Что такое партесное пение кратко

Партесное пение

Парте́сное пе́ние (от лат. partes — части, муз. партии, голоса) — тип украинской и русской многоголосной вокальной музыки, получивший распространение в православном богослужении в XVII веке и первой половине XVIII века. Количество голосов колеблется от 3 до 12, в единичных случаях может достигать 48. Наиболее характерный жанр музыки, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт.

Рукописи партесного пения сохранились (например, в Национальной библиотеке Украины им. В. И. Вернадского, в Государственном историческом музее Российской Федерации) в виде комплектов голосов, книг-поголосников (отсюда название этого рода музыки). Партитурная форма фиксации не характерна.

В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет четырёхголосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.

Родина партесного пения — Украина. В борьбе с церковной унией и католичеством православные христиане Украины стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания («органного гудения»). Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения и храмах в храмовых хорах. Партесное пение пришло на смену одноголосному знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. В России партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось путем копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей «европеизации» русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения.

Теоретические основы партесного пения были изложены в ряде трактатов. Самый известный из них и единственный сохранившийся (в нескольких редакциях) — «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого. Известны имена ряда авторов партесных произведений. Среди них композиторы, которые работали на территории Украины: Н. Дилецкий, И. Домарацкий, С. Пекалицкий и др. В России: В. Титов, С.Беляев, М.Бавыкин, Ф.Редриков, а также Н.Дилецкий, С.Пекалицкий (предположительно) и др. Большинство партесных произведений сохранились как анонимные и точно не датированы.

Начиная с 1970-х гг. образцы партесного пения широко публикуются, исполняются на концертной эстраде, записываются на звуковые носители.

См. также

Литература

Ссылки

Полезное

Смотреть что такое «Партесное пение» в других словарях:

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ — (лат., от partes части). Церковное, многогласное, не в один голос, пение. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ многоголосное церковное хоровое пение. Словарь иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ — (от позднелатинского partes партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 1 й половины 18 вв. Аккордовое многоголосие нередко основано на обработках знаменного и других распевов. Основной жанр партесный концерт (В.П.… … Современная энциклопедия

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ — (от позднелат. partes голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17 18 вв. Количество голосов от 3 до 12 (иногда до 24, 48). Различались композиции с т. н. постоянным (обычно 4 голосные обработки мелодий знаменного и других… … Большой Энциклопедический словарь

партесное пение — (от позднелат. partes голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки XVII XVIII вв. Количество голосов от 3 до 12 (иногда до 24, 48). Различались композиции с так называемым постоянным (обычно 4 голосные обработки мелодий… … Энциклопедический словарь

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ — – пение хоровое, многоголосное (от лат. partes). Термин впервые был введен в юго западных русских братских церков. хорах XVII в.; встречается и у Дилецкого (См.). П. п. противополагается пению обиходному, одноголосному. В последнее время… … Музыкальный словарь Римана

Партесное пение — (от позднелат. partes голоса, мн. ч. от лат. pars часть, участие, в переносном смысле хоровая партия) стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки. П. п. было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени… … Музыкальная энциклопедия

Партесное пение — – многоголосное хоровое пение православной церкви, разделенное на голоса, или партии. Перешло к нам с Запада в XVII в. и появилось в южно русских братствах; более развилось во второй половине XVII в. Петр Великий любил П. пение и сам… … Полный православный богословский энциклопедический словарь

Партесное пение — многоголосное хоровое пение православной церкви, разделенное на голоса или партии. Перешло с Запада в Россию в XVII в. и появилось в южно русских братствах; более развилось во второй половине XVII в. Петр I был сторонником П. пения и сам… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Партесное пение — (от позднелат. partes голоса, множественное число от лат. pars часть, участие) стиль русского многоголосного хорового искусства. Теория П. п. обобщена в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (70 е гг. 17 в.). П. п. было перенесено с… … Большая советская энциклопедия

Партесное — пение многоголосное хоровое пение православной церкви,разделенное на голоса или партию. Перешло с Запада в Россию в XVII в. ипоявилось в южнорусских братствах; более развилось во второй половинеXVII в. Петр I был сторонником П. пения и сам… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Источник

Партесное пение

Парте́сное пе́ние (лат. partes – голоса) – тип цер­ков­ного пения, в основе кото­рого поло­жено мно­го­го­лос­ное хоро­вое испол­не­ние ком­по­зи­ции. Пар­тес­ное пение берет свое назва­ние от слова «голоса», поскольку оно раз­де­ля­ется на голоса или партию. Коли­че­ство голо­сов может быть от 3 до 12, а может дости­гать и 48. В пар­тес­ном пении раз­ли­чают испол­не­ние ком­по­зи­ций с посто­ян­ным и пере­мен­ным мно­го­го­ло­сием. Посто­ян­ное мно­го­го­ло­сие обычно пред­став­ляет 4‑х голос­ные обра­ботки мело­дий зна­мен­ного и других рас­пе­вов. Пере­мен­ное мно­го­го­ло­сие пред­по­ла­гает чере­до­ва­ние зву­ча­ния пол­ного хоро­вого состава и отдель­ных групп голо­сов.

Родина пар­тес­ного пения – Юго-Запад­ная Русь. В борьбе с унией и като­ли­че­ством пра­во­слав­ные хри­сти­ане Юго-Запад­ной Руси стре­ми­лись раз­ра­бо­тать тип пения, отлич­ный от като­ли­че­ского орган­ного зву­ча­ния («орган­ного гуде­ния»).

Ини­ци­а­то­рами раз­ра­ботки такого пения стали пра­во­слав­ные брат­ства. Откры­вая школы при мона­сты­рях, они вво­дили изу­че­ние пар­тес­ного пения в храмах, в хра­мо­вых хорах. Поки­дая Юго-Запад­ную Русь, пра­во­слав­ные хри­сти­ане несли пар­тес­ное пение в Мос­ков­ское госу­дар­ство, где гос­под­ство­вало одно­го­лос­ное хоро­вое зна­мен­ное пение. Таким обра­зом, пар­тес­ное пение, пришло на смену зна­мен­ному пению. В бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние пар­тес­ное пение вве­дено в 1668 году с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния”:

До начала XVII века цер­ков­ный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участ­во­вали, стро­ился в одно­го­ло­сье и неиз­менно вел и окан­чи­вал свои пес­но­пе­ния в унисон, или окта­вами, или с добав­кой еле слыш­ной квинты к основ­ному финаль­ному тону. Ритм цер­ков­ных пес­но­пе­ний был несим­мет­ри­чен и все­цело под­чи­нялся рит­мике рас­пе­ва­е­мого текста.

Начало XVII века на Руси стало рубе­жом в исто­рии раз­ви­тия цер­ков­ного пения – эпохи гар­мо­ни­че­ского, или пар­тес­ного пения. Его родина Юго-Запад­ная Русь, кото­рая в борьбе с унией и като­ли­че­ством про­ти­во­по­ста­вила като­ли­че­скому «орган­ному гуде­нию» свои пра­во­слав­ные «мно­го­го­лос­ные состав­ле­ния муси­кий­ские» как одно из средств удер­жа­ния пра­во­слав­ных от совра­ще­ния в латин­ство. Ини­ци­а­то­рами и орга­ни­за­то­рами их были юго-запад­ные брат­ства, откры­вав­шие школы при пра­во­слав­ных мона­сты­рях с обя­за­тель­ным обу­че­нием цер­ков­ному пению и заво­див­шие хоры при церк­вях.

Репер­туар этих хоров состоял из мест­ных, киев­ских одно­го­лос­ных напе­вов, под­вер­гав­шихся спе­ци­аль­ной хоро­вой обра­ботке по запад­но­ев­ро­пей­ской гар­мо­ни­че­ской системе. Несмотря на успех новой цер­ков­ной поли­фо­нии, уния тес­нила пра­во­слав­ных, и многие южно­рус­ские певцы, «не хотя своея хри­сти­ан­ския веры пору­шити», поки­дали родину и пере­се­ля­лись в Мос­ков­ское госу­дар­ство, при­нося туда с собой совер­шенно свое­об­раз­ное, нико­гда не слы­шан­ное на Руси хоро­вое пар­тес­ное пение.

Москва к началу XVII века имела свои деме­ствен­ные пар­ти­туры строч­ного без­ли­ней­ного пения на два, три и четыре голоса. И хотя мало­ве­ро­ятно, чтобы строч­ное пение было известно за пре­де­лами Москвы, оно стало под­го­то­ви­тель­ной сту­пе­нью в осво­е­нии южно­рус­ского пар­тес­ного пения и своей есте­ство­глас­но­стью выгодно под­чер­ки­вало и отте­няло совер­шен­ство пар­тес­ной формы.

В пра­во­слав­ной массе, свык­шейся с мно­го­ве­ко­вой куль­ту­рой стро­гого цер­ков­ного уни­сона, мно­го­го­лос­ное пение насаж­да­лось и при­ви­ва­лось не без борьбы. Со сто­роны пра­во­слав­ных по отно­ше­нию к ново­вве­де­нию на первый план выдви­гался веро­ис­по­вед­ный кри­те­рий: пра­во­славно или непра­во­славно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с тра­ди­ци­он­ного Востока, а с латин­ского Запада, было доста­точно, чтобы счи­тать его ере­ти­че­ским.

Первая пора увле­че­ния Пра­во­слав­ными новым пев­че­ским искус­ством выра­зи­лась сна­чала в том, что, еще не умея объ­еди­нить в одну форму свое и чужое, они цели­ком при­ни­мали в свою соб­ствен­ность поль­ские като­ли­че­ские «канты» и «псальмы» почти без изме­не­ния их напева и текста, а иногда, при­да­вая като­ли­че­скому тексту только более пра­во­слав­ный вид, пере­но­сили их на цер­ков­ный клирос. Но вскоре стали появ­ляться и само­сто­я­тель­ные опыты в смысле при­спо­соб­ле­ния к новому стилю своих про­из­ве­де­ний. Наи­бо­лее удоб­ным мате­ри­а­лом для них были мело­дии тех крат­ких и позд­ней­ших напе­вов, кото­рые осо­бенно отсту­пали от зна­мен­ных, то есть «про­из­воль­ные» напевы.

И хотя мно­го­го­лос­ное цер­ков­ное пение нико­гда не вос­пре­ща­лось в Пра­во­слав­ной Церкви и на Руси, оно было вве­дено в бого­слу­жеб­ное упо­треб­ле­ние с согла­сия восточ­ных пат­ри­ар­хов (1668), но не имело высо­кой музы­каль­ной цен­но­сти и пред­став­ляло собой всего отпрыск и сколок ита­льян­ского като­ли­че­ского хоро­вого стиля.

Со второй поло­вины XVIII века поль­ское вли­я­ние на наше цер­ков­ное пение усту­пило свое место ита­льян­скому вли­я­нию. В 1735 году по при­гла­ше­нию рус­ского двора в Петер­бург прибыл с боль­шой опер­ной труп­пой ита­льян­ский ком­по­зи­тор Фран­че­ско Арайя (1709-ок. 1770), кото­рый в про­дол­же­ние 25 лет руко­во­дил При­двор­ной капел­лой. После него в долж­но­сти при­двор­ных капель­мей­сте­ров слу­жили Галуппи (1706–1785), Сарти (1729–1802) и другие ита­льян­ские маэстро. Все они бла­го­даря своим бле­стя­щим даро­ва­ниям, уче­но­сти и проч­ному при­двор­ному поло­же­нию поль­зо­ва­лись авто­ри­те­том кори­феев музы­кально-пев­че­ского искус­ства в России. Зани­ма­ясь пре­иму­ще­ственно опер­ной музы­кой, они в то же время писали и духов­ную. И так как само­быт­ный дух и харак­тер исконно пра­во­слав­ного рас­пев­ного фольк­лора им был далек и чужд, то их твор­че­ство в обла­сти цер­ков­ного пения заклю­ча­лось лишь в состав­ле­нии музыки на слова свя­щен­ных пес­но­пе­ний, и почти един­ствен­ной формой для про­из­ве­де­ний такого харак­тера были кон­церты. Так было поло­жено начало новому, сла­ща­вому, сен­ти­мен­тально-игри­вому, оперно-кон­церт­ному ита­льян­скому стилю в пра­во­слав­ном цер­ков­ном пении, кото­рый не изжит у нас и до сего дня.

Однако ита­льянцы вос­пи­тали музы­кально и много серьез­ных после­до­ва­те­лей, в полной мере рас­крыв­ших свои таланты в цер­ков­ном ком­по­зи­тор­стве. У Сарти учи­лись А. Л. Ведель (1767–1806), С. А. Дег­тярев (1766–1813) С. И. Давы­дов (1777–1825), И. Тур­ча­ни­нов (1779–1856); Д. С. Борт­нян­ский (1751–1825) был уче­ни­ком Б. Галуппи (1706–1785); у Цоппи, быв­шего при­двор­ным ком­по­зи­то­ром в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754–1806) учился М. С. Бере­зов­ский (1745–1777). Эти талант­ли­вые вос­пи­тан­ники ита­льян­цев в свою оче­редь вырас­тили плеяду вто­ро­сте­пен­ных цер­ков­ных ком­по­зи­то­ров, кото­рые, следуя по стопам учи­те­лей, сочи­няли мно­го­чис­лен­ную цер­ков­ную музыку кон­церт­ного типа в вычур­ной теат­раль­ной манере, не имев­шую ничего общего с цер­ков­ным осмо­гла­сием и древними рас­пе­вами. Впро­чем, нельзя не отме­тить, что ита­льян­ская музыка имела и свое бла­го­твор­ное вли­я­ние на общее дело нашего цер­ков­ного пения. Оно выра­зи­лось и в раз­ви­тии музы­кально-твор­че­ских сил рус­ских талан­тов, и глав­ным обра­зом в про­буж­де­нии ясного созна­ния, что сво­бод­ные духов­ные сочи­не­ния, не име­ю­щие непо­сред­ствен­ной связи с древними пра­во­слав­ными рас­пе­вами, не есть образцы пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения и нико­гда тако­выми быть не могут.

Пони­ма­ние этого впер­вые прак­ти­че­ски было про­яв­лено Борт­нян­ским и Тур­ча­ни­но­вым. Дав полную сво­боду раз­вер­нуться своим даро­ва­ниям и на поприще сочи­ни­тель­ства про­из­ве­де­ний в ита­льян­ском стиле и духе, они сумели при­ло­жить их и к делу гар­мо­ни­за­ции древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов, – делу совер­шенно новому, если не счи­тать не имев­ших почти ника­кого зна­че­ния и не оста­вив­ших следов попы­ток, про­яв­лен­ных в этом направ­ле­нии отча­сти в «строч­ном» пении и частично в гар­мо­ни­за­ции киев­ских напе­вов в духе поль­ской «муси­кии». Вполне есте­ственно, что гар­мо­ни­за­ция древ­них рас­пев­ных пес­но­пе­ний как у Борт­нян­ского, так и у Тур­ча­ни­нова носит запад­ный харак­тер. Они не учи­ты­вали, что наши древ­ние пес­но­пе­ния не имеют сим­мет­рич­ного ритма, а поэтому не могут вме­ститься в евро­пей­скую сим­мет­рич­ную рит­мику.

Обходя эту суще­ственно важную осо­бен­ность, они искус­ственно под­го­няли к ней древ­ние пес­но­пе­ния, а в резуль­тате изме­ня­лась и сама мело­дия рас­пева, что осо­бенно отно­сится к Борт­нян­скому, и поэтому его пере­ло­же­ния рас­смат­ри­ва­ются лишь как сво­бод­ные сочи­не­ния в духе того или дру­гого древ­него напева, а не как гар­мо­ни­за­ция в стро­гом смысле. Тур­ча­ни­нов по даро­ва­нию и ком­по­зи­тор­ской тех­нике ниже Борт­нян­ского, однако его гар­мо­ни­за­ции, несмотря на запад­ный харак­тер, зна­чи­тельно ближе к древним напе­вам и более удер­жи­вают их дух и стиль.

По при­меру Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова боль­шой вклад в дело гар­мо­ни­за­ции древ­них рас­пе­вов внес А. Ф. Львов (1798–1870), но его направ­ле­ние резко отли­ча­лось от стиля гар­мо­ни­за­ции Борт­нян­ского и Тур­ча­ни­нова. Будучи вос­пи­тан в куль­туре немец­кой клас­си­че­ской музыки, он при­ло­жил к нашим древним рас­пе­вам немец­кую гар­мо­ни­че­скую оправу со всеми ее харак­тер­ными осо­бен­но­стями (хро­ма­тизмы, дис­со­нансы, моду­ля­ции и пр.). Нахо­дясь на долж­но­сти дирек­тора При­двор­ной пев­че­ской капеллы (1837–1861), Львов при сотруд­ни­че­стве ком­по­зи­то­ров Г. И. Лома­кина (1812–1885) и Л. М. Ворот­ни­кова (1804–1876) гар­мо­ни­зо­вал в немец­ком духе и издал «Полный круг про­стого нот­ного пения (Обиход) на 4 голоса». Гар­мо­ни­за­ция и изда­ние Оби­хода были боль­шим собы­тием, ибо до этого весь цикл осмо­глас­ных пес­но­пе­ний испол­нялся цер­ков­ными хорами без нот и изу­чался по слуху. Нотное изда­ние Оби­хода быстро рас­про­стра­ни­лось по храмам России как «образ­цо­вое при­двор­ное пение». Пре­ем­ник Львова по долж­но­сти, дирек­тор капеллы – Н. И. Бах­ме­тев (1861–1883) пере­из­дал Обиход и еще резче под­черк­нул все музы­каль­ные осо­бен­но­сти немец­кого стиля своего пред­ше­ствен­ника, доведя их до край­но­сти.

Этим, в сущ­но­сти, и исчер­пы­ва­ются основ­ные вопросы исто­ри­че­ского раз­ви­тия рус­ского пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения. Многое в этом про­цессе пред­став­ля­ется еще неяс­ным или затем­нен­ным, так как, к сожа­ле­нию, о цер­ков­ном пении у нас не суще­ствует еще долж­ного фун­да­мен­таль­ного иссле­до­ва­ния ни в исто­ри­че­ском, ни в музы­каль­ном отно­ше­нии. Труды извест­ных «архео­ло­гов» нашего цер­ков­ного пения Одо­ев­ского, Поту­лова, В. М. Ундоль­ского (1815–1864), Д. В. Раз­умов­ского (1818–1889) и Метал­лова явля­ются лишь отры­воч­ными, эпи­зо­ди­че­скими иссле­до­ва­ни­ями, науч­ными наброс­ками и собра­ни­ями не совсем обоб­щен­ного мате­ри­ала, тре­бу­ю­щими самого серьез­ного изу­че­ния и систе­ма­ти­за­ции.

Пра­во­слав­ное бого­слу­же­ние по своей идее явля­ется собор­ным молит­вен­ным дела­нием, где все «едино есмы» ( Ин.17:21-22 ), где все должны еди­ными усты и едином серд­цем сла­вити и вос­пе­вати Гос­пода. Древ­не­хри­сти­ан­ская Цер­ковь всегда строго соблю­дала эту идей­ную сущ­ность бого­слу­же­ния, и весь литур­ги­че­ский мате­риал, пред­на­зна­чав­шийся как для пес­но­сло­вия, так и для сла­во­сло­вия, испол­нялся тогда исклю­чи­тельно или пре­иму­ще­ственно соборно, посред­ством пения и «гово­ре­ния» ( Деян. 4:24-30 ).

Ранняя хри­сти­ан­ская бого­слу­жеб­ная прак­тика кли­росно-хоро­вого пения не знала. Общим пением и «гово­ре­нием» в храме могли руко­во­дить особо посвя­щав­ши­еся для этой цели так назы­ва­е­мые кано­ни­че­ские певцы, о кото­рых упо­ми­на­ется в Апо­столь­ских пра­ви­лах (прав. 26) – сбор­нике крат­ких ука­за­ний, выте­ка­ю­щих из апо­столь­ского пре­да­ния, по вре­мени же оформ­ле­ния отно­ся­щихся ко II-III вв.; ука­за­ние на суще­ство­ва­ние пись­мен­ного текста Апо­столь­ских правил впер­вые было сде­лано в Посла­нии еги­пет­ских епи­ско­пов в IV веке. На про­тя­же­нии многих веков роль этих певцов как руко­во­ди­те­лей, по-види­мому, нико­гда не высту­пала за пре­делы их непо­сред­ствен­ных обя­зан­но­стей. Однако вопреки их строго уста­нов­лен­ным обя­зан­но­стям как руко­во­ди­те­лей их роль и пол­но­мо­чия с IV‑V веков начи­нают посте­пенно рас­ши­ряться за счет огра­ни­че­ния уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­же­ниях. При­чина этого кро­ется, по-види­мому, в литур­ги­че­ском пере­ломе, кото­рый вызван был в ту эпоху острой дог­ма­ти­че­ской борь­бой, повлек­шей за собой интен­сив­ное раз­ви­тие мона­ше­ства, бого­слу­жеб­ных чинов, уста­вов и пес­но­твор­че­ства с услож­не­нием его дог­ма­ти­че­ского содер­жа­ния, что, в свою оче­редь, не могло не услож­нить и музы­каль­ной сто­роны пес­но­твор­че­ства. Так или иначе, но дей­ствия певцов со вре­мени ука­зан­ной эпохи начи­нают все более и более рас­про­стра­няться в сто­рону само­сто­я­тель­ного испол­не­ния и в первую оче­редь той изме­ня­е­мой устав­ной части бого­слу­же­ния, кото­рая была тех­ни­че­ски неудобна или музы­кально трудна для общего испол­не­ния.

Исто­ри­че­ское нарас­та­ние моно­поль­ной роли певцов в бого­слу­же­ниях и соот­вет­ствен­ное ему огра­ни­че­ние общего пения почти невоз­можно про­сле­дить из-за отсут­ствия данных, тем не менее этот про­цесс имеет неко­то­рые следы в бого­слу­жеб­ных чино­по­сле­до­ва­ниях.

Любовь рус­ского народа к пению вообще, явля­ю­ща­яся его харак­тер­ной при­род­ной чертой, не могла не при­вле­кать веру­ю­щих к уча­стию в цер­ков­ном пении.

Ску­дость источ­ни­ков лишает нас воз­мож­но­сти иметь полное пред­став­ле­ние о сте­пени и объеме уча­стия веру­ю­щих в бого­слу­жеб­ном пении на Руси до XVI века, но дает осно­ва­ния пола­гать с неко­то­рой уве­рен­но­стью, что круг их уча­стия в цер­ков­ном пении был доста­точно обши­рен и что исто­ри­че­ский про­цесс его суже­ния нахо­дился в непо­сред­ствен­ной зави­си­мо­сти от раз­ви­тия мона­сты­рей и сте­пени их вли­я­ния на бого­слу­жеб­ный уклад при­ход­ских храмов. Под­ра­жая все­цело мона­сты­рям, при­ход­ские храмы огра­ни­чи­вали прак­тику общего пения, отда­вая пред­по­чте­ние мол­ча­ли­вой молитве и выслу­ши­ва­нию пес­но­пе­ний.

При­ме­ча­тельно, что еще до XVI века на Руси екте­ний­ные воз­гла­ше­ния, Символ веры, «Отче наш» и, веро­ятно, неко­то­рые другие молит­во­сло­вия испол­ня­лись за бого­слу­же­ни­ями соборно, по спо­собу «гла­го­ла­ния» («ока­зы­ва­ния», «гово­ре­ния»), как еще и теперь кое-где у нас про­из­но­сится молитва пред при­ча­ще­нием (Е. Е. Голу­бин­ский. Исто­рия Рус­ской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439–441). С XVI сто­ле­тия молит­во­слов­ное общее «гла­го­ла­ние» в рус­ской цер­ков­ной прак­тике исче­зает.

С XVII сто­ле­тия на Руси нача­лась эпоха увле­че­ния «пар­тес­ным» цер­ков­ным пением. И всего через несколько деся­ти­ле­тий с начала увле­че­ния «пар­тесы» про­никли за ограды и стены наших мона­сты­рей – оплота искон­ных пра­во­слав­ных тра­ди­ций и бла­го­че­стия. Веру­ю­щие рус­ские люди, веками вос­пи­ты­вав­ши­еся на близ­ких их сердцу цер­ковно-музы­каль­ных тра­ди­циях рас­пев­ных мело­дий, с появ­ле­нием чуж­дого им пар­тес­ного пения лиши­лись даже такого про­стей­шего спо­соба актив­ного уча­стия в бого­слу­же­ниях, как «под­пе­ва­ние» или «под­тя­ги­ва­ние» за кли­ро­сом, и посте­пенно свык­лись с вынуж­ден­ной ролью мол­ча­ли­вого слу­ша­теля бого­слу­же­ний. Этим была прак­ти­че­ски похо­ро­нена живая идея пес­но­слов­ной собор­но­сти, и кли­рос­ный хор при­об­рел у нас зна­че­ние свое­об­раз­ного выра­зи­теля молит­вен­ного настро­е­ния веру­ю­щих, без­молвно моля­щихся в храме.

Отда­вая долж­ное общему цер­ков­ному пению, нельзя ума­лять важ­но­сти и зна­че­ния кли­росно-хоро­вого пения. При суще­ству­ю­щем в нашей Церкви бога­тей­шем насле­дии пес­но­пе­ний и слож­ной системе бого­слу­жеб­ного Устава прак­тика общего цер­ков­ного пения не может осу­ществ­ляться в своем полном объеме, что само собой опре­де­ляет все зна­че­ние и необ­хо­ди­мость кли­рос­ного пения. Кли­росно-хоро­вое и общее пение в бого­слу­же­ниях не могут и не должны исклю­чать друг друга, но при­званы вос­пол­нять друг друга и вза­и­мо­дей­ство­вать, что обычно всегда и бывает при разум­ном рас­пре­де­ле­нии соот­вет­ству­ю­щих пес­но­пе­ний между ними. При таком осмыс­лен­ном вза­и­мо­дей­ствии кли­роса и веру­ю­щих откры­ва­ется широ­кая пер­спек­тива в деле вос­кре­ше­ния почти забы­того у нас древ­не­хри­сти­ан­ского «анти­фон­ного» спо­соба пения, отли­ча­ю­ще­гося особым богат­ством и раз­но­об­ра­зием музы­кально-испол­ни­тель­ских форм. Способ анти­фон­ного, или стро­фи­че­ского, вза­им­ного пения изоби­лует богат­ством музы­кально-тех­ни­че­ских вари­ан­тов, напри­мер, когда пес­но­пе­ния от начала до конца могут испол­няться веру­ю­щими, раз­де­лен­ными на два лика, или пес­но­пе­ние про­из­но­сится нарас­пев одним певцом, а веру­ю­щие при­пе­вают опре­де­лен­ный стих, припев, док­со­ло­гию, или веру­ю­щие могут испол­нять пес­но­пе­ние попе­ре­менно с ликом, раз­де­ляться на муж­ские и жен­ские голоса и т.д.

В нашей лите­ра­туре, посвя­щен­ной цер­ков­ной музыке, не раз при­во­ди­лись все­воз­мож­ные доводы за и против в деле оценки древ­него и совре­мен­ного цер­ков­ного пения, и их можно про­дол­жать без конца, но насто­я­щая спра­вед­ли­вая оценка может быть дана лишь при раз­ре­ше­нии самого кар­ди­наль­ного вопроса в этой обла­сти, – вопроса о сущ­но­сти пра­во­слав­ного цер­ков­ного пения.

В Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви Свя­щен­но­на­ча­лие цер­ков­ное во все вре­мена при­да­вало суще­ствен­ное зна­че­ние строго цер­ков­ному харак­теру бого­слу­жеб­ного пения как слу­жа­щего выра­же­нию истин веры. В наших духов­ных школах цер­ков­ное пение явля­ется в насто­я­щее время одним из важных пред­ме­тов пре­по­да­ва­ния. Уча­щи­еся духов­ных школ изу­чают исто­рию и прак­тику цер­ков­ного осмо­гла­сия, зна­ко­мятся с оте­че­ствен­ными образ­цами гла­со­вых рас­пе­вов, древними и позд­ней­шими, с их гар­мо­ни­за­цией цер­ков­ными ком­по­зи­то­рами. В духов­ных школах име­ется также регент­ский класс, зна­ко­мя­щий уча­щихся с управ­ле­нием цер­ков­ным хором. Свои знания уча­щи­еся при­ме­няют на прак­тике, во время пения за бого­слу­же­ни­ями в храмах своих духов­ных школ. Упо­треб­ля­е­мые в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии мело­дии цер­ков­ного пения, цер­ков­ные напевы, прежде всего, соот­вет­ствуют тексту и внут­рен­нем, духов­ному содер­жа­нию самих, цер­ков­ных пес­но­пе­ний. В Пра­во­слав­ной Церкви суще­ствуют восемь основ­ных цер­ков­ных мело­дий, назы­ва­е­мых гла­сами.

Источник

Партес

Мы продолжаем знакомить вас с секретами церковного пения. И очередную статью из этого цикла предлагают уже хорошо знакомые нам Виктория Голубкова и Наталья Никольская.
Пение, которое мы слышим в наших храмах: хоровое, многоголосное, театральное, даже скажу филармоническое. Многие кривятся, слыша такое пение, и тоскуют по услышанным во время паломничества монастырским молитвенным песнопениям. Но делать нечего, идешь в большой храм, в собор – готовься к партесу. Давайте поближе познакомимся с этим певческим направлением.

– «Сплошной партес! Невозможно слушать!» – примерно в таких выражениях отозвался один священник о пении в известном соборе Санкт-Петербурга. Тогда я впервые услышала это слово – «партес» – и задумалась, почему оно может носить негативный оттенок.
– Так говорят обычно, когда речь идёт о пении профессионального хорового коллектива, исполняющего в церкви за богослужением сложную композиторскую музыку, заслоняющую собой слова молитвословий, их смысл. Слова перестают быть важны. Остаётся одна музыка, страстная, эмоциональная, яркая, которой впору аплодировать, а это уже похоже на концертный зал, а не на храм.
Негативная окраска слова партес берёт своё начало ещё в древности. Когда партесный стиль только проник в русский храм (в XVII веке), по контрасту со знаменным одноголосием он воспринимался как музыка концертного типа, не имеющая ничего общего с пением-молитвой. Русское общество в XVII веке приняло партесное многоголосие как символ глубоких перемен. Реакция была бурной: одни восхищались и поддерживали, другие ожесточённо сопротивлялись. Для противников партес был проявлением латинской ереси, символом прогресса, несущего антихристианскую идею.

– Да и странно было бы, если бы не сопротивлялись… Из нашего разговора о знаменном распеве мне запомнилось, что изначально церковное пение было неразрывно связано со службой. И вдруг – слова оказались не важны… Как же так?!
– Действительно, слова вдруг отодвинулись на второй план – а всё потому, что умами овладела музыка! Ведь музыка – это сильнейшее средство воздействия на душу. Поэтому в церковном пении нельзя выходить за строгие границы, отведённые для музыкальной стихии. А партесный стиль – это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов. Партесный стиль (и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме) обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых!

Интерьер Николо-Богоявленского морского собора
г. Санкт-Петербурга в стиле барокко

В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение – в музыку.

Антонио Корреджо (1494–1534) – итальянский художник. Его иллюзионные оформления потолков,
чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко.

– Партес… Партер… Партия … Интересно, это однокоренные слова?
– Насчёт партера есть сомнения (господа филологи пусть поправят нас), но вот парта[2] и партизан[3] в этот список добавить можно смело. Все эти слова имеют общий корень, значение которого – «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше (в эпоху знаменного распева) все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная (чаще всего – четырехстрочная) партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант.

– Очень похоже на разделение голосов в современном смешанном хоре. Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано…
– Женские голоса – альты и сопрано – впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4]. Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам.

– Значит, то, что звучит сейчас в большинстве храмов, – это и есть партес? Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские…
– Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес (пение по партиям) – это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес – это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века.

Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова. Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Синодальный хор выступает с концертными программами.

– А какую роль в истории русского церковного пения сыграли итальянцы? Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой?
– У него действительно итальянские предки. С XVI века во многих странах Западной Европы была распространена венецианская школа хоровой музыки. Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы – яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению. А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород. Такой вот путь от Венеции до Москвы.

Джованни Габриели (Giovanni Gabrieli) (ок. 1554/1557 – 12.08.1612) – итальянский композитор, органист и педагог. Наиболее яркий представитель музыкального стиля венецианской школы в начале эпохи барокко.

– И всё-таки, что нового было в разделении церковных певчих на партии? Ведь, как мы уже знаем из Вашего рассказа, на Руси в то время уже практиковалось строчное и демественное многоголосие.
– Да, многоголосное пение (и, соответственно, разделение на голоса) появилось на Руси несколько раньше партесного стиля. Но это было многоголосие совсем иного вида, и ничего общего с партесом оно не имеет. В строчном и демественном многоголосии все певцы исполняют как бы одну и ту же мелодию, которая просто расширилась, это та же одноголосная линия, только утолщённая, расцвеченная подголосками. Терпкие древнерусские созвучия и ровные, нарядные западноевропейские аккорды – явления двух абсолютно разных типов культур, разных эпох, разных образов музыкального мышления. Так что ни в коем случае нельзя считать предвестником партеса раннее русское многоголосие, которое родилось на Руси, тогда как партес пришёл извне и сотворил настоящую революцию.

– Полюбил за грандиозный размах? Или что в нём было близкого русской душе?
– Русская душа – потёмки! Кажется, ни один другой народ так не кидался из крайности в крайность, как русские – от монашеских идеалов до воинствующего безбожия, и в церковном искусстве от строгого аскетизма до чрезвычайной чувственности. Вот, в моей студенческой записной книжке есть интересное письмо Милетия Смотрицкого к старцу Печерского монастыря Антонию Мужиловскому: «Говорите: о, проклятая, проклятая уния. А давно ли говорили: о проклятая проповедь! О проклятое искусное пение! Однако ж потом, когда всё это переняли, то считаете добром? Всё у вас ересь латинская, а после, как присмотритесь к делу, то вчера вами охуленное сегодня уже хвалите».
Когда смотришь на партитуру в 12, 24 или 48 голосов, то становится не по себе – действительно грандиозно, но при этом невозможно представить себе настроение тогдашних прихожан, да и самих исполнителей этих хоровых громад. Очевидно одно: понимание сущности богослужебного пения было утрачено. Клирос стал постепенно отдаляться от алтаря в область искусства для искусства. Приоритеты расставлялись в пользу исполнительской техники, вокального мастерства. Форма стала важнее содержания и смысла…
Судя по грандиозности и изощрённости хоровых партий, а также судя по отзывам современников, очевидно, что художественный уровень пения в ту пору был достаточно высок и хоры составляли талантливые певцы и регенты (тогда регент назывался головщиком). Возможно, успех на вокальном поприще, а также азарт в освоении более сложного, и подогревали интерес русских к грандиозному пению.

– То есть, партесное пение того времени, по сути, представляло собой настоящие концерты?
– Да, партесный стиль возник в русской певческой практике именно в жанре концерта (см. сноску № 5). Грандиозность и роскошь партеса расцветала не на блеклом фоне. Ведь немаловажно, что именно в это время при дворе царя Алексея Михайловича появляется театр. Год рождения первого русского театра – 1672 – был отмечен постановкой пьесы «Артаксерксово действо» на библейский сюжет. Для театра в Преображенском селе, где находился тогда дворец государя, было специально сооружено здание, называвшееся «Комедийные хоромины». Государь приказывает «ехать за границу приговаривать в государеву службу таких музыкантов трубачей, кои бы умели комедии устраивать».

Царь Алексей Михайлович Тишайший (1629–1676). «Одной ногой он еще крепко упирался в родную православную старину, а другую занёс за её черту» (историк В.О. Ключевский о царе).

Тогда же церковное пение вышло из стен храма – родились внецерковные жанры, о которых мы поговорим потом подробнее, – канты и колядки, эдакое «народное барокко». Канты сначала сочинялись на духовные тексты, а потом появились и светские – победные, философские и даже любовные. Все эти новинки приходили на Русь обычным маршрутом того времени – через Польшу в Украину, а потом в Москву и по всей Руси.
Так же на Русь в то время прибыли и музыкальные инструменты – орган, клавикорды, флейты, виолончели, появились формы домашнего музицирования. То есть, светская музыка в России активно начинала свою историю. А идейным двигателем, проводником польской музыки, законодателем, сформулировавшим фундаментальный кодекс правил нового музыкального искусства, самым ярким лицом новой музыкальной культуры был тогда Николай Дилецкий.

Николай Павлович Дилецкий (примерно 1630–1680) – композитор, учёный и музыкальный просветитель.

– В чем же состояло новаторство Дилецкого в отношении светской отечественной культуры?
– Творчество Дилецкого составляет целую эпоху в истории русской музыки. Дилецкий – великий украинский композитор, педагог, регент, автор трактата, излагающего композиционные основы партесного пения. Трактат называется «Идея грамматики мусикийской, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений». Для краткости обычно говорят «Грамматика мусикийская», или просто – «Грамматика» Дилецкого. Этот фундаментальный труд, бывший многие десятки лет основным руководством к изучению теории музыки и композиции, существовал в 4-х редакциях: на польском, церковнославянском, русском и украинском языках.

«Грамматика» Дилецкого (рукопись, хранящаяся в одном из московских архивов).

Дилецкий установил инструментальный образ мысли – то есть, сочинение просто музыки, без слов (слова потом подгонялись), что было немыслимо в эпоху знаменного распева. При этом музыкальные формы Дилецкого всегда строго отточены и имеют чёткую структуру: «начало – кульминация – финал», чего тоже нет в знаменном пении, тяготеющем к бесконечности.
Как бы ни было блестяще новаторство Дилецкого, как бы ни был роскошен партесный стиль, многие не принимали этих новшеств, не говоря уже о раскольниках-старообрядцах, категорически не признававших ничего киевского. Одним словом, строчное многоголосие XVI века – это шествие Церкви в мир, обожение мира, а партес означает наступление мира на Церковь. Отсюда раскол и вражда двух лагерей, потеря мира, потеря духовного равновесия.

– Но неужели всё церковное пение XVII века пошло по пути, проложенному одним человеком, да к тому же еще и светским?!
– А что тут удивительного? Историю делают отдельные личности. Правда, на уже подготовленной почве. Всё дело именно в этой самой почве: не вдруг свершилась революция 17-го года, не вдруг настала эпоха без-патриаршества, не вдруг произошёл раскол XVII века. И церковное пение сошло с рельс тоже не без предварительного «созревания». А личности – Ленин ли, Пётр ли, Никон, Дилецкий – были на гребне волны.
Церковное пение в XVII веке разветвилось и разошлось разными путями. Так, под действием натиска партесных композиций был создан удивительный стиль пения – так называемый ранний русский партес. Признаюсь, это мой любимейший стиль[7]. Если партесный концерт родился как альтернатива католическому пению, то этот вот «ранний партес» родился как альтернатива помпезному и сложному партесному концерту. Этот стиль пения возник раньше, чем появилось зрелое творчество Дилецкого, поэтому он и называется ранним партесом. В его основе лежат западные нарядные аккорды, и для исполнения требуются басы, альты, тенора и дисканты. От партесного концерта этот стиль отличается тем, что в нём нет ни полифонической изощрённости, ни соревнования голосов, нет того страстного эмоционального накала, ярких кульминаций и спадов. Благозвучные аккорды трех или четырёх голосов спокойно переливаются, перетекают друг в друга, а линия баса выписывает на фоне этих аккордов разные узорчатые фигуры, барочные завитки. Эта музыка полна покоя, света и простоты. Достаточно один раз услышать, чтобы полюбить на всю жизнь.

Песнопения раннего партеса представляют собой свободные сочинения для двух – трёх – четырёх голосов, а также гармонизации созданных ранее одноголосных мелодий. Например, до сего дня большой популярностью пользуется «Достойно есть» царя Фёдора Алексеевича – мелодия сочинена была самим государем.

– А как наряду с появившимся блистательным соседом чувствовал себя знаменный распев?
– Мастера пения пытались древний знаменный распев втянуть в вихрь захлестнувшего всех западного музыкального течения. Появился уникальный компромисс – соединение древности с современностью, России с Западом – так называемые партесные обработки знаменного распева. То есть, знаменные мелодии стали помещаться, как икона в золотой оклад, в западные партесные аккорды – одним словом, гармонизоваться.

Золотой оклад, подаренный Борисом Годуновым Троице-Сергиевой лавре в 1600 году.
Оклад скрывает до 90 % поверхности иконы; а то немногое, что осталось вне его темницы,
утонуло в затмевающем всё блеске окружающего золота.

Но витиеватый и сложный знаменный распев недолго просуществовал под грузом этого тяжёлого оклада из аккордов – вышел из употребления по причине неудобства использования за богослужением. Всё-таки гармонизация неестественна для одноголосной природы знаменного распева. Таким образом, эти партесные обработки остались в истории как любопытный эксперимент русских мастеропевцев, увлекшихся западной гармонией.
Но надо заметить, что партесные обработки знаменного распева обладают завораживающей красотой – благозвучные аккорды перетекают один в другой, украшенные барочными завитушками то в верхнем голосе, то в нижнем. И хотя из богослужебной практики партесные обработки вышли, сегодня, по причине их необыкновенной красоты, они занимают видное место в концертном репертуаре многих хоровых коллективов.

Для нового нарядного многоголосия требовалась мелодика совсем иной структуры. И она появилась. Это были новые распевы местных традиций – соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский, киевский, болгарский, греческий – эти мелодии вытеснили знаменный распев и в различных вариантах гармонизаций живут на русском клиросе до сего дня.

– Чем же завершилась эпоха правления этого «пришельца с Запада»?
– Русская культура восприимчива и подвлиятельна, но благодаря воздействиям извне рождает уникальные явления. Современные церковные распевы – разные монастырские и городские традиции, а также церковно-хоровое творчество русских композиторов – всё это наше бесценное музыкальное богатство, хотя и родилось от нерусского внешнего импульса – того самого польского партеса.
Продолжая мысль протопресвитера Александра Шмемана[8] об историческом пути православия, можно сказать, что в области церковного пения Россия, переняв эстафету от Византии, не уединилась, не спряталась, а шагнула в мир, открыла двери прогрессу, вобрала в себя всё восточное и западное, одухотворила, переосмыслила, наполнила новым содержанием.
Всё-таки зрелый партесный концерт эпохи Дилецкого – это настоящее художественное чудо, которое вылилось в новое чудо – музыку Глинки, Мусоргского, Рахманинова… во всю нашу музыкальную культуру, которая представляет собой проповедь всему миру о красоте, православии, любви…

– Выходит, не так страшен партес, как его малюют…
– На самом деле, это вопрос неоднозначный… Существует несколько точек зрения, одна из которых – максималистская, согласно которой любое многоголосное пение (даже такое чистосердечное и молитвенное, как монастырские распевы) в определённой мере развлекает и разнеживает. Поэтому поиск церковнопевческой истины, как считают максималисты, должен находиться в области древних одноголосных традиций. Ведь только с культурологической точки зрения партес представляет собой любопытное художественное явление. А для истории русского церковного пения партес – это явление упадка.
Но существует и оптимистический взгляд на роль партеса. Ведь благодаря европейской прививке в России родилось множество необыкновенной красоты – и в светской музыке, и в церковном пении. На материале европейского многоголосия в русских монастырях родился свой особый стиль пения[9] – его можно рассматривать как разумную альтернативу пышному помпезному пению.
Наверное, между оптимистами и максималистами нужно найти золотую середину. Раз уж так повернулась историческая машина, следует внутри самого партеса отфильтровывать вещи, более и менее достойные клироса. Но, вероятнее всего, золотая середина находится не столько в стиле пения, сколько в образе жизни тех, кто исполняет пение за богослужением. Молитвенность пения – сложное понятие. И партес можно петь молитвенно, и знаменный распев может быть исполнен чувственно… Одним словом, есть о чём подумать.

[1] Успенский Б.А. Богословие иконы Православной Церкви. Глава 14: Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа.

[2] В основе – французское a part – «особо», «в отдельности»: когда-то партами называли сиденья для одного или двух учеников, в противоположность длинным, многоместным, общим школьным столам и скамьям. Лев Успенский: «Этимологический словарь школьника», pochemyneinache.com.
[3] В итальянском языке «партиджано» – «приверженец», «член группы, партии». Во французском языке оно превратилось в «partisan». У нас в XVIII веке значило главным образом «сторонник», «приверженец» и лишь после войны 1812 года приобрело и теперешний смысл, и широкое распространение. Заимствованно там же, см. предыдущую ссылку.
[4] «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить…» (1 Кор. 14, 34). И апостолами были избраны только мужчины. И священнослужителем может быть только мужчина. Сегодня хор в церкви отделился от алтаря, изолировался, и к пению допускаются не только женщины, но даже некрещёные люди. Пение превратилось в профессию. А исторически пение в храме представляло собой вид священного служения, и осуществлялся специальный чин посвящения в чтецы и певцы. Женщины в священные чины не посвящаются.

[5] Слово «концерт» в переводе с итальянского означает «состязание». Применительно к музыке, концерт – концертирование – означает, что происходит состязание друг с другом голосов или групп хора (в виде перекличек, поочерёдных вступлений, появления солистов). В инструментальной музыке – это состязание солирующего инструмента и всего оркестра (концерт для скрипки с оркестром, для фортепиано с оркестром и так далее).

[6] Мартынов В. И. «История русского богослужебного пения». М., 1994 г., с. 173

[7] Этот вид пения ещё называют «знаменным многоголосием», поскольку его партитуры в XVII веке записывались знаменными крюками, а не линейными нотами. Но это многоголосие – партесная ветвь и со знаменным распевом в родстве не состоит.

[8] Призвание России – примирение Востока и Запада и спасение всего мира. Такова основная мысль книги протопресвитера Александра Шмемана «Исторический путь православия».

[9] Приведу слова одного из историков церковного пения – Владимира Мартынова: «XIX век есть век особого расцвета монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богословствования, до которого поднимается порой система распевов XV–XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия». Мартынов В.И.: «История русского богослужебного пения». М.: 1994, с. 199.

Источник