Что такое шумовой этюд
Звуковой этюд: репертуар для обогащения голосовой палитры
Этюд в театральной педагогике – упражнение, которое состоит из различных сценических действий (импровизированных или заранее разработанных) и служит развитию и совершенствованию актёрской техники. В широком смысле этюд – произведение вспомогательного характера для изучения каких-либо свойств, сторон предмета. В звуковом этюде актёр (подобно художнику или скульптору в своём ремесле) достигает определённых целей: раскрывает и разрабатывает детали художественного текста, совершенствует свое профессиональное мастерство и др.
В предлагаемом практикуме не ставится задача описать, как делаются звуковые этюды – едва ли это возможно сделать письменно. Этюдные вариации бесконечны, как бесконечна человеческая фантазия. Поэтому здесь могут быть даны лишь общие рекомендации по работе со звуковым этюдом в расчёте на дальнейший контроль и коррекцию со стороны педагога.
1. По внешней форме звуковой этюд – пластическая партитура, способствующая выражению смысла литературного текста не только словом, звуком, но и движением, пластикой всего тела. Поэтому тело должно быть максимально свободным – им надо «проверять» звук, искать характер и ассоциации звука и движения.
2. При создании этюдов необходимо отталкиваться от идеи, смысла литературного текста, от его общего образа. Не следует делать этюд противоположным внутреннему смыслу произведения, решать его «по строчке» – важно выстроить сквозное действие, найти общую тему звучания. При этом надо избегать иллюстрирования текста.
3. Этюд должен быть цельным, в нём не должно быть видно технических звуковых и дыхательных «стыков». Поэтому текст для этюда следует разбирать с точки зрения наборов и доборов дыхания, моментов тонального перестроения голоса.
4. Звуковой этюд – переходный этап между тренингом и художественным чтением. В нём должны быть своё сквозное действие, события, кульминация, моменты актёрской игры и общение с партнёром и зрителем, разнообразие темпоритма, контрасты, градации.
5. В этюде надо стремиться к непринуждённому, свободному звучанию, при этом помнить, что любой этюд всегда сохраняет элемент импровизации.
6. Главное в этюде – поиск голосовой выразительность и звуковых нюансов. Выразительности этюду добавляет разнообразие темпоритма, использование звуко-высотного и динамического диапазонов голоса*.
Далее будет предложен речевой материал для работы над голосом в звуковых этюдах. Не желая сдерживать фантазию в этюдном решении текстов, к некоторым из них мы всё же сделали комментарии с целью обратить внимание на звуковую и ритмическую специфику текстов, которую следует учесть в этюде.
В конечном итоге звуко-этюдным методом необходимо уметь разобрать любой текст. Однако на начальных этапах обучения для речевых этюдов пригодны не всякие тексты: часто материал «сопротивляется» звуку. Сориентироваться в обилии литературных текстов непросто, поэтому приводим выборку материалов, которые, как показала практика, во многом провоцируют звуко-этюдную работу, будоражат фантазию, помогают проникнуть в скрытую суть звука. Материалы, как и ранее, приведены по принципу: от простых текстов к более сложным.
Материалы для начального этапа освоения звукового этюда
Материалы этого раздела удобны для первых проб голоса и звука в тренинге и этюдах. Чёткий несложный ритм, облегчённая смысловая нагрузка, ассоциативная связь с детством провоцируют игровое освоение этих текстов. В звуковых этюдах на первых этапах хорошо использовать различные предметы: трости, скакалки, мячи, обручи и др.
А.Кручёных. Боен-кр (фрагмент)
Что такое шумовой этюд
В зависимости от сочетания с изображением шумы в практике нашего кинопроизводства подразделяют обычно на внутрикадровые (синхронные), закадровые (несинхронные) и фоновые. Деление это связано с технологией записи шумов и их монтажа с изображением. Внутрикадровыми называют те шумы, которые сопровождают видимое в кадре движение. Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Закадровыми называют шумы, источник которых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких шумов зачастую не обязательна. Например, человек, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к двери; дверь в кадре не видна — виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стуки будет закадровым. Фоновые — это те шумы, что звучат на фоне. На первом плане происходит какое-то действие, слышны соответствующие звуки, на фоне же (иногда видимом, иногда невидимом) звучат какие-то другие, второплановые шумы. Обычно они не требуют синхронности.
Например, на первом плане мы видим кузнеца, ударяющего молотом по наковальне,— звуки ударов молота синхронны с изображением, а вдали стоит горн. Горн гудит. Его гул и будет в данном случае фоновым шумом.
Для закадровых и фоновых шумов важна их протяженность во времени. Если звук синхронен с изображением, он может быть услышан и понят сразу же. Человек стреляет из ружья — выстрел воспринят менее чем за секунду, то есть на полметра изображения на пленке.
Чтобы закадровые шумы были восприняты зрителем, они должны достаточно долго звучать. А в тех случаях, когда авторы фильма хотят возложить на шумы эмоциональную, образную нагрузку, их длительность должна быть еще большей.
На городской окраине проводник дрессирует своего Мухтара (к\ф «Ко мне Мухтар», режиссер С.Туманов, звукооператор И.Майоров, 1964г). Собака была тяжело ранена, и ее приходится обучать заново. Еще и еще раз проводник пытается заставить Мухтара пройти по бревну. Еще и еще раз доносятся откуда-то короткие нерешительные гудки. Они уже на грани назойливости. Но именно потому, что они повторяются много раз, начинаешь понимать (и ощущать), как мучительно трудно сейчас и собаке и человеку. Продолжительность шумов (самих по себе не очень-то выразительных) усиливает гнетуще грустное настроение от этого эпизода.
Иногда понятия закадровых и фоновых шумов соединяют в одно и называют их либо фоновыми, либо закадровыми — точной, стандартизированной терминологии пока еще нет.
В основу нашего деления мы возьмем другой принцип: для нас важно, с одной стороны, как сочетаются шумы с изображением (совпадают или не совпадают), с другой, — какую задачу выполняют шумы.
Говоря о совпадении шумов с изображением (а также с диалогом), мы включаем сюда и внутрикадровые, и закадровые, и фоновые шумы, если они повторяют изображение, то есть передают тот же смысл, что и изображение, и текст диалога. И, наоборот, в понятие несовпадения включаются те шумы, которые не повторяют прямого смысла и эмоций, передаваемых в изображении и диалоге, даже если они синхронны изображению в буквальном смысле слова.
Начнем с наиболее обычного для современного кино вида сочетания шумов с изображением и наиболее распространенных функций, выполняемых шумами.
Профессия: звукооформитель или как «сочиняются» шумы?
Профессия: звукооформитель или как «сочиняются» шумы?
Традиционно считается, что всё самое интересное на «Мосфильме» происходит в съёмочных павильонах или на натурных площадках – и с этим сложно поспорить. Но есть на киностудии совершенно уникальное место, где событий происходит не меньше, чем на съёмочной площадке. Тут и дерутся, и скачут на лошадях, и разбивают автомобили, а если нужно, могут вызвать посреди лета февральскую вьюгу. Правда, всё это – талантливая звуковая имитация. Mosfilm.ru – о специалистах шумового озвучания.
ЕСТЬ ТАКАЯ ПРОФЕССИЯ – ШУМЕТЬ
Шумы — это не «приложение» к звуковой фонограмме, не «затычка» для звуковых дыр или провалов, а самостоятельное выразительное средство, обладающее широкими возможностями. Потому и людей, занятых в этой профессии можно по праву назвать настоящими актёрами. Как правило, синхронное шумовое озвучивание — это целый спектакль.
Шумовики обычно работают бригадами по 2-3 человека согласно уже сложившимся профессиональным канонам. Сначала просматривают куски фильма, приготовленные для озвучивания – по традиции, это отрывки не более десяти минут. На этом этапе главное определить, какими инструменты будут необходимы для создания звуков. К примеру, если на экране герои скачут на лошадях, используются деревянные или пластиковые плошки-блюдца, издающие при ударах требуемые звуки – цокот копыт.
Шумовики используют посуду не по прямому назначению
После подбора инструментов проводится репетиция. Для точной синхронизации звука и изображения, студия в помощь звукооформителям оборудована большим экраном.
Большой экран помогает максимально точно синхронизировать картинку и звук
Ну а дальше, собственно, запись. Количество дублей не ограничено – и дело тут не только в профессионализме звукооформителей, сколько в фантазии звукорежиссёра. Ведь один и тот же звук может иметь сотни вариаций.
Звукорежиссёры за работой
КАК «ДОБЫВАЮТ» ЗВУК?
Сегодня по техническому оснащению «Мосфильм» может сравниться с голливудскими студиями. Но в шумовом озвучании большей ценностью обладают не технологии записи – они давно идеальны, а реквизит, с помощью которого извлекаются звуки. Студия, в которой работают звукооформители, на первый взгляд напоминает какой-то странный склад. Здесь всё вперемешку – одежда, посуда, мебель, предметы быта, хозяйственные принадлежности, фрагменты строительных конструкций…
В качестве примера руководитель «Тонстудии» демонстрирует воротные петли из железа, издающие характерный протяжный скрип при открывании. Невозможно поверить, но именно этот звук использовался в картине Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» в кульминационной сцене с раскачиванием колокола.
Руководитель «Тонстудии» Андрей Егоров со знаменитым предметом реквизита
Отдельного описания заслуживают полы студии, также обладающие различными «звуковыми» качествами. Покрытие выполнено из разных материалов и разграничено на квадраты: металлический — для имитации шагов по кровле жилого дома, деревянный в двух вариантах — грубый пол деревенской избы и паркет для шагов по квартире. Рядом – фрагмент морского побережья, есть и гравий, и песок, и кафель, и даже брусчатка с Красной площади.
«Звуковые полы»
Двери – еще один часто используемый «звуковой персонаж». Каких здесь только нет! И каждая со своим неповторимым скрипом. Особым успехом у кинематографистов пользуется массивная металлическая дверь из Бутырской тюрьмы — сегодня её «голос» можно услышать почти в каждом сериале о буднях правоохранителей.
Есть в студии записи шумов и такие предметы и приспособления, о назначении которых обычный посетитель не сможет догадаться при всем желании. Например, вот эта огромная деревянная конструкция, напоминающая качели, в точности воспроизводит шум морского прибоя.
Конструкция, имитирующая звук морского прибоя
А это крутящееся колесо имитирует шум ветра. И таких профессиональных секретов и звукооформителей – тысячи.
Колесо, вызывающее звук ветра
«ШУМНАЯ» МУЗА ТАРКОВСКОГО
Фаина Янпольская, звукооформитель:
«80 процентов нашей работы – это шаги. Казалось бы, чего здесь сложного? Мне неоднократно заявляли: «Это можно сделать и на компьютере!» А что компьютер сделает? «Тук-тук-тук», медленнее или быстрее. Но если человек идёт и у него плохое настроение, несчастье какое-то, у него же и походка соответствующая. А если, например, у человека сын родился, ведь он парит над землёй! Машина не сможет так точно передать живые человеческие эмоции!»
Фаина Янпольская работала с классиками отечественного кино
Развитие технологий записи значительно облегчили труд звукооформителя, признаётся Фаина Янпольская. Раньше, при линейном звуковом монтаже бригада шумовиков состояла из 10-12 человек: озвучивали каждый кадр в один приём, ошибка одного автоматически срывала запись. Сегодня же один специалист может полностью озвучить целый сериал!
Профессии звукооформителя невозможно обучиться иначе как на практике, считает Фаина Михайловна, а потому активно делится опытом с молодым поколением. Вот уже 14 лет в паре с ней занимается озвучанием Кирилл Банакин, кстати, также до работы звукооформителем успевший получить музыкальное образование. Сейчас тандем шумовиков занимается озвучанием 11-серийного фильма Сергея Урсуляка «Ненастье» по одноименному роману Алексея Иванова.
Творческий тандем
МОЖНО ЛИ ОБОЙТИСЬ БЕЗ ШУМОВОГО ОЗВУЧАНИЯ?
Казалось бы, в эпоху высоких технологий любой звук можно воспроизвести с помощью компьютерных программ. В малобюджетных сериалах часто как раз и происходит, но в большом кино машина не способна заменить человека, уверен руководитель «Тонстудии» Андрей Егоров. Даже собственной фонотекой шумов, в которой более ста тысяч клипов, «Мосфильм» пользуется редко. Ведь в кино каждый кадр, как и мгновение жизни, неповторим. Точных синхронных шумов, использовавшихся ранее, подобрать вообще невозможно. Синтезируются лишь так называемые редкие звуки.
ОТ РЕДАКЦИИ
Несмотря на то, что шумовые эффекты используются в кино с 30-40-х годов прошлого столетия, слова «Озвучание» в русском языке официально не существует (см. «Озвучивание»). Филологи относят данное существительное к профессионализмам.
Что такое шумовой этюд
«Конкретная» музыка Пьера Шеффера
«Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин concrèt («конкретный, реальный») — как антиномия abstrait («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры – «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)».
Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «Ни исследователь, ни композитор, ни писатель» «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту», всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший в истории музыки XX века одну из самых уникальных ролей.
Шеффер приобрел известность в конце 40-х годов: работая инженером на Французском радио, он основал первую студию конкретной музыки и сформулировал ее основные идеи и методы. В течение первых пяти лет существования студии он, в соавторстве с композитором Пьером Анри, создал несколько значительных образцов в данном жанре, включая «Симфонию для человека соло» и первую «конкретную» оперу «Орфей». С середины 50-х годов Шеффер отходит от студийной работы, почти всецело посвятив себя теоретическим проблемам основанного им музыкального направления, нашедшим отражение в ряде его исследований, значение которых до сих пор не получило должной оценки в музыковедческих кругах. Наиболее важные среди его трудов (к сожалению, пока не переведенных на русский язык) — «К исследованию конкретной музыки» (1952), объединяющий в себе сборник «студийных журналов» Шеффера за 1948-51 годы, и теоретический «Эскиз конкретного сольфеджио»; объемный «Трактат о музыкальных объектах» (1966), подробно раскрывающий сущность предложенной им новой системы музыкального мышления «звуковыми объектами», и представляющий исчерпывающую картину музыкально-эстетических взглядов автора.
Пьер Шеффер был человеком разносторонне одаренным и обладал широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, владел несколькими музыкальными инструментами, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью, как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений).
Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio-Television Française (RTF), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.
Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d’Essai» (c 1946 года — «Club d’Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943-44 гг. им была поставлена «радиофоническая опера» La coquille a Planetes («Планетная скорлупа»), состоящая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей. Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста, в его драматическом прочтении, но тем не менее включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе» Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как о многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что La Coquille a Planetes была попыткой «подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях». Он отмечает, что один из разделов «оперы» —Aigles («Орлы») — содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrète.
Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения, окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового «кольца» или «петли»; удаление атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Сoncert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов» Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но никак не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов и обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались и заново соединялись в единое целое. В Diapason Concertino и Сюите для 14 инструментов (1949) Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выполнить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания и изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 г. он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных и известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l’etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 года. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки, с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кельне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне.
Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и приверженцев другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кельне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене.
Антагонизм musique concrète и electronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке, и звуки электрогенераторов и других устройств — в электронной. Однако, их разделяла не только, — и не столько, — разница в материале, сколько — в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.
Шеффер обвиняет двенадцатитоновую технику в потере современной музыкой коммуникации со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.
В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы, в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях, привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ей музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин concrèt («конкретный, реальный»).
В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrète могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.
Звуковой объект, согласно теории Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о звуковых объектах», представляет собой первую попытку обоснования возможности целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно-семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) только в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики.
Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз. » состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе, для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого, им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).
Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrète от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» (la partition opératoire), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» (la partition d’effet), в которой представлен музыкальный результат. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для Orchestre concret; первая подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П.Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»:
1. «живые» объекты (голоса, вокал)
3. подготовленные инструменты
4. традиционные инструменты.
Все партии orchestre concret записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие состояло также в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.
Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию элементов серийной техники на практике — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые — Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония»и «Вокализы»).
Весьма показательный характер имела опубликованная в 1957 году, в сборнике под редакцией Шеффера «К экспериментальной музыке», статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существующих в то время тенденции внутри musique concrète: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала; сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера-Анри; «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» (. ) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра (Hodeir) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).