к какому музыкальному жанру относится фиделио бетховена

К какому музыкальному жанру относится фиделио бетховена

Л. Бетховен опера «Фиделио»

4 увертюры и 18 вариантов арии главной героини, 11 лет работы над оперой и 3 ее редакции… За этими цифрами стоит гений одного из лучших композиторов в истории человечества, Людвига ван Бетховена , которому высокой ценой достался успех его единственной оперы. Но именно поэтому «Фиделио» стал самым любимым его сочинением.

Краткое содержание оперы Бетховен «Фиделио» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица

Голос

Описание

Флорестантенорзаключенный, испанский дворянинЛеонорасопраноего жена, переодетая в ФиделиоДон Фернандобаспервый министрДон Пизарробаскомендант тюрьмыРоккобастюремщикМарселинасопраноего дочьЖакинотенорпривратник

Краткое содержание «Фиделио»

Жакино уже принят в доме своей возлюбленной, Марселины, как зять. Однако девушка в последнее время заметно к нему охладела. Это связано с появлением у Рокко нового помощника, Фиделио, в которого Марселина влюбилась без памяти. Она даже не представляет себе, что Фиделио – это переодетая мужчиной Леонора, пришедшая в тюрьму для того, чтобы найти и освободить своего мужа, Флорестана, который оказался в заключении из-за политических разногласий с Пизарро.

Дон Фернандо зачитывает указ о помиловании политических заключенных, а Пизарро, напротив, уводят в камеру. Все восхищены поступком Леоноры и прославляют любовь.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт
80 мин.	60 мин.

Интересные факты

Популярные арии номера из оперы «Фиделио»

История создания и постановок «Фиделио»

Работал Бетховен весьма интенсивно и до предела самокритично. Он писал и множество раз переписывал арии, дуэты и сцены, доводя их до совершенства. Через два года, 20 ноября 1805, состоялась премьера – но это был далеко не конец истории создания «Фиделио», а едва ли не ее начало…

В 1805 году Бетховен был уже известным композитором. Как же могло произойти, что премьера первой оперы (о том, что она будет единственной, тогда, разумеется, еще никто не знал) под его самоличным управлением обернулась полным провалом, а через три представления «Фиделио» был и вовсе снят с репертуара? Дело в том, что Европа тех лет переживала реальные события, несравнимые ни с одной театральной постановкой. Буквально за несколько дней до премьеры в Вене обосновались наполеоновские войска, многие горожане покинули свои дома, а остальным было совсем не до оперы. В итоге в зале сидели французские офицеры, некоторые критики, но пустые кресла все равно преобладали. На самом деле премьера должна была состояться двумя месяцами ранее, но ее запретила цензура. Театру и композитору удалось отстоять свое детище – но благоприятное время оказалось упущено.

Несмотря на всеобщее неодобрение новой работы Бетховена, его друзья все же уговорили вспыльчивого маэстро ее доработать. Начали с либретто, С. Брейнинг его значительно сократил, из трех актов оставив два. Бетховен написал новую увертюру, переделки коснулись почти всех сцен. 29 марта 1806 года эта редакция увидела подмостки «Ан дер Вин», но на сей раз было дано всего лишь два спектакля. «Фиделио» вновь не задержался в репертуаре, но уже не по причине того, что никому не понравился, напротив, публика его приняла с интересом, а по причине низких сборов. Владелец театра заявил, что музыка Бетховена сложна для восприятия, поэтому продажа билетов на «Фиделио» уступает любой опере Моцарта . Темпераментному маэстро это заявление не пришлось по душе, и он отозвал свою партитуру из театра.

Несколько лет о творении Бетховена никто не вспоминал, пока в 1814 году басы Венской оперы не решили устроить свой бенефис, под который идеально подходил «Фиделио» с его тремя центральными басовыми партиями. Режиссер театра Георг Фридрих Трейчке еще раз переделывает либретто, а композитор вновь глобально и детально переписывает номера оперы – некоторые просто дорабатывая, а некоторые, увертюру, например, создавая заново. 20 мая 1814 года «Фиделио» обрел заслуженный успех, который был превзойден постановкой 1822 года, последней при жизни Бетховена.

Российская публика познакомилась с оперой в 1819 году в Петербурге, где ее исполнили немецкие солисты. 5 апреля 1879 года опера прозвучала в Москве на русском языке, а императорские театры взяли ее в репертуар только в 1905 – премьера в Мариинском театре прошла 29 сентября.

Настоящий бум постановок «Фиделио» пережил после Второй мировой войны, когда большинство европейских оперных театров открыли этим музыкальным символом борьбы с тиранией свой первый сезон в мирное время.

Экранизации и музыка «Фиделио» в кинофильмах

Среди невероятного количества фильмов, где использована музыка Бетховена (их больше 1000) есть и те, в которых звучат мелодии «Фиделио»:

Известные экранизации оперы:

Несомненно, главной любовью в жизни Бетховена была инструментальная музыка. Именно страстное желание сочинять симфонии, сонаты и концерты, а вовсе не отсутствие достойного либретто, явилось истинной причиной того, почему опера «Фиделио» так и осталась единственной в творческой биографии немецкого гения.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Л. Бетховен «Фиделио»

Источник

Опера Фиделио (Fidelio) Op.72

Опера в двух действиях, 3-х картинах.
Либретто Иозефа Зоннлейтнера по драме «Леонора, или Супружеская любовь» Жана Николя Буйи.
Редакция либретто Фридриха Трейчке.

Увертюра

Действие 1

Действие 2

Wiener Staatsoperchor
Wiener Philharmoniker, Leonard Bernstein

Завершая в 1805 году работу над первым вариантом своей единственной оперы «Фиделио», Бетховен был твердо уверен в ее успехе. В сфере инструментальной музыке он считался признанным гением, однако его страстно влекло к театру, и в конце 1803 года композитор взялся за сочинение оперы под названием «Леонора, или Супружеская любовь». Французское либретто Жана-Никола Буйи (Bouilly), переведенное на немецкий язык секретарем придворного театра Йозефом фон Зонлейтнером, имело интересную историю. Сам Буйи признавался, что в основе сюжета лежали реальные события, свидетелем и участником которых он был во время разгула якобинского террора во Франции в 1793 году.

Буйи служил комиссаром в городе Туре, где одна верная и храбрая женщина сумела спасти от казни своего супруга, проникнув к нему в тюрьму в мужской одежде. Пьеса Буйи была положена на музыку композитором Пьером Гаво (Gaveaux) и поставлена в Париже в 1798 году. Хотя по требованию цензуры действие «Леоноры» было перенесено в Испанию, сюжет воспринимался современниками как остро злободневный. Музыка Гаво была симпатичной, но не выдающейся, и считать его серьезным соперником Бетховен никак не мог.

Однако этого нельзя было сказать о талантливом итальянском композиторе Фердинандо Паэре (Paer), чья опера на тот же самый сюжет была поставлена в 1804 году в Дрездене. Под пером Паэра “Леонора” превратилась в масштабную музыкальную драму с развернутыми портретами героев. Опера завоевала заслуженную популярность и шла на многих сценах Германии, Австрии и Италии.

Бетховен охотно принял этот творческий вызов. Что там Паэр, когда он видел своим соперником самого Моцарта! Отношение Бетховена к операм Моцарта было крайне противоречивым. С одной стороны, он восхищался их музыкой и ревностно изучал каждую ноту. С другой стороны, собеседники Бетховена вспоминали, как резко он критиковал «фривольные» сюжеты опер Моцарта. Концепция «Фиделио» прямо противоположна моцартовской: любовь – не слепая стихийная сила, а нравственный долг, требующий от своих избранников готовности к подвигу. Первоначальное название оперы Бетховена, «Леонора, или Супружеская любовь», отражает этот антимоцартовский моральный императив: «так должны поступать все женщины».

Тем болезненнее для Бетховена оказался сокрушительный провал «Леоноры». Таких поражений он не переживал еще никогда. С премьерой с самого начала не заладилось. Вопреки воле композитора, в афишах опера называлась не «Леонора», а «Фиделио, или Супружеская любовь». Спектакль был назначен на 30 сентября 1805 года, но цензура наложила запрет, уловив в либретто намеки на современность. Зонлейтнер бросился улаживать конфликт, через несколько дней запрет был снят, и премьеру решили приурочить к 15 октября – дню именин императрицы Марии Терезы, благоволившей Бетховену. Но время оказалось упущенным: вскоре всем стало не до музыки. Фронт военных действий неумолимо приближался к Вене, 9 ноября был эвакуирован двор, 15-го в австрийскую столицу победным маршем вошли французские войска, а спустя несколько дней во дворце Шёнбрунн обосновался Наполеон.

В мрачной обстановке начавшейся оккупации 20 ноября 1805 года в театре «Ан дер Вин» состоялась, наконец, премьера «Леоноры»/«Фиделио». Немногочисленную публику составляли либо французские офицеры, не знавшие немецкого языка и не понимавшие крайне сложной музыки Бетховена, либо венские обыватели, которые в апреле того же года освистали «Героическую симфонию». Жалкая горстка поклонников Бетховена не могла создать даже видимости успеха. 21 и 22 ноября публики было еще меньше, и опера сошла со сцены. Отзывы в прессе носили убийственный характер. Казалось, на оперной карьере Бетховена был поставлен жирный крест.

Друзья композитора во главе с его покровителем князем Карлом Лихновским смогли вырвать у него обещание переработать оперу. За переделку текста взялся друг детства Бетховена, поэт-любитель Стефан фон Бройнинг (Breuning). «Леонора», сокращенная с трех актов до двух, была вновь представлена венской публике 29 марта 1806 года. На сей раз публика и пресса отнеслись к опере довольно тепло. Но после двух или трех спектаклей Бетховен забрал партитуру из театра, поссорившись с директором, бароном Петером фон Брауном, из-за суммы авторского гонорара. Браун, аргументируя скудость выплат, упрекнул Бетховена в элитарности его музыки и привел в пример Моцарта, который писал «для всего народа» (das ganze Volk). «Я пишу не для толпы! – закричал в ответ Бетховен. – Я пишу для образованных!» (“Ich schreibe nicht fur die “Menge”! ich schreibe fur die “Gebildeten”).

В третьей редакции 1814 года опера, получившая окончательное название «Фиделио» и приобретшая очередную, уже четвертую, увертюру, завоевала, наконец, сердца не только знатоков, но и широких слоев публики. Этому способствовал и пафос исторического момента. Годы военных бедствий были позади; Европа праздновала освобождение от власти Наполеона. Пьянящий дух победного восторга ощущался и в новой редакции «Фиделио» на текст, переработанный драматургом Георгом Фридрихом Трейчке (Treitschke).

Третья редакция получилась самой лаконичной, ясной и классически строгой из всех. Если «Леонору» 1805 года извлекли из забвения лишь в XX веке, ровно через 100 лет после премьеры, и в наше время исполняют очень редко, то «Фиделио» завоевал прочное место на европейских сценах еще при жизни Бетховена. Уже 21 ноября 1814 опера была поставлена в Праге под руководством Карла Марии фон Вебера; в 1815 году «Фиделио» прозвучал в Берлине и в Веймаре, в 1816 — в Пеште и в Касселе. Затем последовали постановки в Санкт-Петербурге (труппа Немецкого театра дала один спектакль в 1818 и один в 1819 году), еще раз в Вене (1822, с юной Вильгельминой Шрёдер-Девриент в главной роли), затем в Дрездене (1823, вновь под управлением Вебера)… Уже известный нам Йозеф Август Рёкель, возглавивший Аахенский театр, поставил там «Фиделио» в 1828 году. В сезоне 1829–1830 годов аахенская труппа показала «Фиделио» в Париже. Именно этот уже прославленный спектакль видел в июле 1830 года по возвращении труппы в Аахен М.И.Глинка, который навсегда влюбился в эту оперу. Горячими поклонниками «Фиделио» являлись столь не похожие друг на друга музыканты, как Берлиоз, Шуман, Вагнер…

Универсальность сюжета «Фиделио» сделала возможным включение этого классического произведения практически в любой современный контекст. В XX веке «Фиделио» очень часто ставили как оперу политическую, антивоенную и антифашистскую (испанский колорит вернул на сцену лишь Джорджо Стрелер в своем флорентийском спектакле 1969 года, но то была трагическая Испания времен Наполеона и Гойи).

Режиссер Balázs Kovalik
Дирижер Ádám Fischer

Beethoven retooled the opera in 1806, shuffling certain sections and making cuts. In this form Leonore was revived with considerable success, although Beethoven withdrew the opera from performance because of suspicions that he was not receiving his full share of the proceeds. In 1814 Beethoven revised the opera yet again, changing its name to Fidelio. This final version was a success, both in the theater and in the composer’s own esteem, and it is this version that is generally regarded as the «definitive» incarnation of the opera. Each of the three «Fidelios» featured a different overture: the first version used what is now called the Leonore Overture No. 2; the second, Leonore No. 3; and the final used the Fidelio Overture. (Beethoven composed Leonore No. 1 for a Prague staging which never took place.) Though rarely heard in performances of the complete opera, each of the «Leonore» overtures has retained a place in the concert repertory.

The original libretto was fashioned by Joseph Sonnleithner after Jean Bouilly’s Leonore (1798). The text for the final version was reworked by the Leipzig-born playwright and poet Georg Friedrich Treitschke, whom Beethoven had met in 1811. The story concerns Leonore, who is trying to free her political-prisoner husband, the Spanish nobleman Florestan, from the prison of the evil Pizarro by disguising herself as a man, Fidelio, and working in the prison.

Highlights from the score include the Act One quartet «Mir ist so wunderbar,» which is certainly the most famous excerpt from the opera; Marcellina’s Act One aria, «O wär’ ich schon mit dir vereint,» in which she discloses her burgeoning love for Fidelio; Florestan’s Act One aria, «In des Lebens Frühlingstagen,» which he sings in his cell thinking of his wife; and the lovely «O namenlose Freude,» a moving duet between Florestan and Leonore that follows her foiling of the murder plot. There is much spoken dialogue throughout Fidelio; some have cited this aspect in criticism, saying that it robs the work of its momentum. That view is a minority one, however, and Fidelio has generally been held in high critical esteem; despite its sometimes shaky plot, the music is unassailably great and blazes with Beethoven’s steadfast commitment to liberty and humanity. Fidelio makes explicit the strand of political idealism that seems to simmer beneath the surfaces of many of his other works, and if it does not have the universal appeal of some of his better-known orchestral classics, it nevertheless seems very close to Beethoven’s own heart.

Краткое содержание

Действующие лица:

Действие происходит в испанской тюрьме, близ Севильи, в конце XVIII века.

Действие первое

Двор испанской тюрьмы-крепости. Дочь смотрителя, Марселина, занята работой по дому. За девушкой ухаживает привратник Жакино, он хотел бы жениться на ней, но ей нравится Фиделио, новый помощник отца.

Старый тюремный смотритель Рокко — добрый, честный бедняк, которого долгая служба в тюрьме сделала несколько безразличным ко всему. Главная его забота — дочь Марселина. Рокко тоже доброжелательно относится к новому помощнику, надежному, молчаливому, прилежному юноше, и охотно видел бы в нем своего зятя и преемника. Приходит Фиделио. Никто и не подозревает, что это не мужчина, а женщина, Леонора, долгие годы ищущая своего исчезнувшегося супруга и из-за этого поступившая на службу в эту страшную тюрьму. Она слышит, что ее хозяин много шепчется о каком-то загадочном заключенном, которого держат глубоко под землей, совершенно отдельно от других. Никто, кроме Рокко, не смеет войти в эту подземную темницу, — как гласит приказ начальника тюрьмы, дона Пизарро.

Начальник тюрьмы узнает, что из Мадрида выехал министр, дон Фернандо, который хочет появиться в крепости без предупреждения, неожиданно, так как до него дошли слухи, будто здесь без суда, вопреки закону держат в кандалах невинных жертв. Но и дон Пизарро не теряет времени: таинственный узник должен умереть. Однако смотритель ни за какое вознаграждение не согласен на убийство. Поэтому начальник сам берется совершить подлое деяние и требует от Рокко лишь одного: вырыть могилу, внизу, в скалистом подземелье, чтобы от таинственного, безымянного узника не осталось и следа.

Чудесная солнечная погода. Рокко, которого мучает совесть при мысли о приближающейся кровавой расправе, по просьбе Фиделио на короткое время выпускает узников на прогулку. Однако Пизар-ро тут как тут: он призывает смотрителя к ответу за поблажку узникам, но тот ссылается на день рождения короля. Начальника тюрьмы удовлетворяет ответ, к тому же смотрителю известно о задуманном убийстве, и разумнее быть снисходительным к нему.

Действие второе

Рокко и Фиделио спускаются в подземелье вырыть могилу для несчастного узника. Флорестан, прикованный бесчеловечными прислужниками Пи-зарро к скале, умоляет Рокко известить обо всем его жену, Леонору. Запуганный, дрожащий за кусок хлеба тюремщик, хотя и жалеет узника, но отвечает ему отказом. Фиделио-Леонора по голосу сразу же узнает своего исчезнувшего супруга. Но она еще не может открыться мужу. Вместе со стариком она роет могилу.

Флорестан обнимает свою верную супругу.

Ликующий народ приветствует министра. Раздается речь Фернандо: «Я пришел к вам, страдальцы. » Король помиловал всех осужденных, Леонора сама выводит на солнечный свет бледного Флорестана, и министр узнает в нем своего друга, пламенного борца за правду, которого считал давно умершим.

Марселина, которая уже знает, что Фиделио — женщина, верная супруга Флорестана, смущенная, но счастливая, протягивает руку Жакино. Пизарро постигает заслуженная кара: его бросают в то самое подземелье, в котором он мучил своих пленников.

По приказу министра Фернандо с рук всех узников сбивают оковы, ведь все они были безвинными жертвами произвола бесчеловечного тирана.

Источник

К какому музыкальному жанру относится фиделио бетховена

Опера в двух действиях Людвига ван Бетховена на либретто (по-немецки) Йозефа Зоннлейтнера, основанное на французском либретто Жана Никола Буйи. Либретто Зоннлейтнера было переработано Стефаном Брейнингом в 1806 году и Георгом Фридрихом Трейчке — в 1814 году.

Действующие лица:

ФЛОРЕСТАН, испанский аристократ (тенор)
ЛЕОНОРА, его жена, скрывающаяся под именем Фиделио (сопрано)
ДОН ФЕРНАНДО, премьер-министр (бас)
ДОН ПИЗАРРО, начальник тюрьмы (бас)
РОККО, тюремщик (бас)
МАРСЕЛИНА, его дочь (сопрано)
ЖАКИНО, тюремный привратник (тенор)

Время действия: XVIII век.
Место действия: Севилья.
Первое исполнение: Вена, театр «Ан дер Вин», 20 ноября 1805 года.

30 октября 1805 года армии Наполеона перешли границу Австрии, и маршал Бернадот (впоследствии ставший королем Швеции и Норвегии под именем Карла XIV) занял Зальцбург. С той техникой, которая у него была, его армии потратили недели, чтобы достичь незащищенной Вены. Но когда они ее в конце концов захватили, Наполеон устроил свою штаб-квартиру в Шёнбруннском дворце и отдал приказ своим солдатам обращаться с венцами корректно», подобно тому, как Гитлер приказал своим солдатам вести себя в оккупированном им Париже. Проявлением этой «корректности» в ее варианте начала XIX века было посещение расквартированными в Вене французскими офицерами премьеры «Фиделио», состоявшейся 20 ноября. Сам Наполеон, похоже, ничего не знал об этом важном событии — во всяком случае, его вкусу соответствовала более легкая музыка.

Тринадцать лет спустя, незадолго до смерти, Бетховен подарил партитуру своей единственной оперы близкому другу и биографу Антону Шиндлеру. «Из всех моих детищ, — сказал как-то умирающий композитор, — это произведение стоило мне при его рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно мне дороже всех других».

Очень дорога эта опера также и многим любителям музыки. Она заняла почетное место в репертуаре самых знаменитых оперных театров мира. В наши дни, однако, она возобновляется лишь периодически, поскольку редко приносит кассовый успех. Возможно, причина этого в некоторой эклектичности стиля произведения: первая сцена — это в значительной степени зингшпиль, почти оперетта, особенно, когда она дается с речевыми диалогами, как это задумано композитором, вместо речитативов, обычно исполняемых за пределами Германии и Австрии. Возможно, причина заключается в наивности сюжета и его контрасте с неистовой и эмоционально сильной музыкой. Но одно несомненно: мало кто из оперных композиторов (если они вообще есть) могут похвастать, что написали столь экспрессивную музыку, как «Хор узников», большие арии Леоноры и Флорестана или увертюра, известная как «Леонора №3».

УВЕРТЮРА

У постановщика оперы имеется на выбор четыре увертюры. Первая — она была сочинена прежде остальных и исполнена на премьере в 1805 году — в настоящее время известна как «Леонора №2». Другая увертюра — «Леонора №3» — была сочинена для мартовской постановки 1806 года. Именно она была несколько упрощена для планировавшейся, но так и не осуществленной постановки оперы в Праге в том же году; рукопись этого варианта увертюры была потеряна и впоследствии найдена в 1832 году, причем, когда ее обнаружили, было высказано предположение, что именно этот вариант был первым, написанным Бетховеном для оперы. Эта увертюра, таким образом, была названа — ошибочно — «Леонора №1». Четвертая увертюра, написанная для исполнения оперы в 1814 году, названа «Фиделио-увертюра». Именно она обычно в наши дни исполняется перед первым действием и более, чем все остальные, соответствует ему.

«Леонора №3» часто исполняется между двумя сценами второго действия. Многим критикам предвосхищение в ней музыкальных и драматических эффектов, которые имеются в следующей сцене, кажется совершенно антихудожественным. Я должен сказать, что согласен с ними. Эта увертюра столь сильна, столь драматична, столь действенна благодаря призыву трубы за сценой (повторенному, конечно, в опере), что не нуждается ни в каких сценических действиях, чтобы передать музыкальное послание оперы, не детали, конечно, а самую суть. Возможно, именно поэтому Бетховен, по опыту последующих лет убедившийся в этом, написал более скромную «Фиделио-увертюру» для окончательной редакции оперы. И, возможно, именно поэтому эта величайшая оркестровая поэма — «Леонора № 3» — должна быть сохранена исключительно для концертного зала.

ДЕЙСТВИЕ I

Сценическая практика такова: при постановке оперы это действие либо разделяется на две сцены, либо остается, как это в партитуре, неделимым. В обоих случаях действие происходит в доме Рокко, севильского тюремщика. (В тех постановках, в которых действие разделено на две сцены, оно начинается внутри дома Рокко, а завершается в саду; в неразделенных на сцены постановках оно все происходит в саду.)

Молодой тюремный привратник Жакино докучает своими ухаживаниями Марселине, дочери тюремного смотрителя Рокко («Jetzt, Schatzchen, jetzt sind wir allein» — «Подставь мне ушко поскорей»). Молодой человек настойчиво ее убеждает, но не получает от девушки никакого ответа: с некоторых пор он замечает, что Марселина охладела к нему. Когда в конце концов он уходит, Марселина издает вздох облегчения и поет очень приятную небольшую арию «О war ich schon mit dir vereint» («Нельзя сказать, кто идеал»). Она откровенно говорит нам, что человек, за которого она хотела бы выйти замуж, — Фиделио. Но о чем она даже не догадывается — так это то, что Фиделио отнюдь не мужчина, это женщина, переодетая в мужское платье. На самом деле это Леонора, жена Флорестана, политического узника, томящегося в тюрьме правителя-тирана Севильи Пизарро. Никто не знает точно, где заточен Флорестан, но Леонора, подозревая, что он может быть именно здесь, переоделась мужчиной, взяла имя Фиделио и нанялась в качестве первого помощника Рокко. Вот уже полгода, как она состоит на этой службе, но так еще и не отыскала Флорестана, зато приобрела расположение обоих — своего начальника и его дочери.

Рокко входит в сопровождении Жакино и говорит, что ожидает возвращения Фиделио из города. Он должен принести почту для начальника тюрьмы Пизарро и новые наручники, и, когда Фиделио с весьма тяжелой для него (нее) ношей появляется, его приветствуют. Звучит очаровательный квартет в форме канона или рондо, из которого ясно, что Марселине нравится Фиделио. Фиделио замечает проявления ее чувств, но не может отвечать на них, Рокко кажется, что они могли бы составить хорошую пару. Жакино опасается, что Марселина охладела к нему. В простой песне Рокко поет том, что не может быть полного счастья без капитальца, рассуждает о золоте в народно-юмористическом духе.

В следующем диалоге Леонора узнает об узнике, содержащемся в строжайшей тайне, так что никому не позволено посещать его, кроме тюремщика. Леонору переполняет чувство надежды увидеть своего мужа, когда Рокко говорит ей, что, поскольку работа слишком тяжела для него, ему (то есть ей, Леоноре) будет позволено помогать ему.

Леонора подслушала окончание их разговора и теперь поет свою большую арию «Abscheulicher! wo eilst du hin!» («О, лютый зверь!»), за ней следует другая, в которой она выражает свою надежду и веру, что Господь и ее любовь сделают так, что они свидятся вновь.

После короткой сцены, в которой Марселина дает ясно понять Жакино, что собирается выходить замуж не за него, а за Фиделио, Рокко поддается уговорам вывести (в отсутствие губернатора) заключенных на свежий воздух — роскошь, которой они очень редко удостаиваются. Оборванные и изможденные узники, полные страха перед охраной, дежурящей на стенах тюрьмы, однако счастливые от возможности хоть на миг глотнуть свежего воздуха, медленно выходят из своих камер и поют знаменитый «Хор узников» («О welche Lust, in freier Luft»; «О, как легко! О, солнца свет!») — глубоко волнующее выражение чувств измученных заключенных, которым на краткий миг дано вновь почувствовать вкус свободы.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. В своей мрачной подземной темнице Флорестан, прикованный к камню, погружен в тяжелые раздумья о своем положении. Позади него длинный ряд ступеней, ведущих к двери. Он поет трогательную арию «In des Lebens Frtihlingstagen» («Боже, что за мрак»), в которой сокрушается по поводу своей печальной участи и смиряется с мыслью о смерти, которая, очевидно, недалека. Ему грезится, будто он видит ангела в образе Леоноры, ведущего его на небеса. Изможденный, он впадает в забытье.

Входят Рокко и Фиделио (Леонора). Они готовятся рыть могилу у стены камеры. Сцена эта сочинена в стиле, который с точки зрения техники и его литературной основы именуется «мелодрамой», иными словами здесь разговорные диалоги чередуются с оркестровыми эпизодами. Пока тюремщики трудятся, Леонора старается разглядеть черты лица узника, но у нее нет уверенности, что это ее муж — даже тогда, когда Рокко заводит разговор с ним и предлагает ему глоток вина. Несколько мгновений спустя она, однако, уже уверена, что это действительно Флорестан, ее муж. И теперь, когда с разрешения Рокко она предлагает ему кусок хлеба, она не может перенести того, что даже он, ее любимый Флорестан, не узнает ее. Нежной мелодией он выражает свою благодарность помощнику тюремщика (то есть Леоноре, своей жене) за оказанное ему благодеяние.

Мгновение спустя за сценой слышится призывный звук трубы, который каждый помнит по частым исполнениям увертюры «Леонора №3». Мгновение тишины (другой отрывок из музыки увертюры), и вновь звучит труба — на сей раз ближе. Врывается Жакино, он приносит новости: премьер-министр уже прибыл, он у ворот. Звучит короткий квартет, Пизарро и Рокко удаляются, и сцена обычно завершается полным радости дуэтом, в котором муж и жена вновь соединяются.

В партитуре и либретто имеется короткая разговорная сцена после дуэта, в которой Рокко возвращается и говорит о списке заключенных, поданном премьер-министру, в котором имя Флорестана не значится. Это доказывает, что Флорестан был жертвой личной мести Пизарро. Поскольку этот эпизод не является необходимым для драматического действия, и к тому же отдаляет окончание сцены, занавес обычно опускается после дуэта Флорестана и Леоноры.

Сцена 2. В короткой заключительной сцене премьер-министр дон Фернандо зачитывает собравшимся заключенным и горожанам указ короля о помиловании, узнает своих старых друзей — Флорестана и Леонору — и приказывает надеть наручники на Пизарро и увести его в камеру. Опера завершается всеобщим хором ликования во славу Леоноры и супружеской любви, которая является темой всего произведения («О Gott! О welch ein Augenblick» — «Сияет нам свободы свет!»).

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Сюжет уже был использован другими композиторами, в том числе Паэром, но для создания скорее комедии. Бетховен работал над оперой с 1803 по 1805 год, в ноябре которого она была поставлена и продержалась всего три вечера. Сокращенная до двух актов и под названием «Леонора», опера выдержала еще три представления в марте 1806 года в венском театре «Ан дер Вин», где была оказана лишь дань уважения имени композитора. Вопрос о размерах вознаграждения стал причиной ссоры Бетховена с директором театра Питером фон Брауном. В 1814 году большой успех выпал на долю окончательной редакции оперы, в создании которой принял участие поэт и актер Трейчке, дополнивший либретто некоторыми наиболее удачными сценами. Однако подлинный триумф ожидал оперу лишь начиная с 1822 года, когда в главной роли выступила Вильгельмина Шредер-Девриент. Для различных изданий партитуры между 1805 и 1814 годами Бетховен написал четыре увертюры, которые известны под общим названием «Леонора». Первая увертюра так и не была использована. Третья представляет собой большое симфоническое произведение, подобное гиганту с совершенными пропорциями, таким образом воплотившее разрастание новых идей: это почти поэма с целой литературной программой, великолепная трансформация второй «Леоноры». Эта увертюра используется как интермедия по традиции, восходящей, должно быть, к фон Бюлову и Малеру; четвертая была написана для окончательного издания 1814 года.

Хотя «Фиделио» осталась единственной законченной оперой Бетховена, он планировал и обдумывал и другие театральные работы. Следуя отчасти идеям Шиллера и предвосхищая творчество Вагнера, Бетховен размышлял о театре как о синтезе различных искусств и о том, что музыка в особенности должна была бы предстать в этом театре в разнообразных формах, не только чисто оперных, но и таких, как кантата и симфония. Всякое поэтическое достиженИе требовало, по его мнению, еще большего духовного возвышения, и поэтому он хотел переложить на музыку первую часть «Фауста» Гёте. В последний год жизни Бетховен пришел к осмыслению нового оперного жанра «полностью в форме речитатива», без отдельных номеров, и предвидению подлинной современной драмы. Многие из подобных намерений осуществились уже в «Фиделио», прежде всего это касается воплощения жажды свободы и любви, ненависти к угнетению и произволу тирании, благородной борьбы за освобождение из мрака зла и несправедливости, как из глубокой темницы, в которой вместе с Флорестаном погребены безвинные жертвы жестокого Пизарро. Кроме того, структура оперы явно выдает стремление отмежеваться от жанра зингшпиля, к которому «Фиделио» можно было бы отнести из-за имеющихся в ней разговорных эпизодов и несерьезных, «комических» персонажей (Рокко, Марселина и Жакино). Вместе с тем эти персонажи активно участвуют в действии лишь в нескольких сценах первого акта. С самого начала суть оперы раскрывается в совершенно неожиданно изменившейся форме с чертами, принадлежащими трагедии. К ним мы должны отнести роль оркестра, который Бетховену удается полностью обособить в своего рода симфонической поэме, и финальную кантату — другую глыбу, стоящую особняком на своем собственном пьедестале. Такое распределение функций связано с совершенно необычной установкой Бетховена, который стремится раскрыть лишь некоторые черты своих главных героев (Леоноры и Флорестана, а также противостоящего им Пизарро), придав этим чертам (хотя и сохраняющим большую человечность) масштабность символов — символов великого конфликта между добром и злом. Поэтому «комические» персонажи имеют лишь относительное значение: связанные с традицией, они слегка оттеняют разницу между привычной, традиционной жизнью и жизнью людей будущего, полной неизвестностей, ответственности, неизбежной борьбы. Эти беззаботные персонажи олицетворяют прошлое, которому незнакомы трудности и жестокости истории, как и долг бороться за утверждение всеобщего блага и свободы. Бетховен наделяет этих персонажей веселой беспечностью XVIII века, его неповторимо легким и прекрасно уравновешенным стилем.

Квартет — канон в октаву — Рокко, Жакино, Марселина и Леонора — завершает эту часть оперы, при этом впечатление некоторого замешательства создает беспокойное удивление Леоноры, которая не участвует в традиционной веселой кабалетте. Выход солдат кладет конец всем иллюзиям спокойного домашнего существования. Мрачная торжественность стражи предваряет появление на сцене тирана, оркестр первым вздрагивает в нонаккорде, мечется и как бы Спрягается, когда Пизарро разражается диким гневом. Двухчастная ария Леоноры завершается мучительным Allegro, предвещающим арию Агаты из «Вольного стрелка». Но волнение окончательно овладевает слушателями после появления на сцене узников, коорые выходят во двор тюрьмы на прогулку и с блаженством окунаются в солнечный свет. «Широкие сладостные гармонии», которые нравились Берлиозу, вбирают голоса узников, в том числе соло одного из них, призывающего к осторожности, и постепенно сплетают эти голоса друг с другом, пока целое не переходит в приглушенное славословие счастью на фоне поющей и расцветающей в оркестре мелодии. Благодаря тайной внушающей силе оркестра, этой души оперы, хотя внешне он и выполняет подчиненную функцию, в центр действия выносится ария Флорестана.

Мрачное медленное вступление, стоны, вздрагивания, тяжелые ритмы. Флорестан добавит к ним последования и повторы тонов, сделает акцент на скрытой горечи проходящих звуков. Оркестр, аккордами стаккато сопровождающий арию, побуждает вокалиста к пьянящей безумной виртуозности, голос сливается с оркестром в экстатическом порыве. Любовь, ее свободный жар кажутся еще возможными. Затем надежда угасает, сменяясь отчаянием. Рокко и Леонора вступают, выражая глухую, мрачную тревогу, оркестр ропщет в эпизоде мелодекламации (Melodramm) как встревоженная земля, предвещающая скорую бурю. Буря действительно разражается в так называемом квартете с пистолетом, когда Леонора преграждает путь Пизарро. Сценическое действие, инструментальные всплески, голоса, пробивающиеся сквозь густую оркестровую ткань,— все подобно вихрю. Наконец далекая труба возвещает приход свободы.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Сюжет «Фиделио» заимствован из оперы французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» на либретто Ж. Буйи (1763—1842). В основу ее легло подлинное событие — самоотверженный подвиг жены политического узника, спасшей мужа от грозившей ему гибели. Действие было перенесено в Испанию XVII века, но современники без труда угадывали в опере отклик на революционные события. Драматизм, этический пафос, идея героического подвига, прославление чистоты и силы супружеской любви, мотив тираноборчества — все эти особенности сюжета были необычайно близки художественной индивидуальности Бетховена.

Центральным персонажем оперы он сделал отважную и преданную Леонору, все помыслы которой направлены к одной цели — освобождению любимого супруга. Столкновение проникшей в подземелье Леоноры с Пизарро — кульминационный момент развития драмы. Мрачная фигура злобного Пизарро, мстительного, попирающего законы, стала олицетворением жестокой тирании. С большой выразительностью обрисован страдающий уздник Флорестан — жертва ненависти преступного начальника тюрьмы.

К сочинению музыки Бетховен приступил в 1803 году, основываясь на переработке либретто Буйи венским литератором И. Зоннлейтнером (1765—1835). При первом представлении в Вене 20 ноября 1805 года опера (под названием «Леонора») успеха не имела. Бетховен переработал ее, сократил некоторые сцены, превратив трехактную оперу в двухактную. Однако и вторая редакция (1806) выдержала всего два представления. Спустя восемь лет Бетховен в третий раз возвратился к этому произведению. Новая редакция либретто была написана драматургом Г. Трейчке (1776—1842). Постановка «Фиделио» (название оперы в третьей редакции) 22 мая 1814 года имела значительный успех.

К опере написаны четыре увертюры. Первая из них не удовлетворила Бетховена, и на премьере 1805 года исполнялась другая увертюра, известная под названием «Леонора № 2». Вторая редакция оперы открывалась новой увертюрой — «Леонора № 3», замечательной по глубине и силе выразительности, последовательно раскрывающей идею произведения. Четвертая увертюра, именуемая «Фиделио», более простая и краткая, была исполнена при постановке 1814 года.

Музыка

«Фиделио» — героическая опера, одно из величайших созданий мирового музыкального театра. Ее музыка отличается возвышенно-патетическим складом, напряженным драматизмом. Значительную роль играют в ней ораториальные сцены, чередующиеся с бытовыми, нередко комедийно окрашенными.

Наряду с развернутыми музыкальными эпизодами — ариями, ансамблями, развитыми речитативами, в опере есть так называемая мелодрама (речь, сопровождаемая музыкой) и разговорные диалоги, связывающие «Фиделио» с традициями зингшпиля.

Призывно-жизнерадостный характер имеет лаконичная увертюра.

Первый акт состоит из двух картин. В первой — спокойной, безмятежной — обрисован простодушный, незатейливый мир скромных, простых людей. Дуэт Марселины и Жакино изящен и шаловлив. В арии Марселины «Нельзя сказать, кто идеал» раскрываются мечты влюбленной девушки, искренность ее простого и наивного чувства. Вершина музыкального развития картины запечатлена в квартете (Марселина, Леонора, Жакино, Рокко), каждый участник которого, словно оцепенев в предчувствии важных событий, повторяет одну музыкальную фразу, вкладывая в нее, однако, свой смысл (форма канона).

Напряженно драматичная вторая картина резко контрастирует с первой. В арии Пизарро «Да, мщенья час настал» угловатые очертания мелодии, бурный, неистовый аккомпанемент передают исступление и ярость. Дуэт Рокко и Пизарро полон сдержанного, скрытого драматизма. В арии Леоноры «О лютый зверь» чередуются страстный гнев, светлая надежда и мужественная решимость. Глубокой выразительностью отмечен хор узников; легкое и прозрачное оркестровое сопровождение, затаенное звучание голосов проникнуты робким чувством радости.

Второй акт также состоит из двух картин. Страдания и жалобы Флорестана звучат в оркестровом вступлении его арии «Боже, что за мрак»; мелодия, полная сдержанной, тихой грусти, сменяется затем восторженным экстатическим порывом. Дуэт Леоноры и Рокко пронизан ощущением гнетущей тревоги; на фоне монотонного движения, передающего ритм работы могильщиков, звучат взволнованно-патетические возгласы Леоноры. Кульминацией действия является квартет (Леонора, Флорестан, Пизарро и Рокко), стремительное развитие которого прерывается бурными взрывами драматизма. Безудержное ликование слышится в дуэте Леоноры и Флорестана.

Вторая картина — развернутая сцена ораториального склада. Мощное ликующее звучание хора, чеканный маршеобразный ритм, праздничные фанфары передают всеобщую радость, победу света и справедливости.

Единственная опера Бетховена, «Фиделио» (1805—1814), — одно из самых значительных явлений в музыкально-драматиче­ском искусстве XIX века. Неудачная сценическая судьба этого произведения

Первая постановка оперы под названием «Леонора» состоялась в ноябре 1805 года. Спектакль не имел успеха и после трех представлений сошел со сцены. Против своей воли, но по настоятельным советам друзей Бетховен принялся за переработку произведения. Для новой двухактной редакции Бетховен сочинил новую увертюру: «Леонора» № 3, более традиционную, чем предшествующая «Леонора» № 2, которая приближалась к симфонической поэме («Леонора» № 1 была отвергнута Бетховеном еще до первой постановки оперы). Весной 1806 года опера в новой редакции была поставлена на сцене. В этот раз она выдержала только два представления. И лишь в 1814 году, когда Бетховен находился на вершине своей славы, опера его, уже в третьей редакции, под названием «Фи­делио», с новой увертюрой, начала свою сценическую жизнь. В 20-х годах, в пе­риод наиболее тесного контакта между Бетховеном и передовой демократиче­ской аудиторией, «Фиделио» встретил в Вене широкий общественный отклик. Однако этот успех оказался неустойчивым: на протяжении XIX века бетховенская опера редко исполнялась.

объясняется главным образом дерзновенной сме­лостью его замысла и воплощения.

На фоне устоявшихся традиций опера Бетховена казалась в свое время произведением столь же новаторским и трудно воспринимаемым, каким была «Героическая симфония» в области совре­менной инструментальной музыки.

Напрасны были бы старания связать «Фиделио» с каким-ни­будь определенным оперным направлением. Широта идеи и особенности реалистической музыкальной драматургии не укладыва­ются в традиционные рамки. С редкой свободой и органичностью Бетховен объединил принципы различных школ. Возвышенный стиль глюковских трагедий и генделевских ораторий убедительно сплетается здесь с чертами немецкого бытового зингшпиля и фран­цузской «оперы спасения». Нетрудно установить преемственность отдельных черт «Фиделио» с предшествующими операми.

Не менее очевидны и чисто музыкально-драматургические связи. Так, к традициям зингшпиля восходит структура оперы, особенно разговорные диалоги и ансамбли первой жанровой сцены. Очень ясны связи с драматургией «оперы спасении». Некоторые драматические арии-сцены, ария Леоноры перед финалом первого действия, ария Флорестана в начале второго действия, мелодрама в момент наивысшего психологического напряжения (сцена в темнице в начале вто­рого действия), хор за сценой близки операм Керубини. Смешение бытового и патетического элемента также было в высшей степени характерно для французских опер. Что же касается увертюр «Леонора» № 2 и № 3, то они своей композицией, интонационным складом и даже отдельными оркестровыми приемами напоминают некоторые оперные увертюры Керубини. В вокальном стиле герои­ческих арий Бетховен отчасти возрождает традиции Генделя и Глюка. Встречаются даже и совсем традиционные оперные приемы. Так, например, первая ария злодея Пизарро — типичная «ария места» из итальянской opera seria.

Но бес­спорные сюжетные и музыкальные связи

В частности, сюжет «Фиделио» близок «операм спасения» и представляет собой не более чем переработку либретто французского писателя Буйи. Уже несколько опер на этот сюжет предшествовало бетховенской. Бетховен знал две из них: оперу Гаво «Супружеская любовь», поставленную в Париже в 1798 году, и оперу Паэра «Леонора», шедшую в Дрездене в 1804 году. Немецкое либретто «Фиделио» принадлежит Зонлейтеру. Вторая редакция — другу Бетховена Стефану Брейнинигу, третья — литератору Трейчке.

не должны заслонить главного — того нового, что привнес Бетховен в свою оперу. Более того, стилистические источники «Фиделио» нельзя ограничивать только оперной музыкой. Некоторые важнейшие элементы содержания и эстетики «Фиделио» связаны с классической драмой Шиллера. Шиллеровский дух благородной борьбы за справедли­вость и вера в ее грядущую победу наполняют собой бетховенскую оперу. Как и в поздних драмах Шиллера, действующие лица «Фи­делио» отличаются одухотворенностью и героизмом. Их личные по­буждения, мотивы и действия сливаются с общенародными граж­данскими интересами. Сочувствие к угнетенным, радость по поводу торжества справедливости — именно этими шиллеровскими идеалами, которые впоследствии получили философское обобщение в Девятой симфонии, вдохновлялся Бетховен при создании оперы. Ему были чужды поверхностные занимательные сюжеты. Он сам говорил в конце жизни, что не писал больше опер только потому, что не мог найти подходящей темы. Содержание «Фиделио», пле­нившее Бетховена своей этической идеей, было воплощено им в стиле и духе шиллеровской драмы.

В жанровых сценах первого акта музыка Бетховена близка оперному стилю конца XVIII века. Но начиная с того момента, когда впервые развертывается социально-трагическая линия, композитору понадобились новые выразительные средства, и он на­шел их в собственной симфонической музыке.

Роль симфонической драматургии в «Фиделио» чрезвычайно ве­лика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превос­ходит ее. Так, например, самый сильный в музыкальном отноше­нии эпизод оперы — зловещая сцена в темнице второго акта — по­чти полностью основан на симфоническом развитии. И также не случайно, что вокальная партия в «Фиделио» в большой мере ли­шена привычных черт оперной песенности.

К наиболее сильным вокальным эпизодам оперы относится зна­менитый d-moll’ный дуэт Леоноры и Рокко (в сцене рытья могилы). Две большие арии, характеризующие героев оперы Флорестана и Леонору, принадлежат к наиболее драматичным и развитым образцам арий-сцен. При этом самобытная декламация бетховен­ской оперы сильнейшим образом напоминает интонационный склад «Героической» и Девятой симфоний.

Родство с симфонической музыкой заметно и в широте, обоб­щенности характеристик, в крупном масштабе некоторых сцен. Когда после мрака подземелья врывается ослепительный солнеч­ный свет и всеобщее народное ликование сменяет трагическую на­пряженность, кажется, что в зрительно ощутимых образах вопло­щаются торжествующие финалы «Героической», Пятой и Девятой симфоний.

Развитие оперного действия в целом напоминает излюбленную Бетховеном структуру героико-драматических симфонических цик­лов — «через борьбу от мрака к свету». Дополнительное сходство с симфонией проступает в заключительной сцене-кантате — пред­шественнице хорового финала Девятой симфонии.

По-новому трактованы в «Фиделио» и хоры. В последней ре­дакции их осталось только два, и оба они поражают своей психологической правдивостью. Хор узников (финал первого акта) при­надлежит к самым потрясающим драматическим сценам мировой оперной литературы. С огромной реалистической силой передает­ся контраст между первыми робкими возгласами дрожащих от страха заключенных и мощным гимном благодарности, в который эти возгласы постепенно перерастают. Именно смелость реалисти­ческих приемов бетховенской драмы отпугнула в свое время пуб­лику, воспитанную на условностях современной оперы. Известно, что один из сильнейших эмоциональных эффектов оперы — звук трубы, возвещающей наступление свободы в тот самый момент, когда злодей собирается умертвить героя, — вызвал нарекание критики: композитора упрекали в том, что он ввел в высокую сфе­ру искусства низменный звук почтового рожка.

М. И. Глинка, как никто в XIX веке, оценил художественное значение бетховенской «неудачной» оперы.

Бетховен очень долго работал над своим произведением, пытаясь преодолеть ощутимые слабости либретто (он выбрал эту тему за ее яркий антитиранический характер). В ходе работы над оперой создал несколько вариантов увертюры, подвергал переработке текст партитуры. Окончательная редакция сочинения была завершена в 1814 году.

Гениальность Бетховена ярко проявилась в этом сочинении, хотя, в целом, его композиторский дар не вполне соответствовал духу тогдашнего оперного искусства и традициям господствовавшей на сцене французской оперы спасения. Следуя формально законам жанра, чередующего вокальные номера и разговорные эпизоды, композитор сумел в лучших страницах произведения выйти за пределы традиций. Особенно впечатляют ансамблевые сцены, такие как два квартета из 1 и 2 д., дуэт Леоноры и Флорестана из 2 д. «О namenlose Freude».

В Росиии «Фиделио» исполняется редко. В начале 19 века опера ставилась немецкой труппой, в 1863 году итальянскими артистами. Первая русская постановка состоялась в 1880 (Большой театр). Ее исполнили студенты консерватории (в партии Леоноры — Климентова). Среди постановок последних лет спектакль 1992 в Венской опере (солисты Беренс, Колло и др.).

Дискография: CD — EMI. Дир. Клемперер, Леонора (Людвиг), Флорестан (Викерс), Рокко (Риддербуш), Пизарро (Келемен), Марцелина (Донат), Дон Фернандо (Ван Дам) — Deutsche Grammophon. Дир. Бернстайн, Леонора (Яновиц), Флорестан (Колло), Рокко (Юнгвирт), Пизарро (Сотин), Марцелина (Попп).

Источник