что такое сценическая пластика

Доклад: «Пластика тела, как основа актёрского мастерства»

«Пластика тела, как основа актёрского мастерства»

ДТО театра кукол «Арлекино» ДТШ

Театр кукол – театр иносказательный. Только здесь может происходить оживление предмета при помощи ассоциативного и пластического мышления, где в основе лежит точность жеста и движения куклы.

Искусство театра кукол представляет собой сложный, органический синтез музыки, танца, живописи, риторики, актерского мастерства, создание самих кукол и конечно пластики – сценической пластики. Все эти факторы создают условия для воспитания целостной творческой личности.

ДТО 1 театра кукол «Арлекино» был создан в сентябре 2013 году.

Руководитель ДТО театра кукол «Арлекино» Кайгородова Ольга Владимировна.

Продвигаясь от простого к сложному, ребята постигают увлекательную науку – «Театра кукол», приобретают опыт публичного выступления на сцене, коллективной и творческой работы и созданию кукол. Важно, что в театре кукол дети учатся коллективной работе, работе с партнером, учатся общаться со зрителем, учатся работе над характерами персонажа, мотивами их действий, творчески преломлять данные текста или сценария через куклу с помощью голоса и пластики рук.

Одна из задачей ДТО театра кукол:

Развитие пластики, обучение основам пластики и сценического движения.

Пластика – одна из важнейших дисциплин в ДТО театра кукол, которая воспитывает внешнюю технику актёра.

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора:

1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический;

2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический;

3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера).

Несколько упражнений для развития пластики. Естественно не забываем, что перед любым занятиям по пластике необходимо провести с детьми физическую разминку, для того чтобы разогреть мышцы тела.

Первый вариант. Этюд «Месть»

Человек читает газету. 1. Быстро поднимается (1). Пауза 3 секунды.

2. Медленно, 4 шага, подходит к окну (2, 3, 4, 5). Пауза 3 секунды.

3. Выстрел! Фиксация выстрела (6). Пауза 3 секунды.

Второй вариант. Этюд «Дуэль»

1. Одновременно в противоположных концах зала появляются два человека (1).

Пауза 3 секунды. 2. Одновременно медленно направляются друг к другу, сделав 4 шага

3. Одновременно поднимают пистолеты (6). Пауза 3 секунды.

4. Выстрел! Один из них падает (7).

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ПЛАСТИЧНОСТИ РУК

1. Встаньте в удобную стойку, руки вперед, ладонями книзу, пальцы врозь. В удобном для вас ритме поочередно соединяйте каждый палец левой руки с большим пальцем; то же — правой рукой; то же — одновременно двумя руками.

2. Выполните первое упражнение с закрытыми глазами.

3. Поднимите руки вперед, так, чтобы кисти касались, а пальцы были сомкнуты. Поочередно сгибайте кисти в лучезапястных суставах.

4. Вытяните руки вперед, сомкните кисти. Переплетая пальцы, сделайте выкрут руками дугами вниз-вперед, а затем дугами снизу-вверх-вперед.

5. Поднимите руки вверх-наружу. Последовательно расслабьте («уроните») кисти, предплечья, плечи.

6. Примите основную стойку, затем поднимите руки вверх, кисти свободно закруглите. Опуская правую руку в сторону ладонью вверх, поверните голову вправо и слегка откиньте ее назад. Посмотрите на кисть правой руки; то же в другую сторону. Выполняйте это движение в разном ритме (медленно и быстро), плавно и резко.

Источник

Мимика, жесты, пластика как средства выражения эмоционального состояния дошкольника и основа театрализованной деятельности

Антонина Калязина
Мимика, жесты, пластика как средства выражения эмоционального состояния дошкольника и основа театрализованной деятельности

Эмоции и чувства выражают наше отношение к тому, что мы познаем, к нашим поступкам. Знания об эмоциях необходимы каждому для того, чтобы лучше понять других и самих себя. Не понимая себя, невозможно понять другого человека.

Богатство собственных переживаний каждого дошкольника помогает более глубоко понять происходящее, более тонко проникнуть в переживания окружающих, их отношения между собой.

Положительный эмоциональный настрой помогает окрашивать поведение ребенка в течение нескольких дней и даже недель. Ведь известно, устойчивое положительное настроение может перерасти в свойство личности, стать характерным, отличительным.

Настроение всегда имеет причину (окружающая природа, события, люди, выполняемая деятельность) и по-разному выражается в поведении. Однако не всегда эти причины осознаются. А выразительные движения лица и жестикуляция дают возможность ярче и образнее донести мысли и чувства. Мимика и жесты – это язык выразительных движений, функция которого заключается в непосредственном выражении того, что чувствует человек. Использование мимики и жестов позволяет более верно понимать других, контролировать и изменять свое поведение, ведь через мимику и жесты передается 55% информации о человеке.

О мимике и жестах, о работе по их развитию, опубликовано множество методических и практических рекомендаций, гораздо меньше информации представлено о развитии пластики движений тела.

Предлагаю вашему вниманию некоторые игры, направленные на развитие творчества в двигательной деятельности (пластики тела).

— А сейчас вы упавшие на спину божьи коровки. Лапки к верху (работа рук и ног в воздухе, постарайтесь перекатиться со спины на лапки (встать на четвереньки).

-Станем осенними листочками, качающимися на ветру (руки вверх, покачивающиеся движения). Полетаем, как оторвавшийся листок (медленный бег вокруг себя).

-Вдохнем поглубже и превратимся в воздушный шар, попробуем подпрыгнуть и взлететь плавно и мягко (прыжки с зависанием).

-Тянемся вверх, как жирафы (подъём на полупальцах руки вверх).

-Попрыгаем как зайчики, чтобы стать такими же ловкими (прыжки врассыпную).

-А теперь мы куклы – тряпичные и легкие, покачаемся из стороны в сторону.

-А сейчас мы пилоты, заведем мотор самолета, расправим крылья и полетаем (движение по кругу).

Ведущий встает в центр круга. В такт музыке (быстрой или медленной) он выполняет несколько танцевальных движений, все остальные копируют его танец. Затем он дотрагивается до любого игрока, тот выходит в центр, сочиняет свой танец, и далее по кругу.

С начало игроки знакомятся с тряпичной куклой, у которой все конечности мягкие и подвижные. Научить ребенка также расслабляться с начало на полу, а потом стоя.

«Кто как передвигается»

Игроки стоят в кругу, ведущий называет зверей, птиц и спрашивает, как они двигаются, а играющие стараются движениями ответить на вопросы.

«Бабочка, журавль, лягушка»

«Успей передать платочек»

Играющие выстраиваются в круг. В руках у двух детей платок. Под музыку платок начинают передавать из рук в руки. Как только музыка обрывается, передача прекращается, и тот, у кого в этот момент окажется в руках платок, выходит в центр круга и под хлопки детей танцует известные движения. Затем игра продолжается дальше.

Цели:развитие умения передавать образ и характер персонажа и придумывать движения в соответствии с образом; развитие умения останавливаться вместе с музыкой и держать статичные позы.

Музыка звучит – игрушки танцуют. Музыка останавливается – игрушки встают в коробочки и замирают в статичных позах.

«Роботы и тряпичные куклы»

Цели:развитие умения придумывать движения в соответствии с заданным образом и двигаться под музыку своего персонажа.

Дети делятся на роботов и тряпичных кукол. У каждых своя музыка. Танцуют, услышав свою музыку выполняя характерные движения. Потом меняются.

Фотоотчет о родительском собрании «Игра как основа развития речи дошкольника» Учитывая то, что семье принадлежит ведущая роль в развитии ребенка, семья является источником, который питает человека с рождения, знакомит.

Использование музыкального дизайна для создания комфортного эмоционального состояния и активизации мыслительной деятельности Одна из задач современного образовательного учреждения – создание условий, максимально способствующих преодолению имеющихся у детей проблем.

Презентация «Мастер-класс «Использование детской журналистики как средства познавательного и личностного развития дошкольника» Мастер — класс «Использование детской журналистики как средства познавательного и личностного развития дошкольника» (для старшего дошкольного.

Презентация «Обеспечение положительного эмоционального состояния ребенка раннего возраста 2–3 лет в период адаптации к ДОУ» Для реализации поставленных задач предлагать ребёнку несколько занимательных занятий «завлекалок», чтобы облегчить расставание с родителями.

Консультация «Особенности эмоционального состояния ребенка 2–3 лет» Особенности эмоционального состояния ребенка 2-3 лет В этом возрасте малыш еще не может управлять собой по собственному желанию, его поведение.

Портфолио «Обеспечение положительного эмоционального состояния ребенка в период адаптации к ДОУ средствами ИЗО-деятельности» Дети часто тяжело привыкают к детскому саду, они попадают в новую среду, к незнакомым людям. часто адаптация сопровождается нервными эмоциональными.

Роль театрализованной деятельности в развитии личности дошкольника Роль театрализованной деятельности в развитии личности дошкольникаГолубятникова Т. Н. Театр-удивительный мир, поскольку буквально каждый человек,.

Влияние театрализованной деятельности на всестороннее развитие дошкольника Дошкольное детство – это особый период развития ребёнка, становления общих способностей, необходимых в любом виде деятельности. Увлекательным.

Эмоциональное благополучие педагога как условие положительного эмоционального состояния детей Эмоциональное благополучия педагога как условие положительного эмоционального состояния детей. Комплекс упражнений для снятия эмоционального.

Источник

Сценическое движение: как двигаться на сцене

Навыки передвижения на сцене – важнейшее умение для актера, показывающее его внешнюю технику игры. Еще К.С. Станиславский мечтал и вводил сценическое движение, как отдельную дисциплину. А первая книга, написанная по предмету, принадлежит И.Э. Коха. Современные театральные ВУЗы прописывают следующие цели изучения дисциплины:

Каждая задача вытекает из поставленных целей. И базируется на трех «китах»:

1. Воспитание. Вырастить социально адекватную личность, привить потребность к
постоянному самосовершенствованию, пробудить командный дух и взаимоподдержку.
2. Развитие. Улучшить и развить физические возможности тела, ощутить свободу в
обращении с телом, развить легкость, подвижность, пластику, воображение, фантазию, память и наблюдательность.
3. Обучение. Совершенствование психофизических качеств, освоение комплекса упражнений и приемов, освоить умение быстро «перенимать» новые движения, жесты.

Интересный факт. Дети намного быстрее взрослых осваивают все навыки. У них еще нет «закостенелости» движений. Они не ограничены «обществом». Поэтому многие школы набирают только детей в возрасте от 9 до 14 лет.

Любое передвижение, жест – результат деятельности мозга и часто отражения состояния психики человека. Движения «запоминаются» телом на протяжении многих лет. Они часто отражают характер, привычки, темперамент личности.

Актер – мастер перевоплощения. Он способен прожить жизнь героя. А значит, повторить его жесты, движения, речь и мимику. Поэтому так важно изучать магию движений на сцене.

Среди всех видов сценических движений выделяют:
1. Локомоторные – простые, бытовые, автоматические. Это основная часть практически любого действия. Актеры в первую очередь учатся управлять бытовыми, повседневными движениями.
2. Рабочие или профессиональные. Приобретаются в процессе работы на определенной должности. К примеру, учителя часто непроизвольно показывают что-то карандашом или рукой в процессе дружеской беседы. Такие неуловимые жесты актеры замечают и копируют, чтобы каждое движение выглядело легко и непринужденно.
3. Семантические – восклицания, вопросы, утверждения, отрицания. Они отражают
определенный смысл и понятны окружающим, к примеру, «Пойдем» – взмах руки.
4. Иллюстративные – показать качества предмета жестами, движением тела. Используются редко на сцене, чтобы не отвлекать внимание зрителя от содержания текста.
5. Пантомимические или эмоциональные – непроизвольные жизненные движения, которые должны полностью передать эмоции героя. Пантомима стоит отдельно. Ведь это искусство общения без каких-либо слов. Однако, профессиональные актеры стараются освоить и ее.

К сценическим движениям также относят танец. Но даже его выполняют с учетом характера героя. К примеру, скромница танцевать будет скованно, сдержанно, еле заметно.

Развитие физических возможностей тела, умение контролировать движения – необходимы в обычной жизни, а не только на сцене. Поэтому простые базовые упражнения преподаватели театральных школ рекомендуют абсолютно всем.

1. Развитие баланса
Большинство учится в детстве кататься на двухколесном велосипеде. А ведь это и есть базовые навыки балансировки. Но даже те, кто уже больше 10 лет не пробовал стоять на одной ноге, могут развить навыки «баланса»:

3. «Передача» напряжения мышц
Актеры нередко на сцене поднимают предметы, которые на самом деле ничего не весят или очень легкие, а должны быть, напротив, неподъемными. В эти моменты важно показать реальное усилие при подъеме. И для тренировок подходят следующие упражнения:

Источник

Сценическая пластика

Все упражнения предмета «Основы сценического движения» направлены на воспитание театральной двигательной культуры. Но для того чтобы успешно использовать их с этой целью, необходимо знание методики. В этой главе мы остановимся на основных методических принципах, а в следующей — на специальных методических приемах.

Итак, основные методические принципы:

1. Выполнение упражнений в основном по словесному заданию преподавателя.

2. Контрастность в подборе движений, составляющих упражнение, и в подборе упражнений, составляющих урок.

3. Комплексность задач в уроках и в каждом отдельном упражнении.

4. Последовательный переход от легких упражнений к более трудным.

5. Выполнение упражнений целенаправленное, экономное, точное и с верным мышечным напряжением.

Первый принцип. «Выполнение упражнений в основном по словесному заданию». В практике, кроме метода словесного задания, существует так называемый «смешанный метод», т. е. показ упражнения с объяснением его техники. Смешанный метод широко применяется в физкультуре и хореографии. Зрительное впечатление от показанного упражнения оставляет яркий след в сознании учеников, показ создает конкретное представление о движениях. Это представление, как правило, не анализируется учениками. Они просто стараются повторить то, что увидели в исполнении педагога. Такая подготовка требуется при выполнении танцевальных движений, в приемах сценического фехтования ив некоторых других разделах предмета «Основы сценического движения». В этих случаях смешанный метод проведения упражнений является наиболее продуктивным.

Но применительно к большинству тем предмета «Основы сценического движения» смешанный метод оказывается вредным, поскольку он не способствует самостоятельному осмыслению задания, освоению важнейшего навыка — умения создавать физическое поведение на основании текста. Смешанный метод мало способствует и развитию таких качеств, как воля, инициатива, воображение, столь нужных в драматическом искусстве.

При обращении к смешанному методу педагог старается сам выполнить упражнение образцово. Естественно, что ученики, плененные качеством исполнения, стараются во всем подражать учителю и усваивают его манеру. Но это вредный момент в обучении актера. Известно, что чем индивидуальнее исполнение роли, тем оно интереснее и ценнее. То, что создано самим актером, присуще только ему и потому органично. А органичность действия — ценнейшее выразительное средство.

Выразительный показ уничтожает индивидуальность, ученик перестает самостоятельно мыслить, творить свое. Уподобляясь учителю, все исполнители становятся похожими на него и друг на друга. Сценические навыки при таком обучении не становятся активным запасом выразительных средств учащегося, потому что при тренировке с показа у обучающегося не возникает ассоциативных связей. И в результате навыки не применяются на сцене даже при возникновении аналогичных обстоятельств.

При исполнении упражнений только по словесному заданию воспитанники учатся самостоятельно подбирать движения в соответствии с полученным заданием. Безразлично, чем является форма поведения — только моторным упражнением, или решением элементарной сценической задачи, или полноценным сценическим этюдом, — подбор движений по словесному заданию может начаться только после осмысления задачи.

В отличие от навыка, созданного при смешанном методе, навык, созданный самим учащимся, как правило, проявляется в дальнейшем почти непроизвольно, если обстоятельства пьесы близки тем, в которых данный навык был изучен. Именно поэтому так важно ставить перед учениками точную физическую задачу даже в том случае, когда они осваивают технику общеразвивающих упражнений.

Осмыслив задание, ученики создают нужную схему упражнения. В этой схеме почти всегда будут ошибки. Исправлять их следует также словесно. Однако прежде чем поправить ученика, надо решить, не является ли «ошибка» проявлением индивидуальности, или это действительно принципиальная ошибка, нарушающая логику задания.

Принцип словесного объяснения тренирует область движений высшей нервной деятельности, а значит, активно готовит организм к сценическому действию. Обычно выполнение действий протекает непроизвольно и осознается только в тех случаях, когда интуиция не подсказала верных движений. Возможность интуитивного исполнения действия требует не только правильно «настроенного» тела, но и вдумчивой оценки обстоятельств, в которых надо физически действовать, активной потребности сделать то, что продумано.

Как видим, путь выполнения упражнений по словесному заданию педагога аналогичен пути, по которому актер создает физическое поведение в роли, анализируя текст пьесы. В этом и состоит основная ценность данного методического принципа.

Второй принцип. «Контрастность в подборе движений, составляющих упражнение, и в подборе упражнений, составляющих урок».

Принцип контрастности предполагает такой подбор упражнений, при котором учащиеся должны двигаться то медленно и плавно, то быстро и отрывисто, то быстро и плавно, то медленно и с остановками.

Контрастность важна для упражнений, в которых создается определенный художественный образ, и в первую очередь для этюдов и импровизаций. Например, в пределах одного урока могут быть такие упражнения для рук, как «смола», «муха», «пушинка», затем упражнения на стилевое поведение XVIII века, а в заключение — грубая драка. Контрастность проявляется и в том, что урок включает в себя упражнения из разных разделов программы.

Принцип контрастности особенно полезен тем, что у учащихся развивается способность быстро менять темпо-ритм. Пьеса всегда содержит конфликт. Конфликт в физическом поведении актера в роли выражается в смене темпо-ритмов. У актера должна быть быстрая реакция, позволяющая мгновенно переключаться с одного характера действий на другой. Этому переключению способствует смена эмоций, в частности эмоций взаимопротивоположных.

Известно, что в общем, люди не очень легко переключаются с одного темпо-ритма поведения на другой. Это наблюдается и на сцене, когда «молчит» творческая природа, когда не помогает интуиция. Бывает, что исполнителю трудно перейти на другой темпо-ритм действия, даже если его внутренняя жизнь в роли верна. Оказывается, его поведение не поддается внутренним посылам. Тренировка способности к мгновенному переключению с одного темпо-ритм а на другой и проводится на уроках по сценическому движению. Надо давать такие упражнения, где имеются изменения темпо-ритма. Это развивает способность быстро и легко переходить от одного типа движений к другому.

Длительное изучение одного и того же навыка утомляет не только мускулатуру, но и нервную систему. При однообразном повторении одного и того же упражнения ученик теряет интерес к нему и быстро устает эмоционально. Принцип контрастности помогает и в этом отношении. Чередование упражнений с различными по характеру заданиями позволяет преподавателю проводить уроки разнообразно и интересно, поддерживая увлеченность воспитанников. Такой урок дает гораздо лучшие результаты, чем урок, состоящий из упражнений одного типа.

Принцип контрастности может найти применение не только в пределах одного урока, но и почти в каждом упражнении. Контрастность в упражнении — это исполнение одних и тех же действий движениями большими, средними или малыми по амплитуде, с одновременным изменением темпа.

Так, упражнения с веером можно выполнять разнообразно — движениями плавными и медленными, быстрыми и отрывистыми, малыми, средними и большими по размеру. Характер движений веером передает психическое состояние женщины: покой или волнение, гнев, настороженность и многое другое. Для того чтобы верно выполнять столь разнообразные по характеру движения, необходимо прежде всего овладеть техникой движений веером. Но этого мало — надо и уметь выполнять веером различные действия: позвать, приказать, пригласить, выгнать, спрятаться за веер и т. д.; при этом движения веером будут весьма разнообразны по характеру. (Иногда исполнительница, почувствовав затруднение, отказывается от веера вообще и тем самым обедняет пластический рисунок роли.) Подобные требования типичны и для других бытовых действий.

Итак, педагог предлагает на уроке упражнения в меняющихся темпах и амплитудах, различные по характеру. Если первое упражнение было замедленным по темпу, то второе должно быть быстрым; если первое состояло из движений, малых по амплитудам, то второе надо выполнить в больших амплитудах; если первое требовало малых мышечных напряжений, то в следующем они должны быть предельно большими. Округлые, мягкие движения чередуем с отрывистыми, непрерывные чередуем с прерывистыми, свободные с напряженными. Надо добиваться мгновенного или постепенного перехода от движения одного типа к движению другого.

В моторных упражнениях тренировка подобного типа не представляет затруднений, — нужно только правильно ставить перед учениками задачу. В упражнениях со смысловым содержанием нужно точное представление о допустимых изменениях темпо-ритма. А в упражнениях этюдного типа физические действия окажутся выражением логики жизни героя, будет диктовать определенный темпо-ритм поведения.

Третий принцип. «Комплексность задач в уроке и в упражнении».

Второй стороной комплексности является использование таких упражнений, каждое из которых разносторонне воздействует на организм воспитанника. Так, любое упражнений из раздела общеразвивающей гимнастики увеличивает гибкость и подвижность тела, развивает способность к непрерывности движений, укрепляет сердечно-сосудистый и дыхательный аппарат, в какой-то степени способствует развитию ритмичности. Упражнение «Переноска одного партнера другим» способствуй развитию гибкости и подвижности обоих учащихся, учит непрерывности движений, совершенствует зрительное и мышечное восприятие ритма партнера, требует экономичности и точности действий, создает представление о скульптурности в статике и в динамике.

Есть упражнения, решающие только две-три задачи. В них при минимальных требованиях к ритмичности, тренируется в основном мускулатура тела. Такая тренировка очень нужна первых уроках. Постепенно количество подобных упражнений уменьшается и увеличивается количество более сложных, комплексных. Чем большее количество задач решается в упражнении, тем оно полезнее, тем большую мышечную и эмоциональную нагрузку оно создает. Комплексное упражнение активно тренирует внимание, моторную память, в ограниченные сроки обучает умению выполнять различные по содержанию действия. Принц комплексности значительно ускоряет процесс тренировки.

Четвертый принцип. «Последовательный переход от легких упражнений к более трудным».

Любое упражнение, которое мы предлагаем учащимся должно быть выполнено ими только после некоторого труда. От ученика требуется усиленное внимание, контроль за своими движениями, сознательная их координация. После того как создана схема упражнения и исправлены ошибки, комплекс движений превращается путем повторений в полуавтоматизм. В таком качестве упражнение используется на уроках уже как тренировочное. Таким образом, создание схемы — только начало обучения; именно с того момента, как техника упражнения освоена, оно становится активным средством тренировки. Освоение техники — не самоцель подготовки, а создание средства для активного тренинга.

Упражнение принесет ничтожную пользу, если степень трудности будет ниже психофизических возможностей учеников и если эта трудность при повторном его исполнении не будет возрастать. Привычное упражнение, не вызывающее затруднений, превращается в средство простейшей гимнастики, тренирующей мускулатуру. Это наименее значительная из задач нашего предмета. Как только создана верная схема упражнения, преподаватель при повторениях постепенно усложняет задачу. Усложнения требуют сосредоточенного внимания, четкой координации, они тренируют моторную память, поскольку надо мгновенно запоминать изменения. Активным средством воздействия на организм является усложнение в виде темпо-ритмических изменений, которые диктуются ученикам сменой ритмов в музыкальном сопровождении. Это требует мгновенной приспособительной реакции.

Как регламентировать нагрузку? На первых уроках уделяем внимание только созданию верной схемы упражнений. Первые упражнения должны быть простыми, но все же представлять для исполнителей некоторую трудность. Словесные объяснения педагога потребуют от них известных умственных усилий. В то же время упражнения должны объясняться бытовым языком, лаконично, понятно. Доступность — залог успеха с первых же уроков. Если ученики быстро и верно выполняют задания, им следует на этом же уроке и тем более на последующих дать более трудные упражнения. Кроме того, для затруднения можно изменять темп исполнения, амплитуду движений, — это создаст у занимающихся нужную психофизическую мобилизацию, сосредоточит внимание.

Легкие упражнения никогда не увлекают учеников, заниматься ими неинтересно, и в результате снижается эмоциональный тонус, итоги подготовки оказываются неудовлетворительными. Но если упражнение излишне трудно, ученики, испытывая неудачи, постепенно теряют веру в свои силы, иногда разочаровываются в предмете. Степень их активности тоже падает. Поэтому очень важно следить за посильностью заданий для каждой группы учащихся.

Большая ошибка — включение в последующие уроки упражнений более легких, чем на предыдущих занятиях. Это допустимо только тогда, когда предыдущее задание оказалось вообще невыполненным из-за излишней трудности. Понижая сложность упражнения, педагог отмечает для себя, что на предыдущем уроке им была допущена методическая ошибка.

Есть, однако, своя сложность в принципе «от легкого к. трудному». Желательно, чтобы ученики освоили наибольшее количество упражнений из разнообразных тем предмета: это дает возможность для проявления интуиции, творческого начала. В то же время навык только в том случае станет активным выразительным средством, если он доведен на уроках до полуавтоматизма, — а для этого надо изучать его довольно долго. В этом проявляется противоречие в учебном процессе по любому предмету. Поэтому работу педагога невозможно строго регламентировать: многое зависит от его личного мастерства, интуиции, чувства меры, понимания возможностей своих воспитанников.

Преподаватель планирует учебный материал по семестрам и по урокам. Это необходимо делать заранее, для того чтобы спланировать освоение возможно большего количества навыков. Планирование опирается, в частности, на принцип «от легкого к трудному».

Пятый принцип. «Выполнение упражнений целенаправленное, экономное, точное и с верным мышечным напряжением».

Тренировка навыка начинается с момента, когда схема упражнения полностью освоена, когда создана возможность целенаправленно, экономно и точно выполнять упражнение. В предварительной схеме могут быть ошибки, и педагог дает указания о способах их исправления. В результате ученики при тренировке выполняют только необходимые движения, избегая тех, которые искажают технику и мешают зрительному восприятию действия. Выполнение только необходимых движений решает задачу экономности и точности техники. Этого следует добиваться в каждой фазе упражнения, что приведет к верному выполнению всего задания. Тренировка в этом плане постепенно вырабатывает у воспитанников эстетическую потребность в выполнении действия только самым точным подбором движений. Важно, чтобы при смене темпо-ритмов сохранялась точность и лаконичность исполнения.

Темпо-ритмические изменения крайне необходимы, ибо они тренируют пространственно-временное ощущение движений, а это главное в пластическом решении мизансцен. В начале обучения эти изменения проявляются только в чисто механическом характере исполнения. Ученики на опыте познают двигательные возможности своего организма, убеждаются в способности сознательно управлять телом, познают значение скорости в приспособительных реакциях. Дальнейшее совершенствование этих реакций включает в себя одновременную оценку длительности звучания музыкальной фразы и размеров пространства, в котором исполняется упражнение. Во многих упражнениях ученики должны подчинять скорость движений музыке, т. е. условному партнеру, на «реплики» которого они отвечают, выполняя в то же время движения в установленном педагогом пространстве. Эти задачи легко выполняются в упражнениях моторного типа. В них есть возможность активно развивать двигательную систему организма. Понятно, что физическое поведение в роли во многом зависит от подготовленности двигательной системы исполнителя. Совершенствованием этой системы мы занимаемся и в курсе драматического мастерства, и в курсе сценического движения.

Правильно настроенный моторными упражнениями организм начинает почти сразу хорошо обслуживать ученика в его творческой работе. Верная настройка влияет на весь репетиционный процесс, в том числе на наполнение импровизаций.

Известно, что в начале курса драматического мастерства имеются упражнения с воображаемыми предметами. На занятиях по движению во втором полугодии, в импровизациях, можно и должно использовать полученные навыки для совершенствования пластики.

Переходить от моторных упражнений к импровизациям следует постепенно, через такие упражнения, в которых имеется возможность подсказать некоторые обстоятельства и тем самым подвести учеников к состоянию, когда у них пробуждается воображение, когда они по ходу исполнения придумывают обстоятельства, т. е. превращают моторную схему в осмысленное поведение. Если схема упражнения позволяет, педагог сам вводит учеников в такие предлагаемые обстоятельства, которые вызовут у них желание начать конкретно действовать. Но не следует навязывать учащимся детали поведения и обстоятельств. Тренировка приспособительных реакций в импровизациях допустима только через изменение основных обстоятельств: именно они определяют и организуют существо физического поведения и его конкретный темпо-ритм.

Очень важно контролировать уровень мышечных напряжений в движениях, проверять их точность. Недостаточность мышечного напряжения выражается в том, что ученик вообще не может выполнить упражнение. Мышечное перенапряжение выявляется сложнее. Упражнение получается, но выполняется оно неэстетично — неуклюже, зажато, непластично.

Однако эти критерии оценки субъективны. Необходимы такие упражнения, которые выявляли бы неверное напряжение мускулатуры в процессе их выполнения. Такими упражнениями являются все виды равновесий, и главным образом равновесия на определенной высоте при уменьшенной опоре. Боязнь упасть (боязнь высоты) приводит к тому, что, если тело зажато, ученик спрыгивает со снаряда или даже падает. Однако после соответствующей тренировки ученик правильно выполняет упражнение. Это свидетельствует о том, что найдено верное напряжение мышц тела, поддерживающих его в неустойчивом равновесии., Если ввести в такие упражнения исполнение логических, а затем и художественных текстов или, что еще доказательнее, предложить ученику петь и он успешно выполнит это задание, то нет сомнений в правильности напряжений его мускулатуры: никто не может говорить и тем более петь при зажатой мускулатуре тела, да еще поднятого на некоторую высоту, где надо двигаться на уменьшенной опоре.

Верные мышечные напряжения проверяются также в акробатических прыжках: мышечное несоответствие в них приводит к плохому исполнению. Но акробатический прыжок длится всего одну-две секунды, упражнения же на равновесие — минуту и больше. Именно поэтому последние предпочительнее для тренировки верного напряжения мускулатуры.

Хорошо контролируются мышечные напряжения при выполнении приемов борьбы и в переносках. Активная тренировка начинается со смены партнеров. Новый партнер отличается от предыдущего размерами тела, весом, темпераментом, он действует в своем темпо-ритме. Все это требует от обоих исполнителей соответствующих всем этим особенностям мышечных напряжений. Верное исполнение подобных упражнений свидетельствует о хорошей мышечной приспособляемости исполнителей. Если у исполнителя есть способность непроизвольно правильно напрягать мышцы тела в момент действия, то это свидетельствует о достаточно высоком уровне двигательной культуры. Такой исполнитель правдив в физическом действии; он, как правило, быстро осваивает простые и сложные двигательные навыки, безопасно для других и без боязни падает любым способом, умело помогает партнеру нести себя на руках и т. д. Педагог активно помогает своим воспитанникам достичь такого уровня двигательной культуры.

Верное напряжение мышц — одно из условий органики в сценической жизни. В каждом упражнении, используемом для тренировки, педагог в первую очередь следит за соответствием мышечных напряжений сценической задаче. Именно от этого напряжения зависит гармоничная деятельность органов движения, т. е. решение основной задачи предмета «Основы сценического движения».

Источник