что такое психологический театр
Театр психологический
Полезное
Смотреть что такое «Театр психологический» в других словарях:
Драматический театр — Древнеримские театральные маски Драматический театр один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой … Википедия
Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова — Челябинский государственный академический театр драмы имени Наума Орлова … Википедия
Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя — У этого термина существуют и другие значения, см. Московский драматический театр. Координаты: 55°45′44.8″ с. ш. 37°39′43.5″ в. д … Википедия
Белый театр (Хабаровск) — У этого термина существуют и другие значения, см. Белый театр. Белый театр … Википедия
Малый театр — Малый театр. Москва. Малый театр (, 1/6), один из старейших русских театров, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Официально открылся 14 октября 1824. Основу драматической труппы Малого театра составила группа актёров… … Москва (энциклопедия)
Принцесса Турандот (театр Вахтангова) — У этого термина существуют и другие значения, см. Принцесса Турандот. Фонтан «Принцесса Турандот» на Арбате, перед зданием театра Вахтангова. «Принцесса Турандот … Википедия
Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия
Библиография Л. С. Выготского — Эта страница информационный список. См. также основную статью: Выготский, Лев Семёнович Лев Семёнович Выготский (1896 1934) советский психолог, основатель культ … Википедия
Швеция — (Sverige) Королевство Швеция (Konungariket Sverige). I. Общие сведения Ш. государство в Северной Европе, на В. и Ю. Скандинавского полуострова. Граничит на З. и С. с Норвегией, на С. В. с Финляндией. На Ю. и В.… … Большая советская энциклопедия
В чём ценность русского психологического театра в сегодняшние дни
Это очень сложный вопрос и очень болезненный. Русский психологический театр – это действительно наш национальный бренд, который ценится во всём мире и который не хотелось бы потерять. А опасность такая есть, к сожалению. Об этом размышляет на страницах «АН» худрук Московского Губернского театра Сергей Безруков.
— Чем больше смотришь сегодняшние постановки, особенно в Москве, тем больше убеждаешься, что школа уходит, островков психологического театра становится всё меньше. Они где-то на обочине театрального мейнстрима, где сейчас преобладает новый европейский театр, режиссёрские опусы и ребусы, где часто важнее форма, эпатаж, чем Человек, его история, его переживания. Причём есть немало режиссёров, для которых понятие «русский психологический театр» – это нечто «олдскульное», почти ругательное, а актёр, не показывающий, а проживающий роль «по Станиславскому», – это пошлость. Но театр ведь всегда был разным. Есть комедия масок и эпический театр, игровой театр и психологический, условный театр и театр абсурда, документальный театр, вербатим, модерн, постмодерн. Театр прекрасен в своём разнообразии! Я и сам как режиссёр пробую себя в разных стилях и направлениях, обожаю условность в театре. Но наш национальный бренд – это именно психологический театр, наша школа ценится во всём мире, и её нужно сохранить. Если вспомнить историю отечественного театра, ведь учениками Станиславского были Вахтангов, режиссёр-новатор Мейерхольд и потрясающий Михаил Чехов, который экспериментировал с фантомами персонажей, с энергией. Они такие разные, но они выросли из Станиславского и затем создали свой уникальный театр, свою уникальную систему. Мне кажется, психологический театр – это та соль, основа, без овладения которой невозможно играть формами. Вернее, возможно, но эта форма будет пуста. И мы на нашем фестивале как раз собираем театральные коллективы, режиссёров и актёров, убеждённых в том, что система Станиславского, его учение значимы для современного театра. Я за театр, где режиссёр растворяется в актёре, а форма не превалирует над содержанием. При этом на сцене может быть и условность, и игра с персонажами, и другие театральные формы, но главное всё же – человек, «жизнь человеческого духа», как говорил Станиславский.
Самое важное, чему он учил, – любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Речь о служении Театру, а не о самовыражении и самолюбовании. Это было актуально всегда, а сегодня особенно.
Станьте членом КЛАНА и каждый вторник вы будете получать свежий номер «Аргументы Недели», со скидкой более чем 70%, вместе с эксклюзивными материалами, не вошедшими в полосы газеты. Получите премиум доступ к библиотеке интереснейших и популярных книг, а также архиву более чем 700 вышедших номеров БЕСПЛАТНО. В дополнение у вас появится возможность целый год пользоваться бесплатными юридическими консультациями наших экспертов.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ ГАРМОНИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ
«У каждого человека под шляпой – свой театр,
где развертываются драмы, часто более сложные,
чем те, что даются в театрах»
С древних времен театр являлся институтом психологической практики и охватывал огромнейшую аудиторию, причем, театральные представления являлись целительными не только для зрителей. Практически в той же мере они благотворно влияли и на самих актеров. В основе занятий театром лежит игра, с помощью которой моделируются реальные и вымышленные ситуации, развивающие воображение и творчество. Под руководством режиссера-психолога, направляющего творческий процесс, происходит постепенное гармоничное развитие личности каждого участника.
Универсальность данной технологии заключается в возможности ее использования в работе как с детьми разного возраста, так и со взрослыми. Разнообразие жанров театрального искусства дает возможность выбора материала для определенной группы с акцентом на существующих в группе проблемах.
Психологический театр – это метод психотерапии, использующий систему театральных средств с целью исследования или коррекции субъективной психологической реальности человека, его поведения.[4]
Термин «психологический театр» часто употребляется в качестве синонима понятия «реалистический театр».
В настоящее время психологический театр развивается в двух направлениях: 1) как психотерапевтическая система; 2) как исследовательская лаборатория. На сцене происходит диалог актёра с миром, а не «разыгрывание», передача сюжета. Психологический театр демонстрирует систему социальных отношений в их динамике, используемые в психологическом театре методы позволяют моделировать различные жизненные ситуации, способствуют воссозданию важных связей, утерянных или не состоявшихся в реальной жизни.[4]
В 2011 году в нашем колледже был организован психологический театр «Гармония», в состав которого вошли студенты 1-4 курсов и преподаватели. Была разработана программа психологического театра. Разработала программу преподаватель психолого-педагогических дисциплин Трутнева Ирина Борисовна. За основу была взята театральная система: методика театральной школы К.С.Станиславского, Михаила Чехова, в нее были включены тренинговые методы (телесно-ориентированные упражнения Фельденкрайза, тренинги В.А.Чивер, И.В.Вачкова, М.Кипниса, И.В.Макаровой, Ю.Г.Крыловой, И.Джибладзе и др., психологические упражнения и игры). Объединение театрального искусства и тренингового метода позволило получить более эффективный результат (тренинговый метод позволяет сделать акцент на личностных особенностях участников).
Цель программы: развитие гармоничной, творческой личности средствами театрального искусства в соединении с психологическим тренингом.
раскрытие творческой индивидуальности, обогащение внутреннего мира каждого участника;
формирование нового педагогического мышления;
повышение степени эмоциональности и творчества;
развитие навыков коллективного творчества;
воспитание ценностных отношений к человеку, обществу;
обучение навыкам разрешения проблем и действий в стрессовых ситуациях;
раскрепощение, снятие телесных и психологических зажимов.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР, одно из эстетических направлений театрального искусства, возникшее примерно в 18 в. и получившее развитие в период становления режиссерского театра в конце 19 в. Термин часто употребляется в качестве синонима понятия «реалистический театр».
На ранней стадии развития сценического искусства психологического театра не существовало. Архаичные ритуальные формы не включали в себя индивидуальных персонажей: обряд был построен на скрупулезном повторении канонических форм. Психологической разработки образов не предполагал и античный театр. Это обусловливалось его средствами выразительности: котурны, маска, преувеличенный статичный жест – все подчеркивало главную черту характера героя, выражало основное чувство, все работало на цельность образа. Это справедливо в первую очередь по отношению к трагедии. Комедия (в т.ч. и фольклорная) была построена на типических чертах героев, закладывая в сценическое действие некую сюжетную и поведенческую схему.
По этому же вектору возрождающийся театр развивался и в средние века. Средневековые жанры выводили на сценическую площадку не многогранных реалистических персонажей, но библейские или аллегорические фигуры с заданными каноническими функциями. Комедийные персонажи интермедий и фарсов также действовали по принципу типажной маски. Этот принцип игры достиг вершины своего развития в комедии дель арте, когда определенный типаж закреплялся за актером навсегда.
Интересна ситуация с театром Возрождения. Сегодняшние спектакли по пьесам Шекспира, Мольера, Лопе де Вега и др. титанов Ренессанса зачастую отличаются богатой психологической разработкой образов, сложной и противоречивой мотивировкой поступков персонажей и т.д. Однако в определенном смысле эта психологическая нюансировка образов может считаться анахронизмом, связанным с гораздо более поздними технологиями актерского мастерства. Возрожденческие же спектакли, построенные на условных принципах (скупое оформление, исполнение женских ролей юношами, особенности зрительного зала и т.д.), эксплуатировали преимущественно внешнюю линию действия. Характеры героев спектаклей того времени были однозначными. Об этом косвенно свидетельствуют принципы построения сюжета пьес того времени. Сегодняшние постановки Гамлета или Короля Лира как произведений философских, допускающих множество трактовок почти заставили нас забыть об их высочайшей, практически детективной динамике сюжета.
Своего совершенства этот тип театра достиг в классицистской трагедии с ее строгими канонами актерской игры, не допускавшей малейших отклонений от правил. Дальнейший путь театра мог быть связан только с разрушением сложившегося канона.
Предтечей психологического театра можно считать основоположника французского Просвещения Д.Дидро, теоретика и практика разрушения классицистского театрального стиля. Он провозгласил необходимость отражения на сцене многообразия жизни, не сводящейся к однозначному конфликту. И, хотя Дидро работал над проблемой типизации характеров, он обратился к теоретической разработке нового театрального жанра – драмы, призванной сблизить театр с жизнью (а значит – перейти от изображения типических героев к индивидуальностям). Перу Дидро принадлежат и первые практические опыты мещанской драмы – пьесы Побочный сын, или Испытание добродетели, Отец семейства, Хорош он или дурен? Хотя их героям далеко до объемной психологической разработки, первые шаги в этом направлении были сделаны: традиционный стихотворный текст меняется на прозаический, в нем появляется разговорная интонация.
Следующий этап развития психологического театра связан с т.н. веймарским классицизмом Гете и Шиллера; далее – с направлением романтизма, главный конфликт которого заключался в противопоставлении общества и личности, что обусловливало разработку индивидуального характера (пьесы А.Виньи, П.-Б.Шелли, Дж.Г.Байрона, В.Гюго, М.Лермонтова и др.). Основой театральной эстетики романтизма (в т.ч. и принципов актерского творчества) становится не просто показ поступков героев, но и чувства. Актеры романтического театра (Э.Кин в Англии, Л.Девриент в Германии, А.Ристори в Италии, П.Бокаж, М.Дорваль, Ф.Леметр во Франции, П.Мочалов в России и др.) подступают к психологической разработке своих ролей.
Параллельно развивается направление сентиментализма (мещанская драма к середине 19 в. трансформируется в мелодраму), также сыгравшего серьезную роль в становлении психологического театра. Камерность мелодрамы, отображение обычных людей обусловливает концентрацию внимания драматурга и актера не на интриге, а на раскрытии чувств, характеров и мотивировок поведения ее героев. Однако актерская игра была еще очень условной. Осознание психологического театра как эстетической системы произошло на рубеже 19–20 вв. Основную роль в этом сыграли два фактора.
Во-первых, это развитие эстетических направлений натурализма и реализма, ставивших своей задачей достижение максимального правдоподобия. Конечно, реалистические элементы присутствовали и раньше. Так, драматургия А.Островского почти целиком базируется на реалистическом отражении действительности. М.Щепкин, по словам А.Герцена, «первым стал нетеатрален на театре», тем самым заложив основы русской реалистической и психологической школы актерской игры. Однако это были именно элементы реализма. Формирование последовательной эстетической системы реалистического театра стало возможным лишь благодаря второму фактору, на рубеже 19–20 вв. перевернувшему все сценическое искусство. Речь идет о возникновении и становлении новой театральной профессии – режиссера. Теперь возникает системное понятие общего решения спектакля. Общий взгляд режиссера на спектакль открыл перед театром огромные возможности, и особенно – в его психологическом направлении.
Поскольку театр – искусство коллективное, отсутствие единой стилистики актерской игры губительно сказывается на его общем звучании. Если лишь один актер стремится разрабатывать сложные психологические движения души своего персонажа, то возможности его ограничены: отсутствие реакции партнеров способно свести на нет все его усилия. И наоборот: при единой ансамблевой установке на психологический театр на сцене рождается цепная реакция.
Основоположником психологического театра как новой системы театральной практики признан К.Станиславский с его стремлением к реалистической достоверности актерских работ – в частности, им введено понятие «четвертой стены». К системе психологического театра относятся и введенные им понятия «подтекста» и «сверхзадачи», дающие актеру небывалые возможности нюансировки характеров. На этих эстетических принципах Станиславским был построен МХТ и его система обучения и воспитания актера.
Счастливым совпадением во времени стало для Станиславского появление новаторской драматургии А.Чехова, чьи произведения, казалось, были созданы для разработки принципов психологического театра. Однако театральный репертуар трудно строить на пьесах одного автора. К этому времени выяснилось, что практически вся классическая драматургия, выдержавшая испытание временем, обнаруживает в себе огромные возможности психологической трактовки образов. О драматургии Ренессанса уже упоминалось. Но методика психологического театра оказалась всеобъемлющей, способной осваивать пьесы, написанные в иных эстетических системах, в частности – античную драматургию. Так, Н.Охлопков в 1961 поставил в театре им.Маяковского спектакль Медея по пьесе Еврипида. В этой сценической версии образ Медеи (Е.Козырева) был раскрыт с позиций психологического театра: если в финале еврипидовской трагедии Медея торжествовала, отомстив Ясону, то Медея Охлопкова и Козыревой сходила с ума под гнетом совершенного преступления. Характер оказалася более многогранным, он был приближен к реальности.
Театр 20 – начала 21 вв. отличается разнообразием стилистических и жанровых направлений. Психологический театр занимает в нем значительное место. На его стилистике строили и строят свои спектакли режиссеры самых разных творческих направлений: П.Брук, Л.Висконти, П.Штайн, А.Попов, Л.Вивьен, М.Кнебель, А.Эфрос, Г.Товстоногов, О.Ефремов, А.Васильев, П.Фоменко, В.Фокин, Л.Додин и др.
Искатель смыслов
Огромное количество простых человеческих лиц превратились в медиалица только потому, что им удалось устроить скандал. А лучше два. Уже как алмазов в каменных пещерах не счесть людей, знаменитых только тем, что они знамениты.
Про такие события у нас не принято писать. Критики приходят на премьеры, «раздают слонов» и забывают про спектакль. А зритель ходит. Или не ходит. А спектакль живет. Или не живет. Но вот эта его послепремьерная жизнь общественного внимания не привлекает. А зря.
Я смотрел девяносто девятое представление пьесы Александра Володина «С любимыми не расставайтесь». Для меня, как и для многих в зале, это была премьера. Хотя явно пришли и немало фанатов спектакля, смотрящих это действо не в первый раз.
В зале полно молодежи. Рядом со мной сидит девочка лет семнадцати, которая не выпускает из рук мобильник. Она все время что-то пишет и даже слушает ответ, приложив мобильник к уху. Я, по идиотской привычке взрослых, хочу сделать ей замечание. Поворачиваюсь. Девочка смотрит на сцену и плачет. Бог мой, они как-то это умеют: жить одновременно и в гаджете, и в жизни. Они приходят в театр, тихо сидят и смотрят на чужую жизнь, чужие страсти. И им интересно. Люди им интересны, вот ведь оно как!
Как она это делает, Виктория Верберг? Что такое ей нашептала Яновская? Как ее поцеловал Бог? Как она умеет в уставшей от жизни женщины показать доброту, вообще на этом не акцентируя? Как она умеет рассказать про человеческую судьбу просто и естественно? Как она сохранила в девяносто девятом спектакле абсолютную естественность реакций? Как она сумела нас, зрителей, так обмануть, что мы понимаем: все происходит здесь и сейчас, рождается прямо на наших глазах?
В этом спектакле нет сериальных звезд и тусовочных людей. Нет актеров, чью личную жизнь обсуждают в телешоу. Но зато тут есть искусство. То есть подлинность, искренность и профессионализм.