что такое сайт специфик
Современные тенденции в «site-specific theatre»
Искусствоведение
Похожие материалы
Известно, что театр – искусство синтетическое и находится в постоянной взаимосвязи с музыкой, танцем, живописью, архитектурой. Отсюда следует, что театральное пространство обладает способностью расширения своих границ, выхода за их пределы, что выражается в его взаимопроникновении в культурное пространство и выходе на уровень общения с иными пространствами, которые составляют суть культуры. Сюда относится пространство города, социальное пространство, политическое, религиозное, жизненное пространство личности, природное и другие пространства.
На сегодняшний день одной из самых популярных форм посттеатра является «site-specific» театр. В нем пространство действенно и приобретает особый художественный статус. В отличие от инсталляции и перформанса, в этой форме пространство берет на себя функцию живого творческого начала, приобретает функцию, равную исполнителю.
В данной художественной практике диктатура пространства ставится на первое место, именно она ведет художника за собой и подсказывает следующий шаг. Только пространство формирует действие и само место становится активным участником. В «site-specific» театре категорически недопустимо бездействие окружающей среды.
«Site specific» театр бывает двух видов: энвайронмент (environment (окружающая среда)-театр и променад (promenade (прогулка)-театр [1;2;4;6].
Примером спектакля такого вида служит «Потеря равновесия» Андрея Гогуна, который вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа». Данный эксперимент проходил на заброшенном Заводе слоистых пластиков и был посвящен жизни моряков Северного морского флота. Все действие, в котором участвовало девять актеров и одна актриса, проходило в небольшом бассейне с водой, который когда-то использовался в промышленных целях на данном заводе. Актеры в воде и на узких мостках с юмором рассказывали историю «одной катастрофы»[8].
Особенности этого вида «site-specific» театра мы можем проследить на примере спектакля «Кентерберийские рассказы» Александра Артемова и Дмитрия Юшкова, который был сыгран на территории гипермаркета «Максидом» и также вошел в программу Первого фестиваля спектаклей в нетеатральных пространствах «Точка доступа»[7].
Неискушенная подобными экспериментами петербургская публика перед началом спектакля признавалась, что не представляет, как может выглядеть такая постановка. Но что говорить о зрителях, когда, по заявлениям организаторов фестиваля, даже не все режиссеры имели представление об этом жанре. Не зная специфику и не желая в нее вникать, они предлагали строить помосты, делать декорации, закрывать магазин на время спектакля и расставлять актеров, играющих покупателей, таким образом, стирая грань между драматическим спектаклем, вынесенным за пределы сцены-коробки, и спектаклем в «site-specific» жанре[7]. Разница же между ними очевидна: драматический спектакль вне сцены может играться где угодно, не преломляя при этом свою идею, т.к. в нем не важно место, важен только литературный материал, искусственно созданные декорации и игра актеров, а в «site-specific» театре, напротив, место берет на себя функции литературного материала, декораций и части актеров, и перенесение таких спектаклей из одного пространства в другое либо совсем невозможно, либо невозможно без корректировки идеи и сюжета.
Выводы вполне очевидны: хотя данный жанр совсем недавно пришел в Россию, и разбираются в нем единичные постановщики (в основном те, кто имел опыт сотрудничества с европейскими практиками, работающими в данном направлении) он неумолимо набирает обороты в театральной среде. «Site-specific» театр «разговаривает» со зрителями на одном языке: постановки исполняются на знакомой, а, соответственно, комфортной для зрителей территории, которая в свою очередь несет смыслообразующую нагрузку. У пришедшей, на такой спектакль, публики нет необходимости отвлекаться на внешние факторы дорогих театральных залов, всю данную энергию они сублимируют и направляют на полное погружение в сюжетику постановки.
Список литературы
Завершение формирования электронного архива по направлению «Науки о Земле и энергетика»
Создание электронного архива по направлению «Науки о Земле и энергетика»
Электронное периодическое издание зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), свидетельство о регистрации СМИ — ЭЛ № ФС77-41429 от 23.07.2010 г.
Соучредители СМИ: Долганов А.А., Майоров Е.В.
Что такое site specific театр на примере «Времени роста деревьев»
В ближайший уикенд, 20 и 21 июля в Казани проходят последние в этом году показы site specific спектакля «Время роста деревьев» от Творческой лаборатории «Угол». Он разыгрывается вне театрального пространства — вместо того, чтобы собирать зрителей в привычном зале, их организованно вывозят на территорию военного городка посреди леса и одновременно показывают экскурсию и историю об утрате любви экскурсовода и его невесты.
Формат site specific только начинает распространяться на театральных площадках России и может быть не понят зрителем, который привык наблюдать за действием с места. Совместно с режиссером и автором текста спектакля «Время роста деревьев» Enter разобрался в специфике постановки и значении места.
Термин «site-specific art» был впервые сформулирован художником калифорнийцем Робертом Ирвином, но вошел в относительно широкое употребление только в половине 1970-х годов. В переводе с английского site-specific — одновременно и «определенное», и «особенное» место. Этот вид искусства отрицает возможность переноса творения в другую локацию, делая конкретное место единственной средой его существования. Фактический девиз site-specific art провозгласил Ричард Серра, когда власти намеревались перенести его работу Tilted Arc в место, где на нее удобнее было бы смотреть: «Переместить работу — разрушить работу».
Site-specific театр взаимодействует со смыслами, обретенными в конкретных условиях и в конкретном месте, поэтому такой спектакль может быть разыгран в месте, изначально не предназначенном для постановок — фактически в любой точке мира. Есть несколько вариаций site-specific: энвайронмент-театр, когда спектакль помещается в примерно ту же среду, где происходит действие (это как сыграть Гамлета в настоящем датском замке) и променадный театр, когда зрители могут следовать за исполнителями спектакля или вовсе выпасть из действия и изучать площадку самостоятельно.
«Один из основополагающих принципов site-specific спектакля — это тщательный анализ выбранного пространства с точки зрения множества аспектов, непосредственно влияющих на характер, тему и материал будущей постановки. Акустика, цветовая гамма всего окружающего пространства на протяжении всего маршрута, предварительная логистика следования зрителя по локации, звуки — органически существующие и искусственно возможные. Для меня при работе над site-specific спектаклем пространство — первично.
Вообще, site-specific спектакль может быть где угодно, у него нет пределов. Аэропорт, кладбище, торговый центр, парк, салон ногтевого сервиса, школа, авторынок, банк — все что угодно. Не исключено, что методом деструкции можно добиться совершенно неожиданных эффектов. Разрушив естественное предназначение городского пространства может возникнуть нечто совершенно новое», — говорит Регина Саттарова, режиссер «Времени роста деревьев».
Спектакль «Время роста деревьев» Творческой лаборатории «Угол» разыгрывается на территории «Военного городка 32» — здесь малоэтажные каменные дома соседствуют со старыми деревянными постройками, пришедшими в запустение со временем, складом припасов Главного разведывательного управления и стрельбищем. История спектакля «Время роста деревьев» никак не связана с военной тематикой, зато прекрасно вписывается в пейзаж, заполненный лесом и полянами.
«Атмосфера пространства диктует все — от текста до жеста. То есть — сначала надо “послушать” пространство. Ощутить его. Услышать его. Понять, о чем можно говорить, стоя здесь. Это не решение одного дня. Когда это решение найдено и принято, наступает следующий этап — конструктивный и структурный. Строиться поэтапно: текст, метод существования актеров, метод репетирования, визуально-стилистическое решение спектакля», — отмечает режиссер ВРД.
«Я помню, что мы думали с режиссером Региной Саттаровой над тем, что вообще это может быть. Я приезжал в Казань, смотрел какие-то места в городе. Потом мы ездили по городу и нашли одну локацию — Регина сказала, что ей хочется, чтобы по этим местам бежала невеста в свадебном платье. Это и было зацепкой, далее все обросло формой», — вспоминает Михаил Дурненков, автор текста ВРД.
В спектакль «Время роста деревьев» интегрированы сразу несколько историй. Первая — экскурсия, которую для зрителей по лесу ведут проводники с красными элементами одежды вместо героя спектакля Николая; вторая — история о состоянии утраты любви экскурсовода Николая и его невесты Жанны; третья — знакомство Николая и корейского туриста Джун Со. Также в спектакль вошли фрагменты книг «Укрась приусадебный участок сам» и «Загадки Маршалловых островов» — именно они усиливают и смысл присутствия деревьев, и чувство одиночества героев спектакля.
Действия-вспышки распределены по восьми локациям, причем в первой зрители общаются только с проводниками, задающими предустановку, а в последней зрители, проводники и герои сталкиваются в одной точке и становятся частью единого процесса. Никто не заставляет вас проходить с проводниками через все точки — вы можете свободно гулять по локациям в рамках очерченного пространства и вернуться к просмотру в любой момент.
«Прямого взаимодействия зрителей и актеров конкретно в спектакле “Время роста деревьев” нет. Мне близок прием включения реальности в ткань спектакля, это мы делаем в спектакле “В розовом”. Здесь же в ткань спектакля мы включали в первую очередь пространство. Тем не менее, каждый зритель на каждом спектаклей влияет на его ход. На любом спектакле, в любом театре в мире. Всегда стоит стараться смотреть спектакль с открытым сердцем, с готовностью к восприятию. Есть одно забавное театральное правило, я стараюсь его придерживаться: в театр нельзя приходить голодным и злым», — объясняет Регина Саттарова.
«Задача была сделать не интерактивную историю, — мы смотрим эту экскурсию и нам еще об этом рассказывают, — а создать наложение двух планов места и истории, чтобы пустоту между ними в своем воображении смог заполнить сам зритель. Он является таким же полноценным участником, как и актеры; может вмешаться в ход спектакля и рассказать свою историю, актерам остается только импровизировать по договоренности с режиссером.
«У спектаклей site specific есть такая особенность: ты никогда не можешь быть уверенным в том, что зритель ухватит все, и должен понимать, что кусок для зрителя может просто выпасть, так как он не привинчен к полу. Сам текст складывается по капле и может быть разложен в другом порядке, а в конце все равно история сходится. Чтобы не сбиться, нужно видеть спектакль глазами зрителя», — отмечает Михаил Дурненков.
«Время роста деревьев» в Казани 21 июля покажут в последний раз в этом году — затем он поедет в Санкт-Петербург на международный театральный фестиваль. Несмотря на то, что ВРД — site specific спектакль, место его показа изменится, но саму историю режиссер и команда актеров постараются максимально сохранить.
«Даже учитывая особенности site specific, переносить спектакль можно: так или иначе, есть некоторые параметры, понимание того, что тебе необходимо в пространстве: лес или свалка, или свалка в лесу. В новом месте он будет звучать по-новому, опять-таки, самое малое — разность акустики, мизансцены, крупности жеста и прочее», — комментирует режиссер ВРД.
«Спектакль site specific нельзя увидеть одними и теми же глазами, даже если смотришь его в том же месте: на восприятие влияют и погода, и настроение, и местные жители, если мы говорим о ВРД. При переносе площадки спектакль звучит совершенно по-новому — зритель из Санкт-Петербурга никогда не сможет увидеть то же, что и казанский, и наоборот. В этом и преимущество, и смысл site specific», — заключает Михаил Дурненков.
Прыжок в неизвестность
В Европе набирает обороты шокирующий театральный жанр site-specific
Российская публика не привыкла к тому, что с ней не церемонятся и выводят из «зоны комфорта». Это расценивается как «провокация» и даже «хамство». Между тем новый европейский театр обращается со зрителем намного смелее.
Время внесло свои коррективы: зрителя не развлекают, а пытаются растормошить, поскольку театр на Западе – не всегда зал c удобными креслами, на которых можно откинуться и даже заснуть. Купив билет на спектакль, человек может оказаться где угодно: в заброшенном цехе, на железнодорожной развязке или в пустом бассейне. В поисках других «правил игры» режиссеры часто выходят на улицу и присматривают новые пространства. Это направление в театре получило название site-specific. Публику оно делает главным участником спектакля и гарантирует экстрим.
«Театрал» собрал несколько примеров…
«Не молчи!»
«Не молчи!»В Лондоне зрителей спектакля You Me Bum Bum Train инструктируют уже на входе в театр:
– В критических ситуациях складывайте руки на груди и кричите: «Побег!» – вас немедленно отведут в безопасное место.
Впрочем, театра как такового здесь нет. Действие происходит в подвале заброшенного офиса на Bethnal Green. Из группы зрителей выбирают одного и проводят через лабиринты сцен с участием двухсот актеров. Спустившись на лифте в недра здания, он видит перед собой пустынный темный коридор. Многочисленные повороты и подвальный мрак давят на психику. Захочешь сбежать – не сбежишь.
И чем дальше от лифта, тем больше «погружение в предлагаемые обстоятельства». Сначала зритель вынужден колесить на инвалидном кресле, а потом карабкаться, ползти, бежать и справляться с десятком главным ролей. За очередным поворотом появляется шумный класс, и школьники принимают его за учителя: хватают за пуговицу, начинают хамить. За другим поворотом предстает сцена жесткого допроса, где он должен выступить в роли строгого полицейского. За 40 минут «испытаний» отмолчаться почти никому не удается.
«Не подсматривай!»
В старом Grand Ocean Hotel (Брайтон, Великобритания) публику встречали не только странные сотрудники. Пустующее здание оказалось переполнено фантомами, а все происходящее тяготело к фильмам Стенли Кубрика. Таково краткое описание спектакля Dirty Wonderland («Грязная страна чудес»), а подробное может шокировать…
Сначала зрителей ведут по лабиринтам коридоров и винтовым лестницам, но вдруг меняется освещение – и персонал отеля начинает двигаться как на замедленной съемке, целовать и ласкать друг друга. Мимо проносятся обнаженные девушки – визжат, колотят в двери гостиничных номеров и умоляют впустить их обратно. Но зрители движутся дальше – вслед за агентом по продаже недвижимости:
– Я покажу вам лучшие номера, – говорит он, обращаясь к зрителям как к потенциальным покупателям.
Он открывает дверь и приглашает публику в чьи-то апартаменты, где на кровати лежит раздетый молодой человек, ожидая, когда его девушка выйдет из ванны. Но вместо нее в спальню приходит совсем не та, с кем он приехал. Слово за слово. И оказывается, что свою спутницу он потерял из виду, когда персонал затеял на входе «грязные танцы». Не удивительно, что из номера незнакомой дамы, готовой к ночи любви, он сбежал, как только понял, что обманулся. Вслед за ним бегут и зрители…
Но приключения здесь только начинаются. На одном из этажей, например, они видят, как персонал вычищает ковры сначала тряпкой, а потом языком. В главном холле рассматривают человека, висящего под люстрой на высоте 20 метров. Замечают на стенах кровавые следы…
«Не стой!»
«Не стой!»Немецкий хореограф Саша Вальц часто «культивирует» спектакли за стенами театра. Совсем недавно ее труппа танцевала в Калькутте среди старых колониальных зданий, почти руин. А в 2009-м открывала «Новый музей» в Берлине. Это здание пострадало от бомбежек и стояло разрушенным полвека. После 10-летней реконструкции артисты Саши Вальц первыми попали в музейные залы и придумали site-specific, который стал одновременно и вернисажем, и прогулкой по музею, и полноценной экспозицией. Можно сказать, танцовщики сами выступили в роли экспонатов.
В пустынных залах они выглядели как ожившие скульптуры. Повторяли сцены античных барельефов и мерили танцевальными шагами лестницы. «Вписывали» себя в ниши или кружили вокруг колонн. Мизансцены, как и зрители, плавно перемещались из одного зала в другой. Это действо походило на коллективную медитацию, но Саша Вальц назвала его по-другому – «освящение» здания. При помощи хореографии она выстраивала диалог с пространством музея и практиковала это не в первый раз. Спектаклю «Диалог 09» предшествовали опыты в Еврейском музее, во Дворце Республики и церкви святой Елизаветы в Берлине.
«Не бойся!»
«Не бойся!»В следующем году исполняется 100 лет с того момента, как в Европе случилась Первая мировая война. Режиссер Кристоф Марталлер вспомнил об этом событии уже сейчас и поставил спектакль в Историческом зале парламента Австрии.
Собственно, отсюда 28 июля 1914 года и запустили «военную машину», подорвавшую принципы европейского просвещения и гуманизма. Здание парламента напоминает античный храм, и зрители, попадая под своды зала, оказываются в окружении мраморных богов. Все эти Аполлоны и Афродиты должны напоминать о том, что рейхстаг империи Габсбургов – не что иное, как «колыбель демократии», и споры о «полноценных» и «неполноценных» европейцах здесь ни к чему. Но зрители, сидя на верхних парламентских скамьях, слушают, как пенсионерка жалуется статуе Зевса на засилье иммигрантов, афроамериканец пасуется с депутатом, отстаивая свои права. И, как выясняется, это – документально зафиксированные парламентские речи. Они гремели еще с 1890-х, но риторика и ксенофобские настроения с тех пор не изменились. Тогда чудилось, что повсюду евреи, а теперь кажется, будто арабы готовы заполнить пустеющие места в венском парламенте.
Что общего между торговым центром, теплоходом и туалетом? И причем тут театр?
Современному театру в традиционной “коробке” тесно и скучно, и он выходит на улицы, осваивая новые площадки. Называется это театром site-specific. Сложившейся терминологии и определения ему в русском языке нет, но в общих чертах его описывают как такой, где пространство участвует в сценическом диалоге и исполняет важные постановочные функции. То есть мало перенести действие в парк, ресторан или трамвайное депо – нужно, чтобы локация естественно включилась в игру, приоткрыла свою параллельную сущность. Сцена – это априори территория условности, где творится магия, а вот как отвлечься от инерции привычных мест, чтобы зрители почувствовали себя в них иначе?
В последние июльские выходные театр в Петербурге можно было найти, например…
… в туалете
Наверное, еще никогда опера как олицетворение высокого искусства не падала так низко: героини “Трехгоршковой оперы” австралийского режиссера Клеменс Уильямс исполняют свои партии в самой настоящей дамской уборной отеля Hilton. В ролях – австралийские же оперные дивы (Бритт Льюис, Джессика Уэсткотт и Салли Алрич-Смит). В партитуре – десять известнейших оперных арий: от Моцарта до Делиба, от Пуччини до Бизе. Либретто растворяет оперный трагизм в обыденности: некая барышня, вся в синяках, собирается принять таблетки и прощается с жизнью. На излете ее прочувствованной арии Дидоны из Перселла трагический накал момента сбивает другая девушка. Влюбленная и счастливая, она танцует, раскидывая туфли, распевает “Хабанеру” Бизе и пьет вино из горла. Некоторое время спустя к ним присоединяется третья героиня с арией Керубино: она тоже влюблена, но в женщину, причем даже не в одну, а в нескольких (или просто во всех).
Дамская уборная выступает магическим пространством, где нет притворства и предрассудков – есть только то, что роднит и объединяет. И спасение, которое ожидаемо происходит в финале, напоминает обо всех тех разах, когда женская солидарность, сестринская поддержка и взаимопонимание без слов выручали, помогали справиться и пережить самые черные дни. Изюминка спектакля – элемент вуайеризма, которого бы не было, будь те же кабинки устроены на обыкновенной сцене. Так иногда зацепляешь кусочки чужих жизней в разного рода общественных местах, но досмотреть никогда не получается.
Помещение оперных шедевров в такое неподходящее для них пространство работает удивительно – не опошляя, не принижая их, но придавая им какую-то космическую «всеобщесть» и жизненность. Они звучат так, как душа поет, а ведь она везде поет, ей для песен сцена не нужна. Условность оперы с неестественными позами и долгими статичными сценами исчезает без следа: кто из женщин, думая о возлюбленном, не мурлыкал перед зеркалом “У любви, как у пташки, крылья”.
… на вокзале
Тем же самым ощущением заговорщического подглядывания, только многократно усиленным, объединяет зрителей спектакль Владимира Кузнецова “Разговоры беженцев”. Это первая постановка одноименной пьесы Брехта в России.
Герои – интеллигент-теоретик Циффель (Максим Фомин) и работяга-практик Калле, прошедший немецкий концлагерь (ленсоветовский Брехт Сергей Волков или, в другой версии, режиссер Кузнецов), – непринужденно перемещаются в грандиозных и красноречивых декорациях самого настоящего вокзала. Они покинули нацистскую Германию и в данный момент находятся в Финляндии на положении беженцев.
Этот вокзал для них, как и для всех прочих, – перевалочный пункт, и они, как и все, ждут. А пока едят китайскую лапшу, пьют кофе из местного фастфуда, играют в морской бой (Калле жульничает) и шахматы… И с откровенностью, свойственной для случайных попутчиков, разговаривают – о войне и мире, государстве и народе, патриотизме и эмиграции… Вокзал, будучи пространством “между” с бесконечным потоком людей со всех концов, с мозаикой встреч и расставаний, дает возможность взгляда со стороны и кажется лучшей метафорой бурлящего котла человечества, в котором вскипают все новые войны, а алхимические процессы время от времени рождают новый нацизм.
Едкий текст Брехта, сплетенный из афоризмов, так плотен и идейно насыщен, что два часа воспринимать его, сидя в зале перед сценой, было бы крайне сложно. А здесь зритель с рацией в наушниках свободен: может следовать за героями, садясь на соседний стул в зале ожидания, наблюдать за ними издалека, отыскивая в толпе, или отправиться в свободное путешествие по Финляндскому вокзалу, находя собственные идеальные сочетания аудио- и визуального рядов.
Тонко настроенный на волну восприятия мыслей Брехта, он выхватывает из калейдоскопического множества сцен те, что иллюстрируют их лучше всего. Поэтому лучшие моменты ситуативны и неповторимы. Вот финальная локация – маленький зал столовой, где часть с выходом на платформу отделена от другой решеткой: на ней – телевизор, за ней – стойка. Циффель стоит у стойки за решеткой лицом к зрителям и задумчиво и грустно опирается на локоть, приложив пальцы к виску. В этом момент на невидимом ему экране некий генерал похожим движением отдает честь. Вот она, случайная и оттого еще более мощная квинтэссенция двух часов “Разговоров”! В следующий раз мозаика сложится немного иначе, но обязательно сложится: здесь все, как в жизни.
… в торговом центре
Для спектакля-диспута “Марат/Сад” немецкий режиссер Йозуа Резинг выбрал сверкающий витринами торговый центр на Площади Восстания. Храм буржуазного общества как нельзя лучше подходит для обсуждения ценностей революции, и постановка могла бы получиться очень мощной. Тем более что прочие слагаемые успеха налицо: культовый текст Петера Вайса и узнаваемые персонажи, пять этажей Невского центра, закрытого на ночь, прекрасные актеры из лучших театров города (Сергей Лосев из БДТ, Гала Самойлова из Александринского, Олег Федоров из театра им. Ленсовета), музыка модного композитора Владимира Раннева… Но пазл для многих зрителей не сложился настолько, что они уходили, предпочитая возможность успеть на метро знанию, чем и как дело кончится. То ли режиссер не справился с масштабом идеи, то ли сложности с репетициями не дали отшлифовать замысел…
Герои на разных этажах читают свои тексты – талантливо, но в пустоту. А когда не читают, явно теряются в непривычном пространстве и не знают, куда себя деть. Звук с микрофонов выводится централизованно, поэтому говорящего приходится каждый раз искать глазами. Потенциал места используется процентов на десять: герои перемещаются туда-сюда на эскалаторах, и все. Текст пьесы нещадно урезан, поэтому диспута не выходит – получается довольно банальная история о том, что от судьбы не уйдешь, что герои революции становятся ее жертвами, а тот, кто ниспровергает Христа, сам становится распинаемым Христом, потому что толпа без религии не может.
Иногда это красиво (как в разоблачительной сцене Марата с церковниками, распевающими “Терпите!”), иногда остроумно (когда де Сад напоминает Шарлотте, что убивать Марата ей не сейчас, а в третий ее визит); замечательны Анастасия Балуева (одновременно духовенство и бунтарски витальный народ, орущий в мегафон лозунги) и Дарья Степанова (она и жена Марата Симона, и рассказчик, и фонтанирующее оптимизмом воплощение буржуазного компромисса). Но сама идея site-specific здесь оказывается вовсе не реализована: если в “Трехгоршковой опере” пространство задает рамку восприятия и многократно обыгрывается, а в “Разговорах беженцев” становится полноправным участником действия, то здесь оно – лишь пустая декорация. Ту же самую историю можно было разыграть с традиционной сцены, и она ничего бы не потеряла, а то и приобрела бы за счет отсутствия технических шероховатостей.
… в голове зрителя
А вот экспериментальный перформанс “Questioning / КТО ТЫ?” швейцарской театральной компании Magic Garden и автора адаптации Семена Александровского на сцену не перенести никак, потому что актером в нем является каждый зритель. Действие здесь перемещается в вовсе неожиданное пространство – внутреннее. Куратор московской версии спектакля Евгений Казачков сказал про него: “Чтобы делать что-то классное, необязательно иметь сварную конструкцию и огромный зал”. И действительно: для этого театрального опыта подойдет любое помещение, а из реквизита нужны только стулья и бумага в конвертах с распечатанными на ней анкетами. Остальное – в головах.
Questioning – это час в обществе случайного незнакомца. Не говоря ни слова, только наблюдая, каждому из зрителей предстоит ответить на вопросы о жизни и характере своего визави. Вот он или она сидит напротив, смотря сосредоточенно или нервно улыбаясь. Что это за человек? Из какой семьи? О чем мечтает? Чего боится? Какими воспоминаниями дорожит? О чем хочет забыть.
В молчаливом воображаемом диалоге с человеком напротив и реальном – с самим собой – проходишь все этапы традиционного сюжета: от завязки (понимания правил игры и ощущения простоты поверхностного суждения) через развитие (вопросы, на которые и за себя-то не сразу ответишь, не то что за другого человека) к развязке (возможности пообщаться с визави и проверить адекватность своих предположений).
Кульминация у каждого своя: может быть, это момент мысленного ответа на остросоциальные вопросы, или же тот, когда, смотря в глаза другому, нужно предположить, что он написал о тебе, может быть, обмен анкетами (сквозь шелест листов то и дело раздаются взрывы смеха). Либо – для тех, кто так и не решится узнать мнение незнакомца о себе – процесс исчезновения анкет в шредере.
“Questioning / КТО ТЫ?” – это и путешествие в себя, и практическое изучение включенности человека в социум, и ревизия всевозможных стереотипов. А еще это самопроверка на способность к эмпатии, на строгость к другим, на эгоцентризм (иногда так и тянет написать о себе), на зависимость от чужой точки зрения, на умение принять ее.
… на экскурсионном теплоходе
Частично в пространстве фантазий разворачивается и спектакль “Санкт-Петербург вне себя” швейцарского режиссера Мартина Шика и московского драматурга Анны Ильдатовой. Место действия – экскурсионный теплоходик, каких летом на Неве не сосчитать. Сопровождает его самый настоящий экскурсовод, знающий Северную столицу как свои пять пальцев. На этом сходства с собратьями, бороздящими реки и каналы, заканчивается. Потому что на самом деле эта экскурсия посвящена совсем другому городу – Нью-Йорку.
Текст этого путешествия по абстрактному ландшафту мегаполиса, детищу утопических прожектов человека – выдержки из книги голландского архитектора, урбаниста, профессора Гарварда Рэма Колхаса о Нью-Йорке. В книге “Нью-Йорк вне себя” Колхас формулирует “теорию манхэттенизма”, рассматривая Нью-Йорк и Манхэттен в частности как лабораторию индустриального века и коллективный эксперимент по радикальному изменению ландшафта, когда даже природные элементы создаются искусственно. Получается мир полностью рукотворный, жизнь внутри человеческой фантазии.
Дословный перевод слова delirious, вынесенного в название книги, – “бредовый”, и оно точнее выражает ощущение от происходящего. Образ, создаваемый звукорядом, силится наложиться на картину перед глазами. Они совпадают во множестве моментов, в прочих же расходятся как в странном сне.
Шик и Ильдатова много сил потратили на сопоставление отрезков пути и отрывков, а также на работу с гидами, которая оказалась неожиданно сложной. Награда внимательного и вдумчивого зрителя – новый взгляд на теорию и практику строительства городов и их зависимость от особенностей человеческого сознания.
Однако пространство в театре site-specific опасно тем же, и чем полезно – своим могуществом в воздействии на аудиторию. Многие зрители в своих отзывах об этом спектакле сказали, что лучшее в нем – это, собственно, речная прогулка. Утомленные жарким днем экскурсанты с наслаждением подставляли лица встречному ветру… Сияющий в лучах июльского солнца Петербург был так прекрасен, что сосредоточиться на рассказе гида получалось не у всех, а в золотом закате над заливом всякий смысл и вовсе растворился. Здесь, как и в Questioning, в основу была положена работа ума зрителей, и конечное впечатление оказалось прямо пропорциональным вложенным усилиям.
Вот уже четвертое лето подряд “Точка доступа” показывает, что для театра нет границ и законов. Что же помогает ему оставаться театром, куда бы прихотливая воля режиссера его не отправила? Отвлечемся от попыток сформулировать четкие критерии сайт-специфического и остановимся на одном, главном: театр является театром, когда его прикосновение пронизывает волшебством самые обыкновенные локации, в чем-то меняя восприятие города, а значит, и сам город.