что такое темп и ритм

О ритме: метр, такт и размер в музыке

О ритме: метр, такт и размер в музыке

Музыка, в отличие от шума, определённым образом организована во времени: звуки и паузы разной длительности чередуются и сочетаются между собой и образуют структуру – музыкальный ритм.

Ритм (от греческого глагола ῥέω – течь) – это особая система, которая помогает соотнести звуки и паузы в их движении (протекании во времени) и связать их между собой. Без ритма музыка превращается в несвязный шум.

Основной мерой движения музыки является пульс, подобные сердцебиению равномерные удары. Пульс не записан в нотации и часто даже не слышен явно, но его всегда можно ощутить: точно также мы чувствуем, но не слышим, удары собственного сердца.

Чередование сильных и слабых долей в музыке называется метром (от слова измерять), а сами доли – единицами музыкального метра.

Ритм и метр в музыке – понятия близкие, но не тождественные. Метр можно назвать основой ритма: ритм подчинён его равномерной пульсации, а любая ритмическая конструкция состоит из чередующихся метрических единиц.

Отдельно взятый отрезок метра между двумя сильными долями в музыке носит название такт, а количество единиц метра в такте – музыкальный размер. На нотном стане каждый такт выделен тактовой чертой. В нотной записи метр обозначается именно в виде размера: в начале первого такта пьесы стоит дробное число. Можно сказать, музыкальный размер – это цифровое выражение метра в музыке.

Такт, темп и длительность

Пульсация метра часто неуловима, но его удары следуют с определённой скоростью. Эта скорость чередования долей в музыке называется темпом (от лат. Tempus – время) и может быть точно измерена с помощью специального устройства-маятника – метронома. Метроном был создан для точного подсчёта количества ударов в минуту. Однако, ещё до изобретения устройства, сложилась классическая система классификации темпа, основанная на субъективном ощущении движения музыки. В нотной записи традиционно используются описательные определения темпа и его изменений – прилагательные итальянского языка. Некоторые из них: adagio (медленно), andante (не спеша), moderato (умеренно), presto (очень быстро).

Длительности нот и пауз

Длительность доли не связана с привычными мерами времени (секундами или минутами). Её протяжённость определяется только в рамках исполняемого музыкального произведения согласно его темпу.

Длительность доли составляет продолжительность звучания одной ноты (или паузы) или её дробной части: половинная нота, четвертная, восьмая, шестнадцатая и так далее. Длина звучания графически отображена в нотной записи.

Длительности нот могут объединяться. Из двух (или больше) коротких нот путём сложения их длительностей может получиться одна длинная. Такой приём в музыке называется лига и в нотной записи обозначается вогнутой вниз дугой:

Паузы в музыке также имеют выраженную продолжительность. Длительность музыкальной паузы отражена в нотной записи аналогично длительности нот.

Длительность такта в музыке определяется на слух и соответствует длительностям составляющих его долей – звуков и пауз.

Размер такта

Соотношение количества долей с их длительностью является размером такта. На листе размер выписан дробью в начале первого такта, где числитель – это количество долей в каждом такте, а знаменатель – примерная длительность звучания одной доли.

Например: в размере 2/4 число 2 будет означать, что в одном такте произведения две доли, длительность каждой будет равна четвёртой части длины целой ноты. Длительность звучания ноты условная и основана на ощущении.

Размер такта – это размер метра на одном его участке, от одной сильной доли до следующей.

Неполный такт и синкопа

Если музыкальное произведение начинается со слабой доли, то первый такт будет называться неполным. В начале произведения неполный такт носит название затакт. Обычно затакт уравновешивается неполным тактом в конце произведения таким образом, чтобы сумма долей в двух неполных тактах равнялась одному полному. В середине произведения также может встречаться затакт.

Смещение акцента с сильной доли на слабую внутри такта называется синкопой. Ударение в такте может перемещаться свободно, с опережением или запаздыванием относительно пульсации метра.

Затакт и синкопа используются, чтобы изменить положение в такте сильных и слабых долей и сместить акцент в пульсации метра. Эти приёмы служат средством ритмической выразительности.

Метр и размер. Простые и сложные метры.

В соответствии с количеством долей в такте размеры метра можно условно разделить на два типа: простые и сложные (или составные).

Простые метры

Простые метры могут быть двудольными и трёхдольными.

Метр называют двудольным, если сильная и слабая доля в нём повторяются через одну, он звучит чётко, размеренно и прямо, похож на шаг или марш: РАЗ-два-РАЗ-два и т.д.

Для трёхдольного метра характерно повторение одной сильной доли через две слабые:

РАЗ-два-три-РАЗ-два-три и т.д. Он слышится более плавным, сглаженным, будто покачивающимся. Трёхдольный тип метра характерен, например, для вальса.

Сложные метры

Сложные метры возникают при соединении двух или нескольких простых, поэтому их также называют составными. Это соединение можно наглядно изобразить вот так:

Благодаря такому склеиванию сложный метр состоит из нескольких сильных долей, их число соответствует количеству простых метров составляющих сложный. Первая доля составного метра акцентируется сильнее других, поэтому сильной долей обозначается она. Таким образом, менее сильные доли именуются относительно сильными. Размеры, передающие сложные метры, называют сложными размерами.

Сложные музыкальные размеры могут быть:

а) однородными

В таком размере сочетаются одинаковые простые метры.

Например: 4/4 = 2/4+2/4; 6/4 = ¾+¾; 8/4 = 2/4+2/4+2/4+2/4 и так далее.

Сильные доли в однородном размере чередуются последовательно и образуют строгую метрику.

б) смешанными

В них сочетаются разные простые размеры.

Например: 8/4=2/4+¾+¾; 5/6 = 2/6+3/6; 8/8 = 2/8+3/8+3/8 и так далее.

Порядок чередования метров в смешанном размере имеет значение, так как сильные и относительно сильные доли также чередуются, смещаются, и могут следовать неравномерно. В таком случае, рядом с основным значением размера, в нотной записи дополнительно прописывают последовательность простых метров в такте.

Неравномерная последовательность долей,сильных и слабых, образует свободную метрику.

в) Переменными. Так называются размеры, которые меняются по ходу произведения. Если такое изменение равномерно, то в начале нотной записи указывают два размера. В ином случае, размер указывается несколько раз по мере надобности.

Сочетание нескольких разных размеров в музыке называется полиметрией.

Метры разных размеров и их сочетания позволяют добиться выразительной изменчивости пульса. Пульсация метра вьётся и изгибается, создавая ритмический узор.

Музыкальный ритм

Музыка имеет выраженную упорядоченность во времени: разделённая на такты комбинация звуков и пауз разной длительности и размерности, подчёркнутых акцентами. Из этих элементов складывается музыкальный ритм. Ритм подобен рисунку или узору, который нанесён на координатную сетку метра – такты разных размеров соединяются и образуют ритмические фигуры. Ритмический рисунок, который, собственно, и представляет собой музыкальный ритм, складывается из таких ритмических фигур. Ритм – одно из главных выразительных средств в музыке.

Мелодии может и не быть, но ритм присутствует всегда. Гармонии и мелодии существуют внутри ритмических построений, подчинены музыкальному ритму. Ритм определяет восприятие произведения, его настроение и жанровую принадлежность.

Можно сказать, что музыкальный ритм – это основа музыки. Для музыканта крайне важно развить в себе чувство ритма и понимание ритмических построений.

Источник

Значение биологических ритмов в жизни человека.

Вся наша жизнь подчинена биоритмам – суточным, месячным, годовым. В зависимости от смены времени года, времени суток, меняется и наше самочувствие, и поведение. В большей степени суточным ритмам подвержены растения и животные, биоритмы регулируют практически всю их жизнь. Но люди, точно также имеют «внутренние часы», которые руководят процессами в его организме.

Рассмотрим человеческие биоритмы подробнее по часам. Это природные биологические ритмы человека.

5-6 часов утра. Температура тела постепенно нарастает, уровень мелатонина снижается, выработка же гормонов ответственных за активность повышается: кортизол, адреналин и т.д. Дышать человек начинает гораздо глубже, давление повышается. Все системы органов приходят в полную боевую готовность, за этим следует первый подъем бодрости. Весь организм находится наготове.

7 утра. Это лучшее время для завтрака. Как раз в это время начинается максимальная активность желудка, еда переваривается гораздо быстрее и с максимальной пользой.

9 утра. В это время наблюдается слабый спад активности. Лучше всего в эти часы решать легкие задачи, не требующие большой концентрации.

10 утра. Это время очень хорошо подходит как для напряженной умственной работы, так и для физических нагрузок. Все системы органов активны, организм работает на максимальном уровне. Это самое лучшее время для принятия витаминов или пищевых добавок, способствующих повышению иммунитета, т.к. в эти часы происходит активизация иммунной системы. Работоспособность повышается, кратковременная память работает на высоком уровне.

12 часов утра. Работоспособность постепенно снижается, глюкоза все меньше попадает в кровь. Это лучшее время для переключения внимания, отдыха и легкого перекуса.

13 часов. Самое время для обеда – в желудке в это время вырабатывается большое количество желудочного сока.

14 часов. Человеческий организм настроен на работу, это касается как умственной деятельности, так и физической. Все системы органов активно работают, организм начинает очищаться.

15 часов. Работоспособность не меняется, человек спокоен. В это время лучше всего что-то учить, запоминать, т.к. активно работает долгосрочная память.

16-17 часов. Это время лучше всего подходит для похода в баню или в спортзал. Очень хорошее время для занятий физическими нагрузками, т.к. хорошо работает кровообращение. Психическая деятельность также на высоком уровне, но постепенно снижается.

18 часов. Самое время плотно поужинать. Есть после 18 часов не рекомендуется, поскольку ферментативная активность снижается, и пища почти что не усваивается.

19 часов. Организм находится в режиме восстановления. В это время наблюдается пик эмоциональной напряженности, можно немного позаниматься физическими упражнениями. Кровяное давление растет, повышается нервозность, часто наблюдается головная боль.

20 часов. Эмоциональный фон нормализуется, интеллектуальная активность растет. Хорошее время для решения сложных задач, требующих больших затрат энергии и высокой работоспособности мозга.

21 час. Температура тела потихоньку снижается, дыхание замедляется, организм начинает готовиться ко сну.

23 часа. Это самое лучшее время для сна. В противном случае произойдет сбой естественных ритмов организма, может проявиться голод.

24 часа. Пик восстановительной работы в организме, клетки активно обновляются, организму требуется покой.

2-4 часа ночи. В это время наблюдается максимальное расслабление всех систем организма, снижение умственной активности, снижение силы мышц. Сердечный ритм замедлен, дыхание поверхностное, спокойное, температура тела понижена. Единственным активно работающим органом в это время является печень – в это время происходит очищение всего организма, восстановление его клеток. Так называемые «совы», привыкшие эти часы проводить на ногах чаще всего испытывают влияние стрессов, чаще впадают в депрессию, у таких людей наблюдаются нервные срывы.

При неправильной работе биоритмов, которая возникает в результате ночного образа жизни, злоупотреблении алкоголем, частых перелетах, возникают проблемы со здоровьем: тревожность, ухудшение работы внутренних органов, головные боли. Если биоритмы человека соответствуют природным, то его здоровье от этого только улучшается. К тому же, зная естественные биоритмы человека, можно учитывать их в своих тренировках, питании и умственной деятельности.

Источник

Темп и ритм действия

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, ко­торым придаются различные значения. Взятые из музы­кального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозна­чения определенных свойств человеческого поведения.

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее со­стояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело — ритм поведения. Если говорится, на­пример, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сцени­ческие события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размерен­ность действия, его организацию во времени и простран­стве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномер­ное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного серд­ца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в поня­тие ритма и определяет динамический характер дей­ствия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразуме­вается как интенсивность, так и размеренность совер­шаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по харак­теру и, следовательно, обладать разными ритмами. Сравним, например, бег спортсмена на соревновании с бегом человека, спасающегося от преследования граби­телей. В первом случае действие будет характеризо­ваться внутренней собранностью, бодростью, строгой размеренностью движений. Во втором—паническим со­стоянием, судорожностью, порывистостью движений, резким чередованием моментов подъема и упадка энергии.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Ста­ниславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они нахо­дятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, на­оборот, пониженный ритм влечет его замедление. Но это не всегда так. Возможно и прямое противоречие между ними. На шахматном турнире, например, игра протекает в чрезвычайно медленном темпе при огромной сосредо­точенности игроков и весьма активном ритме. Любитель­ская же игра от нечего делать может проходить в быст­ром темпе, при умеренном внутреннем ритме. Можно быстро вязать чулок и вести при этом самый спокойный разговор.

В первом акте «Ревизора» Добчинский и Бобчинский, ворвавшись на сцену, наперебой рассказывают о появ­лении ревизора в городе, и этот эпизод обычно проходит в быстром темпе. В постановке же Мейерхольда они, на­против, от волнения затягивали рассказ, что усиливало нетерпение окружающих. По расчету режиссера замед­ление темпа в этом эпизоде должно было способствовать обострению ритма.

Замедленный темп может определяться различными причинами: в одном случае крайней внутренней напря­женностью, в другом — состоянием душевного покоя или же полной депрессии. И всякий раз будет создаваться особый ритм поведения.

Изменения темпа и ритма действия зависят от пред­лагаемых обстоятельств. Простейший тип упражнений на темпо-ритм строится на том, что последовательность действий остается неизменной, но меняются обстоятель­ства времени. Например, чтобы выйти на сцену, актер, занятый в спектакле, должен при любых обстоятельствах проделать ряд определенных действий: войти в свою артистическую уборную, раздеться, загримироваться, надеть парик, театральный костюм, приготовиться к вы­ходу. Если же он почему-либо опаздывает и до выхода его на сцену остаются считанные минуты, то он не может выполнить все эти действия в том же темпе и ритме, как если бы он приехал за час до начала спектакля. В этом случае замедленный, спокойный темпо-ритм находился бы в резком противоречии с логикой его поведения в из­мененных предлагаемых обстоятельствах.

И наоборот, там, где логика действия требует мед­ленного темпа и спокойного ритма, нельзя произвольно его форсировать. Нельзя, как шутливо замечает Стани­славский, представить себе «императорскую чету, бегу­щую рысью короноваться». Вместо впечатления тор­жественности, на которую рассчитана эта церемония, получился бы совершенно неуместный комический эффект.

Казалось бы, что верный учет предлагаемых обстоя­тельств и созданная на их основе логика поведения актера в роли гарантируют его от ошибок в темпе и ритме действия. Однако эта естественная связь логики действия с темпо-ритмом то и дело нарушается в усло­виях сценического творчества. Происходит это от повы­шенной нервозности актера в момент публичного высту­пления, которая способна либо сковать исполнителя, либо излишне его развязать. Опасаясь, что зритель не поймет его, актер начинает иногда затягивать и разже­вывать каждое свое действие или, наоборот, боясь наскучить публике, искусственно поднимает тон, форсиру­ет действие. И в том и в другом случае, сам того не сознавая, он переносит ритм своего ложного актерского самочувствия на поступки изображаемого лица.

Всякое отклонение от верного ритма неизбежно ис­кажает логику поведения действующего лица и сквозное действие пьесы. Поэтому темпо-ритм является одним из важнейших элементов артистической техники.

В музыкальном театре забота о поддержании нуж­ного темпа и ритма действия падает на дирижера, кото­рый по ходу спектакля корректирует и направляет ис­полнение артистов-певцов. В драматическом же театре нет такого помощника. Вот почему драматическому ак­теру особенно необходимо позаботиться о развитии и воспитании в себе чувства темпа и ритма, которое могло бы с успехом восполнить отсутствие дирижера.

Материалом для тренировки темпо-ритма могут слу­жить уже знакомые нам по первому курсу упражнения, но не в их первоначальном виде, а уже доведенные до известной степени совершенства. Так, например, можно в различном темпе и ритме сидеть, стоять на сцене, искать потерянный предмет, рассматривать окружающие объекты, слушать, думать, вспоминать, взаимодейство­вать с партнером, передавать ему свои видения, проде­лывать различные действия с воображаемыми предме­тами: одеваться, раздеваться, накрывать на стол, писать письмо и т. п.

«Попробуйте жить, ходить, вставать, оборачиваться, здороваться, садиться, брать какую-нибудь вещь, по­правлять костюм во всевозможных темпах и ритмах,— советует Станиславский.— Вы увидите, что только этим темпом вы сможете производить впечатление и что вы сами от производимого ритма будете вспоминать, полу­чать и узнавать самые разнообразные внутренние чув­ства и ощущения» [32].

Переход от одного темпо-ритма к другому при вы­полнении одного и того же физического действия может быть осуществлен двояким способом: от изменения предлагаемых обстоятельств к изменению темпо-ритма и, наоборот, от изменения темпо-ритма к нахождению новых предлагаемых обстоятельств. Допустим, что сту­дент освоил какое-либо действие с воображаемыми предметами, например одевание. Поначалу овладение самой механикой действия потребует, чтобы оно выпол­нялось в замедленном темпе, прежде чем станет при­вычным. Только после этого можно будет выполнить его в нормальных жизненных условиях. Предположим, я одеваюсь, чтобы пойти в школу или на работу, распола­гая при этом достаточным Временем.

То же самое действие проделывается в условиях бо­лее ограниченного времени, например я проспал и рискую опоздать на занятия или работу. В этом случае могут быть разные градации. Я рискую опоздать, я опаздываю, до начала занятий остались считанные ми­нуты, а меня предупредили, что если я еще раз опоздаю, то буду исключен из школы. Наконец, еще вариант— я одеваюсь в горящем доме.

Можно предложить ученику другие обстоятельства, которые приведут к замедлению темпа и ритма. Напри­мер, я одеваюсь в выходной день, когда мне некуда торопиться, одеваюсь в первый раз после продолжитель­ной болезни или в состоянии расслабленности, сильного опьянения и т. п.

Натренировавшись в упражнениях подобного рода, можно условно определить для себя шкалу различных скоростей совершаемого действия, от самого медленного до самого быстрого. Они могут быть обозначены услов­ной нумерацией с помощью метронома, воспроизводяще­го любой заданный темп. Причем для обозначения тем­пов можно воспользоваться общепринятой музыкальной терминологией, определяющей различные длительности музыкальной единицы: ларго, ленто, адажио, анданте, модерато, аллегро, виво, престо и т. п.

После этого ученику задаются не предлагаемые об­стоятельства, а определенный темп выполнения дейст­вия, который корректируется с помощью метронома. За­данный темп должен быть оправдан соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.

Овладение различными темпами должно быть дове­дено до такой степени, когда при их воспроизведении не потребуется уже больше подсказки метронома, а доста­точно будет назвать соответствующий номер или услов­ное музыкальное название темпа.

Следующий цикл упражнений вырабатывает умение переходить от одного темпа к другому, постепенно повы­шая или снижая интенсивность действия. В музыке это называется крещендо и диминуэндо. Если обратиться к примеру одевания, то можно начать одеваться нетороп­ливо, имея в виду достаточный запас времени. В процес­се одевания обнаруживается, что часы, на которые я ориентировался, стоят, и это заставляет меня поторо­питься. Я вынужден перейти на новый, более быстрый темп действия. Убедившись, что все равно опоздал и то­ропиться бесполезно, я возвращаюсь к первоначальному темпу действия.

Для воспитания в актере чувства темпа и ритма Ста­ниславский обращает особое внимание на умение дей­ствовать одновременно в двух и более темпо-ритмах. Это происходит в тех случаях, когда внешняя форма пове­дения не соответствует внутреннему состоянию. Предпо­ложим, человек подавлен каким-то тяжелым известием и, пытаясь скрыть это от окружающих, старается ка­заться веселым и оживленным, или, напротив, человек, готовый плясать от радости, вынужден по каким-либо причинам оставаться равнодушным.

Однако ритм подлинного состояния человека неиз­бежно в какие-то моменты будет прорываться наружу и сказываться на его поведении. По этим непроизвольным внешним проявлениям мы будем догадываться о его действительном состоянии.

В жизни, а следовательно, и на сцене бывают случаи сочетания трех и более ритмов одновременно. Например, певец, аккомпанирующий себе на рояле, поет в одном ритме, действует пальцами правой руки в другом, берет аккорды левой рукой в третьем, управляет ножной пе­далью в четвертом.

Как в предыдущих упражнениях на темпо-ритм, так и в упражнениях на сочетание нескольких ритмов мы можем идти не только от предлагаемых обстоятельств к ритму, но и от заданных ритмов к оправданию их предлагаемыми обстоятельствами. И в этом случае можно использовать метрономы, поставленные на различ­ные скорости. Допустим, темп аллегро, отбиваемый од­ним метрономом, может быть оправдан приподнятым настроением девушки в связи с предстоящим свиданием. Медленный темп — ленто, отбиваемый вторым метроно­мом, вызван желанием усыпить бдительность родителей подчеркнуто спокойным, выдержанным поведением. Умеренный темп третьего метронома может быть темпом выполняемой ею при данных обстоятельствах работы (вышивание, глажение, уборка и т. п.), которая произво­дится почти автоматически.

Умение действовать одновременно в нескольких темпо-ритмах вооружает актера тончайшими средствами выразительности, помогает ему сохранять и выявлять душевное состояние, которое не должно быть обнаруже­но партнерами.

Сочетание различных темпо-ритмов в массовой сцене чрезвычайно обогащает ее, создает атмосферу подлин­ной жизни, в то время как ритмическая синхронность поведения толпы на сцене может привести к театральной условности и схеме. В жизни никогда не бывает, чтобы множество людей одновременно и одинаково реагирова­ло бы на происшедшее событие, ибо различны их темпе­раменты, особенности воспитания и т. п. Но если пред­ставить себе, что одна группа участников события будет жить в тревожном, напряженном ритме, близком к со­стоянию паники, а другая — в замедленном, пониженном темло-ритме, выражающем состояние покоя и равноду­шия, то одни будут дискредитировать поведение других и могут свести на нет остроту сценической ситуации.

Когда толпа действует на сцене как единое целое, ее жизнь должна быть подчинена общему ритму. Но живая толпа не есть безликая однородная масса. Она представ­ляет собой совокупность различных индивидуальностей, которые по-разному выражают отношение к событию. Поэтому при общности основного ритмического рисунка сцены неизбежно возникнут отдельные отклонения от него в ту или иную сторону. Это создаст многообразие форм проявления жизни толпы, сделает массовую сцену более жизненной и художественно убедительной.

«Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях,— писал Станиславский,— создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реаль­ном искусстве.

Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные ско­рости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни» (т. 3, стр. 157—158).

Участникам массовой сцены предлагается выполнить свои действия в соответствии с отсчетом того или иного метронома. Возникшее в результате этих действий мно­гообразие ритмических рисунков в совокупности соста­вит единый сложный ритм сцены.

При выборе упражнений для подобного ритмического контрапункта следует обращаться к темам, которые дают участникам массовой сцены повод создавать раз­личную логику поведения при наличии общего объеди­няющего всех действия (например, бал, вечеринка, ры­нок, магазин, кафе, железнодорожный перрон, изобра­жение какого-либо трудового процесса и т. п.).

Упражнения на темпо-ритм следует включать в «туа­лет актера» начиная со второго полугодия первого курса. Таким образом можно воспитать в актере утонченное чувство ритма, столь необходимое ему в момент творче­ства.

Станиславский говорит о первостепенном значении этого элемента в искусстве актера, выделяя его из всех остальных. Он устанавливает непосредственную связь темпо-ритма с творческим самочувствием актера. «Верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитив­но, подсознательно, подчас механически может захваты­вать чувство артиста и вызывать правильное пережива­ние» (т. 3, стр. 186).

Это важное открытие Станиславского опирается на тот же принцип единства физической и психической при­роды человека, который был положен им в основу метода сценической работы.

Для воспитания чувства ритма у драматического ак­тера целесообразно обратиться и к помощи музыки, кото­рая дает бесчисленное количество разнообразных ритми­ческих сочетаний. В руководимых Станиславским студи­ях существовал специальный предмет — ритмика. К сожалению, этот предмет выпал сейчас из программы боль­шинства театральных учебных заведений.

Ритмика не только развивает чувство темпа и ритма, сочетая движения тела с движением мелодии, актер приучается слушать музыку, физически ее ощущать, вни­кать в ее содержание, изощрять свой вкус. Иными слова­ми, ритмика воспитывает и музыкальность — важное ка­чество актерского дарования, придающее его действиям пластичность и законченность.

Задачи музыкально-ритмического воспитания, кото­рые выдвигал Станиславский, шире и глубже содержа­ния того предмета, который строился на системе ритми­ческой гимнастики известного швейцарского педагога Э. Жак-Далькроза.

Начиная с первых же занятий по ритмике Станислав­ский требовал от учеников, чтобы они не только двига­лись в соответствии с музыкой, по и могли объяснить ее содержание и оправдать свои движения. Простая переме­на темпа движения, например от походки по целым нотам к походке по половинкам и четвертям, должна была по­лучить то или иное внутреннее обоснование. Например, я спокойно прогуливаюсь по бульвару. Перешел на более быстрое движение, потому что заметил знакомого, кото­рого хочу догнать, и, наконец, чтобы преградить ему до­рогу, перешел на четверти или восьмые. Но музыка опре­деляет не только темп, а и характер движения и, стало быть, ритм совершаемого действия. К ней нельзя подхо­дить узко потребительски, воспринимая лишь как коман­ду к движению, и извлекать из нее один только счет, ее метрическую основу. Надо с первых же занятий учиться слышать музыкальную фразу, укладывая в нее действие, которое, так же как и музыкальная фраза (предложение, период), имеет свое начало, развитие, кульминацию и за­вершение. Только тогда действие станет по-настоящему музыкальным.

Музыка помогает ощущать непрерывную линию раз­вития мысли, чувства, действия, их постепенное нараста­ние, кульминацию и спад.

Исключительно велико значение музыки и в развитии элементов внешней артистической техники: голоса, речи, пластики, танца и т. п., о чем говорилось в соответствую­щих разделах. Не случайно в старину будущий актер должен был уметь петь, танцевать, играть на музыкаль­ных инструментах. Эти требования входили в программу театральной школы. На них, например, настаивал еще А. Н. Островский в своих заметках о театральном обра­зовании. И Станиславский рекомендовал включить в про­грамму театрального образования слушание музыки в школе, музыкальную грамоту, игру на фортепиано (по желанию), посещение концертов. Он вводил музыку не только в упражнения на темпо-ритм, но и на развитие других элементов сценического действия.

В педагогической практике Станиславского музыкаль­ные упражнения перерастали в музыкальные этюды двух типов. К первому относятся этюды, вначале не связанные с музыкой, которая вводится лишь тогда, когда органиче­ский процесс действия уже создан. Она корректирует темп и ритм действия, уточняет предлагаемые обстоя­тельства, придает действию ту или иную эмоциональную окраску.

Второй тип этюдов создается на основе музыкального материала. В этом случае музыка не только иллюстриру­ет и сопровождает действие, но и подсказывает тему и сюжет творчества, а следовательно, и само действие. Работа начинается с прослушивания произведения. Затем перед учениками ставится задача: определить, какие об­разы, ассоциации, обстоятельства возникают у них при прослушивании данной мелодии, пьесы, концерта и т. п. Причем предлагается не пассивно воспринимать му­зыку, как нечто происходящее вовне, а ставить себя в центр событий, действий и обстоятельств, подсказывае­мых ею.

Станиславский требовал, чтобы актер умел перевести музыку на язык действия и воплощать эти действия в музыке. Если его фантазия не откликается на такого ро­да «подсказы», то ему предлагается после прослушива­ния пьесы проделать ряд простейших физических дейст­вий. Например, войти в комнату, подойти к столу, сесть, встать, перелистать книгу и т. п., строго соблюдая при этом музыкальный ритм и темп. Подобного рода физиче­ские действия могут стать еще более сильным возбуди­телем фантазии, которая подскажет соответствующую логику поведения.

Таким образом, от прослушивания произведения, фан­тазирования на тему музыки и воплощения ее в конкрет­ных действиях мы приходим к созданию ритмических этюдов-пантомим.

При выборе материала для подобных упражнений и этюдов следует опираться на такую музыку, в которой наиболее отчетливо выражен драматический элемент. Для этого целесообразно пользоваться фрагментами из оперных и балетных произведений, а также пьесами, на­деленными конкретным содержанием, то есть произведе­ниями так называемой программной музыки.

Источник