бросил университет. Занимался с Теодором Вейнлигом. Пишет сонаты для фортепиано, оркестровые увертюры, симфонию, музыку к «Фаусту».1833 год. Начинается период скитаний. Работал в разных оперных театрах (в том числе и в Вюрцбургском театре). Написал оперу «Феи». Сюжет Карла Гоцци. Романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием Вебера. После разочаровался в немецкой опере и критиковал ее в статье «Немецкая опера».1836 год. Макдебургский театр. Пишет оперу «Запрет любви» по Шекспиру (комедия «Мера за меру»). Влияние итальянской оперы. Работает в театре в городе Кенесберг (Калининград). Женился на актрисе и уехал в Ригу. В Риге руководил оперным театром.1839 год. Бежит с женой в Париж, спасаясь от кредиторов. Получил рекомендательное письмо от Мейербера, но это ему не помогло.В 1839 году написал оперу «Риенцы» в стиле большой французской оперы. Постановки ее не добился. В 1842 году написал оперу «Летучий голландец», увертюру «Фауст», романсы, писал статьи о Берлиозе, современной опере, статью «Паломничества к Бетховену». Большое впечатление от Берлиоза, Шопена, Листа. В 1842 году уехал в Дрезден. Стал дирижером. Поставил «Риенцы» и «Летучий голландец». увлекался философией, социализмом. «Летучий голландец» – первое крупное достижение. Наметились черты музыкальной драмы: легендарный сюжет, наличие сквозных сцен, повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов. 1845 год. Опера «Тангейзер». В ней влияние немецкой рыцарской оперы «Эврианта» Вебера.1848 год – «Лоэнгрин». Наиболее гармоничная опера, в которой есть и сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию. Разрабатывает сюжет оперы «Мейстерзингеры». Задумывает «Кольцо Нибелунга». Пишет статьи, где критикует общественный строй, статья «Революция». В 1849 году расклеивал листовки, был на баррикадах. После разгрома революции скрывался от властей у Листа в Веймаре. В 1849 году бежит в Швейцарию.1849-1859 гг. Годы швейцарского изгнания. Пишет много статей, где формулирует свою оперную реформу. Это: «Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное произведение будущего». В 1852 году вернулся к «Кольцу Нибелунга». Написал либретто к операм. «Кольцо Нибелунга» сочинял более 20 лет. Его философские взгляды за это время изменились. Он проникся настроениями обреченности. Обратился к философии Шопенгауэра. «Кольцо Нибелунга» впервые было исполнено в Байрейте в 1876 г. «Мир как воля и представление» – труд Шопенгауэра. обосновал в свих статьях идею своих реформ. Это: «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего», «Обращение к друзьям» (предисловие к либретто трех опер – «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», в которых некоторые принципы реформы уже реализованы). Все эти статьи были написаны в начале 50-х гг.1859 год – главный творческий труд – музыкальная драма «Тристан и Изольда». В этой драме ярко реализовалась реформа Вагнера. В конце 50-х гг. стал добиваться разрешения у властей на возвращение в Германию. В 1861 году вернулся и поселился в Бибрехе (на Рейне). Начал писать новую оперу – «Мейстерзингеры» (комическая опера). Материальное положение тяжелое. В 1863 г. он ездил в Россию. Восторженный прием. Заплатили большой гонорар. Высоко оценили Одоевский и Серов в своих статьях. В 1864 г. Вагнера приблизил к себе баварский король Людвиг II. поселился в Мюнхене. Дружба с королем сделала его ярым монархистом. В Мюнхене в 1865 г. поставили «Тристан и Изольда». 1866-1872 гг. Опять живет в Швейцарии. Здесь закончил «Мейстерзингеров». Опера была исполнена дирижером Бюловым. Вагнер увел у него жену – дочь Листа (видимо, в знак благодарности и признательности). В честь своего сына Зикфрита написал пьесу «Зикфрит идиллия» на материале оперы. Постоянно ведет работу над «Кольцом Нибелунга». Опера «Мейстерзингеры» занимает особое место в творчестве. Написана на бытовой сюжет 16 века. В эти годы задумывает создание собственного театра. Театр возник в Байрейте. В 1872 году был заложен первый камень театра. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году было открытие театра. На открытии исполнили «Кольцо Нибелунга» 3 раза. После «Кольца Нибелунга» принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль». В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. стал религиозен к концу жизни. завещал, что после его смерти «Парсифаль» должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте. Написал статью «Искусство и религия». В 1883 году умер на отдыхе в Венеции. Оперные реформы Вагнера Эти статьи написал в Швейцарии. В этих статьях он развивает идею синтеза искусств, которая воплотится в произведении будущего. Это – музыкальная драма. 1. критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в его статьях Россини. яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). Французскую оперу критиковал за чрезмерную пышность. 2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны. 3. считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны отсутствовать, т.к. они делят движение. отрицал арии, ансамбли, хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен. 4. ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр. Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний. Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Реформа реализовалась не сразу. Отдельные ее элементы воплотились в операх 40-х годов – «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». Наиболее полно реформа воплотилась в «Тристан и Изольда» и «Кольцо нибелунга».
«Лоэнгрин»1848 год. Дрезден. Одно из самых гармоничных произведений Вагнера, в котором уже ярко проступают реформаторские черты Вагнера, но ещё не утрированная форма, а как бы все важные компоненты оперы находятся в равновесии. В опере 3 действия. Музыка развивается медленно, повествовательно. Психологическая драма. Здесь Вагнер уже применяет реформаторскую оперную форму – сквозные сцены. Большие сцены непрерывного развития, в которые могут входить и сольные, и ансамблевые, и хоровые моменты. Вместо арий – монологи, рассказы; вместо дуэтов – диалоги. Пока ещё есть хор. Он выполняет роль комментатора (как в античном хоре), выражает чувства. Довольно много лейтмотивов, но всё же не вся музыкальная ткань ими заполнена. Роль оркестра очень велика, но он ещё не подавляет вокальную партию. Много красочных оркестровых номеров (вступление к 3-му действию, «Свадебный пир»).
Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» пришла Вагнеру во время пребывания в Париже осенью 1841 г. В июне — июле 1842 г. он набросал сценарий и сделал первые эскизы музыкальных тем. Весной 1843 г. либретто «Венериной горы» (так первоначально называлась опера) было завершено. Зимой 1843 г. композитор приступил к сочинению музыки и вчерне написал ее к концу 1844 г. К середине апреля 1845 г. он закончил партитуру. По требованию издателя, опасавшегося плоских острот, прежнее заглавие было заменено на «Тангейзер». В процессе работы замысел оперы претерпел существенные изменения, и Вагнер во многом отошел от источников сюжета, внеся ряд новых философско-этических мотивов.Исторический Тангейзер, миннезингер (рыцарь-поэт), жил в XIII в. Его творчество носило чувственный характер и нарушало нормы стиля, принятые в ту эпоху. Как это, так и полная приключений жизнь и характер поэта оттолкнули от него современников. Имя его оказалось окутанным множеством легенд, а поэзия объявлена внушением дьявола. В начале XVI в. он становится героем народной песни (бытовавшей в нескольких вариантах), в которой даны основные мотивы сюжета оперы. Тангейзер проник в грот Венеры и прожил там целый год, наслаждаясь любовью богини. Но раскаяние стало его мучить. Хотя Венера удерживала его, он направился в Рим, чтобы испросить прощения у Римского Папы. Тот сказал, воткнув свой посох в землю: «Когда эта палка зазеленеет, тогда и ты получишь отпущение грехов». Тангейзер ушел в отчаянии, отвергнутый церковью, и вернулся в грот Венеры. На третий день посох зазеленел, но Папа тщетно пытался найти грешника.