Что тапер делал во время показа фильма
Профессия — тапер
Необычная и, к сожалению, недолго просуществовавшая профессия «тапер» возникла в Америке и Европе XIX века. Она была неразрывно связана с только появившимся, но уже набирающим обороты черно-белым немым кино. Технические возможности того времени не позволяли записывать звук и режиссерам приходилось обходиться без него. С одной стороны, это помогло придумать множество уникальных приемов актерской игры, с другой, — гробовая тишина во время показов была некомфортна для публики. И тогда одному предприимчивому хозяину кинотеатра пришла в голову идея нанять пианиста, который бы обыгрывал различные моменты фильма, в соответствии с происходящим на экране.
Эксперимент имел успех и пианистов подобного плана начали приглашать и в другие кинотеатры. Однако платить много работодатели не собирались, поэтому часто уровень игры музыкантов, соглашавшихся на такую работу, был не на высоте, а большая часть музыкальных инструментов в кинозалах была в весьма плачевном состоянии. Неудивительно, что музыкальное сопровождение фильмов того времени было довольно простым: легкие мажорные и минорные импровизации, кое-как подходящие под события на экране, — вот и все что требовалось от таперов.
Стоит также отметить, что нанятые таперы озвучивали один и тот же фильм много раз подряд и каждый раз импровизировали по-новому. От этого многие люди получали совершенно разное представление об одном и том же фильме, что сейчас, вероятно, считалось бы преимуществом и интересной находкой. Но некоторые режиссеры того времени считали по-другому и даже запрещали привлекать таперов на показы своих картин, чтобы не искажать авторский замысел.
Несмотря на то, что на фильмы с музыкальным сопровождением люди ходили с гораздо большей охотой, к таперам в большинстве своем относились не как к творцам, а как к людям, выполняющим чисто механическую работу. Возможно, именно поэтому так мало из них получили известность за пределами своей профессии. Блестящие исключения – хореограф Джордж Баланчин и композитор Дмитрий Шостакович, в юности также работавшие таперами. Ходят слухи, что иногда и сам Чарли Чаплин в гриме выступал тапером на собственных фильмах. В 20-30 годах XX века начинается закат профессии, надобность в которой полностью отпала с приходом звукового кино.
С тех пор о профессии тапера многие забыли, однако почти сто лет спустя, благодаря талантливым музыкантам, влюбленным в немое кино, данная профессия возрождается уже в качестве отдельного направления искусства. Для озвучивания фильмов теперь используются не только пианино или скрипка, но и перкуссия, и даже электронно-синтетические звуки во всем их многообразии. Благодаря стараниям музыкантов, показы немого кино в сопровождении таперов с каждым годом пользуются все большей популярностью.
В России одними из наиболее востребованных современных таперов являются Владимир Мартынов, молодой, но амбициозный, Арсений Трофим, скрипач группы «Аквариум» Андрей Суротдинов. Это искусство помогает гораздо глубже и многообразнее почувствовать картину, понять персонажей, испытать их чувства. Это незабываемое и удивительное ощущение, которое теперь вновь может ощутить каждый.
4 сентября 2020г. — Джем саундтреков
3 июля 2020г. — ABBA трибьют (фортепианный)
12 июня 2020г. — Джем хип-хопа, рэпа и R’n’B (ударный)
Тапёры – голоса немого кино
Мы уже не можем представить кино без музыки, её отсутствие может вызвать сильное ощущение дискомфорта. Неуютно чувствовали себя и зрители первых фильмов – согласитесь, смотреть кино в гробовой тишине достаточно странно. Потому показ фильмов очень скоро начали сопровождать живой музыкой. Её мог играть оркестр или органист, но чаще всего это был тапёр, играющий на фортепиано. Именно с ним прочно ассоциируется немое кино.
Название происходит от французского слова «taper», что означает «хлопать» или «стучать». Многие тапёры действительно просто стучали по клавишам. Впрочем, в этой профессии были и свои виртуозы. Например, композиторы Дмитрий Шостакович и Джордж Баланчин, в юности подрабатывавшие тапёрами, вряд ли просто бренчали по пианино.
Считается, что профессия тапёра зародилась благодаря предприимчивому хозяину кинотеатра, который нанял пианиста для аккомпанемента кино. Есть и другая версия: поначалу музыканты просто заглушали треск плёнки в киноаппарате – или шум улицы, потому что многие первые кинотеатры были простыми передвижными шатрами.
Так или иначе, быстро зародилась новая индустрия, а в кинотеатры потянулись желающие стать тапёрами (среди них, кстати, было много женщин). Ведь они были в определённой степени свободны, могли не просто импровизировать, а играть то, что им хочется. Главное – чтобы музыка подходила к фильму.
Впрочем, так считали романтично настроенные личности. Опытные тапёры были уверены в том, что постоянная необходимость день напролёт играть одну композицию за другой не даёт проявить себя и вовсе убивает интерес к настоящей музыке. Такая работа – именно работа, а не творчество, – говорили профессионалы, подходит тем, кто ещё только учится и не выработал свою манеру игры.
Тем не менее, от тапёров определённо требовалось мастерство. Ведь им приходилось, играя мелодию, следить за фильмом и быстро реагировать на малейшую перемену в настроении повествования. А в первые годы, когда техника была ещё несовершенной, кинолента часто «зависала» или ускорялась, и тогда музыканты должны были переключиться ещё быстрее, чтобы не вызвать недовольство зрителей.
Для тапёров открывались даже специальные школы и агентства. Правда, подобные школы, как правило, отправляли энтузиастов в кинотеатры, которые платили совсем мало. Здесь была своя конкуренция, и нередко пианисты стремились скорее показать своё мастерство и впечатлить владельцев кинотеатров, нежели аккомпанировать происходящему на экране.
Никаких стандартов музыки для фильмов не было. Поначалу тапёры опирались на водевили, музыкальные комедии и популярные песни. Нередко для аккомпанемента выбирали уже существующие композиции, но чаще всё же на ходу придумывали свои собственные (и, к сожалению, редко их записывали).
Вскоре тапёры почти перестали использовать уже существующую музыку. Исключение составляли только популярные мелодии и песни – их использовали в рекламных целях. Иногда песни писали специально для фильма – они звучали в романтической или кульминационной сцене. Эти песни затем выпускали на пластинках – тоже для рекламы.
Как правило, тапёры импровизировали, а вот для оркестров музыку писали заранее. Впрочем, в 1910-х специально для пианистов начали выпускать сборники композиций, подходящих для разных жанров или сцен. Например, погоня сопровождалась быстрой музыкой, имитирующей стук копыт или сердца, а шторм в море – «Бурным вечером на берегу» из «Пер Гюнта».
Со временем киностудии начали выпускать сборники, предназначенные для конкретных лент. Обычно в таких сборниках над нотами для определённого момента указывались титры из фильма. Тапёр должен был следить за происходящим на экране. Как только появлялись указанные титры, он переходил к новой мелодии, подходящей для сцены. Подобные сборники просуществовали до 1931 года, когда звуковое кино окончательно победило немое.
Один сеанс состоял из нескольких фильмов разной длины и новостных роликов, которые назывались «Gazette». За одну такую программу музыкантам приходилось играть по 30-50 композиций.
Нередко аккомпанировать приходилось, не зная, о чём фильм. В основном тапёры готовили пару первых аккордов и уже отталкивались от них, следя за повествованием. Одновременно они продумывали мотивы и темы для персонажей и событий, на которые затем опирались в дальнейшем.
Но бывало и так, что один и тот же фильм тапёры «озвучивали» по-разному, что, несомненно, меняло восприятие происходящего. Потому некоторые режиссёры, особенно авангардисты, даже вовсе запрещали тапёрам играть. Они считали, что немое кино нужно смотреть в тишине, и никак иначе.
А затем пришло звуковое кино, и профессия тапёра, просуществовавшая чуть больше тридцати лет, стала исчезать. Ещё до появления звука некоторые кинотеатры начали использовать граммофоны, патефоны и даже автоматические пианино вместо живых музыкантов, а к тридцатым годам надобность в тапёрах и вовсе отпала. Разве что кое-где пианисты ещё продолжали наигрывать мелодии во время показа новостей.
Но в последние годы ремесло тапёра стало возрождаться. По всему миру всё чаще устраивают показы немого кино в сопровождении оркестра или фортепиано. В Москве недавно даже открылся «Тапёрский клуб». Некоторые из современных тапёров, следуя традиции, импровизируют, но теперь у их коллег есть целые библиотеки подходящих мелодий.
В наше время тапёры подходят к делу, пожалуй, более ответственно, чем сто лет назад. Они буквально изучают фильм – смотрят его как зрители, затем встают на место режиссёра и сценариста, чтобы лучше всего передать происходящее на экране. Но главное – эти энтузиасты стремятся не просто аккомпанировать фильму, а передать свою любовь к старому кинозрителям, погрузить их в атмосферу вековой давности – и, кажется, у них это неплохо получается.
Тапёр на Арбате. Бабушкин. Вдова Д. Шостаковича
Первый раз в своей жизни я увидел настоящего живого тапёра в Москве в кинотеатре Художественный на Арбате. Это было осенью 1972 года, когда я только-что поступил учиться на первый курс в мастерскую Рошаля. Я попал на ретро-сеанс.
В Москве в те годы устраивали в кинотеатрах различные эффектные киносеансы. Один краше и интереснее другого.
В мой день в Художественном была скрипичная атмосфера. В фойе перед сеансом играли живые музыканты на скрипках. Играли очень красиво. На меня это подействовало очень сильно. Красота музыки чудесным образом рождает в душе благородные эмоции.
Я не помню, что показывали на экране в кинозале, но я хорошо запомнил пианиста. Свет на него не давали. Он освещался отблесками от экрана. То его не было видно совсем, то его профиль высвечивался. Энергичные движения были похожи на черно-белую мультипликацию. Пианист очаровал меня. Я завороженно смотрел на его волшебные движения. Он творил музыкальную драму, возбуждая сопереживание. Музыка придавала смысл черно-белым кадрам.
Периодически зал аплодировал. Я был уверен, что аплодировали именно таперу. Говорят, бывали случаи, когда кинопленка обрывалась в проекторе и сеанс прерывался, в эти моменты талантливый тапёр спасал ситуацию. Он невозмутимо продолжал импровизировать на своём инструменте. На него давали свет. Публика с восторгом слушала сольный фортепианный концерт. А в этой музыкальной паузе, киномеханик успевал исправить неполадку.
Во времена Великого Немого сеансы с тапёрами стали называть кинотеатрами.
И вот, совсем скоро, на одном из занятий, Григорий Львович рассказал нам о магической, на его взгляд, профессии «тапёр». В период Великого Немого тапёры выполняли миссию посредников между зрителем и движущейся на экране фотографией.
Тапёры впервые появились во Франции, на родине синематографа. Они во время показа сопровождали изображение своей игрой на пианино. Как правило, эта игра была импровизацией. Но были и такие случаи, когда для тапёра сочинялась музыкальная партитура. Рошаль считал, что бывало и фильм снимали для талантливого тапёра. Надо полагать, что в кино всякое может быть.
Музыка тапёра, как правило, была похожа на ритмическое стучание по клавишам. «Стучание» по-французски tapeur. Искусство тапёра восходит к давним временам, когда люди научились стучать в бубны и барабаны, сопровождая на праздниках театрализованные мистерии своего племени.
Французские продюсеры и менеджеры во времена люмьеровских сеансов использовали старинный опыт звукового оформления зрелищ. Такой замечательный опыт накапливался со времени первых праздников в истории человечества и ярко был реализован в эпоху Великого Немого кино.
Пианист подле экрана виртуозно озвучивал для тонкой европейской души движущиеся картинки. Умозрительное восприятие синематографа обогащалось звуками, которые извлекал из инструмента тапёр. Получалось чудесное аудио-визуальное представление. Нынешнее модное слово «инсталяция» в те времена еще не применялось, но это было одно и то же.
В Москве, по примеру Парижа, появились свои талантливые тапёры.
О кинотеатре Художественный существует множество красивых и некрасивых легенд. Расскажу ту, которая связана с моими личными симпатиями и впечатлениями. Благодаря Рошалю, меня заинтересовал эти истории.
Здание Художественного кинотеатра было построено в 1909 году знаменитым архитектором Благовещенским специально для сеансов синематографа. Сбоку от экрана стоял дорогой немецкий рояль типа Grotrian Steinweg из Брауншвейга на чугунной раме с латунным аграфом.
Когда давали дорогой сеанс, приглашались лучшие тапёры. Григорий Львович даже называл нам некоторые имена выдающихся тапёров. Многие были известными в Москве скрипачами и пианистами. На дорогих сеансах играли даже ансамбли. Говорят, что иногда на «плохую фильму» шли послушать хорошего тапёра.
Воспоминания Рошаля о людях и событиях всегда были связаны с нашей будущей профессией. Григорий Львович, ничего нам не рассказывал напрасно!
Почему я на первом курсе пошел именно в кинотеатр Художественный? Что заставило меня туда пойти? Рошаль на одном из наших занятий упомянул этот московский кинотеатр, как храм киноискусства. Сказал, казалось, без специального акцента. Он сказал, а я сразу же забыл.
Вспомнил позже. Вспомнил и передо мной открылась очередная для меня тайна! Что я имею в виду? Храм! Храмовая архитектура, храмовая композиция, храмовая идея! Ключевое слово «храм». Можно ли попробовать представить себе кинофильм в жанре храма?
Учителя надо слушать внимательно и записывать.
В наши советские времена слово «храм» не употребляли в религиозно-сакральном смысле. Если произносили слово «храм», то прибавляли к нему слово «искусство». Храм искусства это, в первую очередь, театр.
Иногда храмом можно было назвать картинную галерею. Были времена когда и кинотеатры заслуженно называли храмами. Такие кинотеатры строго относились к своему репертуару. Там была возможность стать на некоторое время участником и свидетелем важного события или акта высокой нравственности.
Рошаль уделял нам много времени разбору понятий «образ», «символ», «архитектоника», «жанр», «вид», «иконография и прочее. Его богатый творческий и жизненный опыт мы впитывали из рассказов и бесед с ним. При этом его педагогика была органична и незаметна для учеников. Казалось, что мы просто и приятно общаемся, задаем друг другу вопросы ради любопытства. Мне, например, было интересно рассказывать о себе.
Григорий Львович умел слушать так, что отвечая на его вопросы становилось радостно. Если обнаруживалось, что я об этом не знал или этим раньше не интересовался, то после беседы хотелось бежать в библиотеку, читать, узнавать. Например, Григорий Львович называл какие-то малознакомые имена или неизвестные факты и тут же хотелось узнать подробности. Причем, рассказывая о себе и наблюдая за реакциями Григория Львовича в эти моменты, чувствовалось, что происходит процесс переосмысления собственной биографии, собственной «предыстории».
Личные беседы с ним или коллективные занятия были похожи на легкую, полудетскую театральную игру. Не сразу, потом, иногда через многие годы вдруг начинал понимать всю серьезность и философскую глубину когда-то обсуждаемых с ним тем.
…В доме моего деда Павла Филиппова в красном углу висела икона Казанской Божией Матери с Младенцем на руках. Тут же была икона поменьше: Никола-Угодник. Масляная лампадка зажигалась по Большим праздникам. Большими дед Павел называл церковные праздники. Все дети в доме, почуяв ранним утром благовоние лампадки, знали что сегодня, наконец-то, праздник наступил! Накануне шла подготовка: стирали, мыли, прибирались. Все домочадцы принимали в этом участие.
Преображенный дом становился истинным храмом. На стол выставлялось самое вкусное. Никто в этот день не работал. В доме был вольный день для разгула плоти и праздник для души.
В символике архитектуры и декоративного убранства храмов раскрываются представления о мироздании. Во многие эпохи (особенно в Средние века в Европе) храмы были местом общественных собраний, торжественных церемоний, имели мемориальный характер, обладали так называемым «правом убежища».
Рошаль никогда не называл нам случайных и малозначимых имён. Все имена для него были важными и необходимыми. Поминая на своих занятиях по режиссуре какие-то названия, даты и события, Григорий Львович таким образом выстраивал для нас программу и логику миропознания.
…Рошаль очень хорошо знал своеобразие русского мира. И не только. Даты, имена и события, о которых он говорил с восхищением и любовью, всё это было для него важнейшими деталями священной истории нашего народа.
У Рошаля – совсем наоборот. Важно всё! Это закон. Стоит не обратить на что-то внимание или чем-то пренебречь и пропадает красота произведения, и конечный результат получается ущербным. Об этом Григорий Львович просил нас всегда помнить. В режиссуре и в педагогике не бывало, чтобы этот закон не сработал, хотя бы один раз.
Николай Николаевич Благовещенский, о котором я узнал по настоянию нашего Рошаля посетить кинотеатр на Арбате, в свое время состоял на должности архитектора Московской епархии. Епархия строила не только храмы и часовни, но и здания учебных заведений. Благовещенский построил множество начальных школ для детей. В Москве и Подмосковье до сих пор сохранились некоторые здания. В них продолжают действовать колледжи и лицеи!
Друг и соратник нашего Рошаля композитор Дмитрий Шостакович в свои юные годы с удовольствием работал тапёром.
Первая четверть двадцатого века в Европе была временем величайших достижений в сферах интеллектуального творчества. Россия была в числе мировых лидеров. В это время Григорий Рошаль формировался как личность, находясь внутри выдающихся событий и в среде выдающихся личностей.
Надо сказать, что Рошаль, о чем бы он ни рассказывал, всегда придавал своей истории загадочный, волшебный и добрый оттенок. Эти оттенки или окраски были обязательными признаками рошалевской выразительности.
В конце каждого семестра мы представляли Рошалю свои курсовые мини-фильмы на 16-миллиметровой пленке. Снимали их, кто как может. Озвучивание заключалось в том, чтобы умело подобрать музыку к изображению. Это были наши первые упражнения по звукорежиссуре. Во время показа курсовых киноработ мы должны были продемонстрировать приобретенное мастерство.
В период Великого Немого для озвучивания использовали живых таперов. Мы использовали магнитофоны. Чуть позже я расскажу об этом удивительном процессе, который был для многих из нас кошмарно-интересным.
Виктора Бабушкина я принял со сдержанным недоверием. Мне не понравилось, что на первой же встрече он стал рассказывать о том, какой он великий специалист. Нет, он не перечислял свои заслуги и не бахвалился! Наоборот.
Он, например, подчеркнуто скромно говорил о том, как первым на Мосфильме, а значит и первым в СССР, использовал для озвучивания фильма синтезатор. Синтезатор купили для главной киностудии страны в США. Самостоятельно изучали возможности чудо-инструмента, который мог имитировать любые звуки. Разобравшись, стали записывать с его помощью сложные элементы звукоряда для кинофильмов. Бабушкин даже освоил некоторые возможности писать на нем музыку.
Синтезаторы в то время только-только стали появляться в нашей стране в среде музыкантов и были сравнимы с космическими аппаратами.
В наше время не было еще интернета и Википедии. Информацию мы добывали для себя и передавали другим, как говорится, из уст в уста: по законам Предания. До появления в нашей мастерской про Бабушкина я ничего не знал.
Рошаль в самом начале попросил нас, чтобы мы любили и жаловали этого симпатичного молодого человека. Оттого что он молодой и красивый любовь не возникала. Но потом оказалось, что он работает главным звукорежиссером на всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Ого! Виктор Бабушкин не успел еще рассказать нам в те первые дни о том, что он профессиональный музыковед и композитор, окончивший Московскую консерваторию.
Прошло совсем немного времени и Бабушкин, когда мы о нем узнали чуть больше, наконец-то стал в нашей мастерской «своим». Хотя, о том, что Виктор «свой», можно было догадаться потому, что к нам его пригласил Рошаль.
Рошаль утвердил мне замысел фильма, который я предварительно назвал «Весна и Наташка». Это была небольшая лирическая зарисовка об одном весеннем дне красивой и мечтательной девочки, о её эмоциях, о её настроении.
Съемки должны были происходить в марте, во время ледохода на Волге в городе Калинине, то есть в нынешней Твери. Я подобрал героиню. Выбрал места съемок. Написал лирическое стихотворение, которое должно было лечь на музыку.
Незамысловатые строчки стишка читаются женским голосом от имени героини. Практически, это был сценарий киноэтюда.
Я из окошка наблюдаю март.
А в городском саду гулянье.
Я тоже – за веселье, за азарт,
Но у меня сейчас свиданье.
Свиданье с облаком над крышей,
С сосулькой звонкой под карнизом
И с ветерком, что еле дышит
Теплом весны еще капризным.
Я в дымке утону нечайно.
Я спрячусь в ней от волокиты дней.
Я до заката не спугну молчанье,
К которому я вышла на свиданье.
Подобрал музыку. Одним словом, подготовился. Рошаль, с которым я обсуждал поэтапно весь будущий процесс, одобрил мой замысел, но попросил по поводу музыки поговорить еще и с Виктором Бабушкиным.
К звукорежиссеру я пришел с режиссерской экспликацией, с операторской раскадровкой, со стихом и с музыкой. Виктор послушал мои стихи. Посмотрел нарисованные кадры будущего киношедевра. Стали слушать музыку.
— Так, так. Значит, дело будем иметь с Василием Сергеевичем. Модерато и аллегро нон троппо.
— Какой Василий Сергеевич? – не понял я Бабушкина.
— Калинников. Симфония номер два.
Тут я вспомнил, что Калинников это автор музыки, которую я подобрал себе для озвучивания и принес Бабушкину. Она мне понравилась больше тех, что мне предложили в музыкальной библиотеке нашего института. Я не умел исследовать особенности музыки, она мне просто показалась подходящей.
Пришлось записаться в музыкальную библиотеку. Я не ожидал, что мне будет интересно тратить свое время на прослушивание старых грампластинок. Спустя некоторое время, я узнал, что Калинников Василий Сергеевич почитается как великий русский композитор, продолжатель традиций Балакирева, Кюи, Мусоргского.
Григорий Львович был тонким ценителем этих выдающихся творцов. Он умел проникать в тонкую материю музыкального произведения. Его знаменитый фильм «Мусоргский», получивший Государственную Премию, до сих пор можно изучать всем, кто собирается выбрать профессию кинорежиссера. Процесс работы Рошаля с музыкальными произведениями, как составной части произведения киноискусства, может быть учебным пособием. Недаром с Рошалем работали выдающиеся музыканты Дмитрий Кабалевский, Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг, Лев Шварц.
До того, как Бабушкин появился в мастерской Рошаля, у него был советско-британско-итальянский фильм «Красная палатка» Михаила Калатозова. Эта последняя работа знаменитого кинорежиссера получила в 1969 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале.
В 1971 году Виктор Бабушкин работал над фильмом Леонида Гайдая «12 стульев». С композитором Александром Зацепиным и ансамблем «Аккорд» он записал в студии звукозаписи «Мосфильма» около двадцати песен. Фильм побил все рекорды по просмотрам.
В 1972 году, когда мы жили в бараке и готовились поступать к Рошалю, Бабушкин участвовал в работе над фильмом со сложной судьбой «Вид на жительство». В фильме должны были сниматься Владимир Высоцкий и Марина Влади.
Виктор Бабушкин записал для этого фильма музыкальные композиции Георгия Гараняна и Леонида Гарина. Сценарий написал Сергей Михалков и британский журналист Александр Шлепянов.
Осенью, когда Рошаль приступил к первым занятиям с нами, Ася Боярская хлопотала перед руководством института и чиновниками министерства культуры о том, чтобы на кафедре все студенты были обеспечены портативными кинокамерами и звукозаписывающей техникой.
В это время Виктор Бабушкин писал звук для фильма «Точка, точка, запятая». Это была забавная музыкальная кинокомедия Александра Митты. Одним из операторов на фильме был Слава Малёв. Мы познакомились с этим душевным и очень милым человеком через год. Ася добилась своего и мы с новенькими кинокамерами под руководством Славы Малёва выходили на берег канала имени Москвы на натурную съемку.
Потом у Бабушкина была работа с Давидом Тухмановым в фильме «Эта веселая планета». Некоторые мои однокурсники принимали участие в массовке. На съемочной площадке мы наблюдали за работой замечательных актеров: Савелия Крамарова, Леонида Куравлева, Екатерины Васильевой, Натальи Крачковской. Мне нравилось внимательно разглядывать и запоминать действия режиссера. Магические слова «аппаратная, мотор, начали» волновали душу. Сердце начинало учащенно биться. Хотелось улететь в небеса.
Рошаль не запрещал нам иногда сниматься в массовках на «Мосфильме». Дима Флегонтов, к примеру был очень доволен тем, что в кассе киностудии выдавали за каждую смену по три рубля. Позже, плату увеличили до четырех рублей пятидесяти копеек. Хорошая прибавка к стипендии.
Не помню точно, каким образом мне удалось попасть в Дом кино на премьеру фильма Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса». Если не ошибаюсь, попал я туда по рекомендации Юлии Ипполитовны Солнцевой. Она была членом Правления Союза кинематографистов. Её имя было пропуском.
На премьеру пришли исполнители главных ролей Сергей Бондарчук, Жанна Болотова, Ирина Скобцева и еще какие-то люди. Среди них был композитор Эдуард Артемьев. Музыку Артемьева к этому фильму записал Виктор Бабушкин.
Бабушкин, на самом деле, был очень скромным интеллигентным человеком. К нам на занятия он приезжал как один из многих помощников Рошаля.
Пока мы учились наводить фокус, проявлять пленку, делать для Рошаля раскадровки, Виктор Борисович Бабушкин трудился на фильмах: «Иван Васильевич меняет профессию», «Ищу человека», «Земля Санникова», «Дорогой мальчик», «Романс о влюблённых», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Русалочка», «Мама», «Моя любовь на третьем курсе».
Всего Виктор Бабушкин написал музыку для двадцати пяти художественных и пятнадцати мультипликационных фильмов. Кстати, в некоторых выпусках «Ну, погоди», звучит музыка композитора Бабушкина.
О нем мне хочется рассказать еще и еще. О нем надо бы написать книгу. В звукорежиссуре он был непревзойденным мастером. Он был настоящим художником, сделал множество открытий в своем творчестве. У него есть чему учиться. Но наше повествование должно быть сосредоточено на Рошале.
Давайте вернемся к Шостаковичу. О своей дружбе с Шостаковичем Рошаль успел рассказать нам не очень много. Но кое-что запомнилось. Имя музыкального гения украшает галерею замечательных персонажей того сообщества, в котором достойно представлен наш любимый режиссер и педагог.
Примерно в 1988 году мне довелось неожиданным образом снова прикоснуться к музыкальной святыне. В Кемеровской государственной филармонии готовились исполнить музыку Дмитрия Шостаковича «Золотой век». Это произведение долгое время было запрещенным для исполнения в нашей стране. Музыкальные критики написали в свое время во всех учебниках, что эта музыка вредна для советского слушателя.
Моя съемочная группа приготовила место для интервью в уютном каминном зале местного Дома Актера. Поставили нужный свет, проверили микрофоны.
В назначенное время сотрудники обкома партии привезли на съемочную площадку героя моего кино-сюжета. Редактором оказалась Ирина Антоновна – вдова Дмитрия Шостаковича.
Для меня это было большой неожиданностью. Мне выпало счастье пообщаться с человеком, лучше других знавших великого музыканта! Ирина Антоновна была очень известным экспертом в музыкальном мире. Благодаря её публикациям, имя и музыку Шостаковича знали наши современники на всех континентах.
В нашей беседе я упомянул имя своего мастера. Сдержанная на эмоции и строгая в общении, Ирина Антоновна обрадовалась. Она хорошо знала фильмы Григория Львовича, для которых Шостакович написал музыку. Имя Рошаля нас сблизило. Мы говорили с ней об искусстве, которое богоугодно влияет на души людей.
Беседа длилась гораздо дольше, чем было запланировано по протоколу. У моего оператора кончилась вся кинопленка. Съемочная группа уже давно упаковала в чемоданы аппаратуру. Сотрудники обкома партии из-за спины моей героини нетерпеливо показывали на свои наручные часы, давая понять, что время на интервью давно вышло. Но мы не спешили.
Расставались наполненные душеспасительной радостью от воспоминаний о Шостаковиче и Рошале.