что такое уорхолловский образ
«Уорхоловский образ»: возомнившая себя актрисой Бузова влепила смачную пощечину недоброжелателям
На поющую ведущую тут же обрушилась критика. Ее не поддержали не только пользователи Сети, но и коллеги по цеху. Многие из них высмеяли новое амплуа звезды, так как у нее нет ни образования, ни опыта работы в театральной сфере. Сама же дива рассказала, что невероятно счастлива, так как с детства мечтала стать актрисой.
ПО ТЕМЕ
«Ничего из себя не представляют»: взбешенный Соседов раскатал приглашенную во МХАТ Бузову
«Ольга потеряется среди стен»: показавшей трусы в Кремле Бузовой дали под дых
Ольга Игоревна Бузова певица, ведущая
Видимо, даже терпеливой Ольге Бузовой надоели постоянные оскорбления. Накануне в своем блоге она опубликовала цитату из интервью художественного руководителя МХАТа Эдуарда Боякова. Он отметил, что искал «уорхоловский образ», а Ольга идеально подходит на роль. Фразу исполнительница подписала. Она подчеркнула, что раз так о ней говорит худрук самого известного театра страны, то она вообще может не обращать внимание на критику других людей.
В последнем посте артистка рассказала, что с самолета сразу поехала на репетицию во МХАТ. Она невероятно благодарна Боякову за приглашение и поддержку. Начинающая актриса сообщила, что желающих попасть на спектакль так много, что почти все билеты уже распроданы.
Поклонники поддержали звезду. «Удачи, Оленька», «Ты большая умничка! Горжусь тобой», «Со всем справитесь! Лучшая», «Не слушай диванных критиков! Все будет отлично как и всегда», «Удачи! Ты на своем месте, получай удовольствие», «Оля, молодец! Трудяга», – писали они.
МХАТ объяснил приглашение Бузовой потребностью в «уорхоловском образе»
Руководство Московского художественного академического театра им. М.Горького (МХАТ) пригласило в спектакль «Чудесный грузин» певицу Ольгу Бузову не для хайпа, а чтобы использовать образ «человека из народа». Об этом рассказал худрук театра Эдуард Бояков в эфире «Россия 24».
«Нам нужен был образ, уорхоловский образ, образ человека, который принадлежит массовой культуре, фактически начинающей диктовать повестку медийную, получающий невероятную власть», — пояснил он (цитата по ТАСС).
Как отметил Бояков, в театре понимали, что участие Бузовой привлечет к спектаклю повышенное внимание. Однако, по его словам, певицу не приглашали целенаправленно ради рекламы. «Сказать, что мы не думали о хайпе, наверное, значит соврать. Но, совершенно точно, мы не ради этого делали этот ход и не ради этого Ольгу звали», — заявил худрук.
Спектакль «Чудесный грузин», в котором появится Бузова, расскажет, как лидером Советского Союза стал Иосиф Сталин. «Чудесный грузин» — настоящий внежанровый симбиоз из триллера, детектива, приключения и трагифарса. В центре сюжета — задание для молодого Кобы, будущего вождя СССР. Постановка с отголосками и ритмами современной драматургии», — говорится в описании на сайте театра.
Премьера запланирована на 11 и 12 июня. Сама Бузова говорила, что будет не только играть, но и петь на сцене МХАТа.
10 неизвестных: что такое поп-арт и как понять Энди Уорхола
6 августа Энди Уорхолу исполнилось бы 88 лет
Энди Уорхол «Зебра греви», 1983
Обычно мы посвящаем рубрику «10 неизвестных», которая выходит на сайте m24.ru каждый понедельник, забытым и малоизвестным произведениям искусства, хранящимся в собраниях московских музеев, или неочевидным шедеврам, представленным в экспозициях временных выставок. Но в отдельных случаях мы собираем для вас гиды по виртуальному музею одного художника или направления в искусстве, чтобы рассказать о самых ярких или необычных шедеврах мировой культуры, находящихся в разных концах света.
6 августа Энди Уорхолу исполнилось бы 88 лет. О том, как появился поп-арт, какие кинозвезды были частыми гостями «Фабрика» и что такое шелкография – в новом материале рубрики «10 неизвестных».
Энди Уорхол «Автопортрет в женском», 1982
Влияние Энди Уорхола на фотографию было колоссально. Как принципиально тиражное и воспроизводимое искусство, фотография была лучшим инструментом для воплощения замыслов Уорхола: в объективе художника оказывались кинодивы, музыканты, светская жизнь и криминальная хроника. Зачастую Энди сам становился героем собственных репортажей и постановочных съемок. Но если в 1960-х это были съемки в фотокабине, то, начиная с 1970-х годов и вплоть до своей смерти, Уорхол делал десятки тысяч polaroid-отпечатков психологических автопортретов. В этих фотопробах он примерял на себя различные образы и экспериментировал с техникой.
Энди Уорхол «Мифы. Дядя Сэм», 1981
В 1981 году Энди Уорхол создал серию работ «Мифы», в которую вошли изображения Санта-Клауса, Дяди Сэма, Микки Мауса и самого Уорхола. В той или иной форме эти персонажи действительно были легендарными. Уорхол всегда стремился создать вокруг себя ореол таинственности и постоянно подпитывал слухи и неправдоподобные истории о своей персоне какими-то абсурдными фактами. И этот культ славы был основой его имиджа как в искусстве, так и в личной жизни.
Б : «А я встаю, потому что мне надо пописать.»
А : «Я никогда не засыпаю снова, – сказал я. – Мне кажется, что это опасно. День жизни – это как телепрограмма на весь день. Телевидение никогда не покидает эфир: как включится с утра – так на весь день, вот и я тоже. К концу дня весь день превращается в кинофильм. В кино, снятое для телевидения.»
Энди Уорхол «Макинтош», 1985
Одержимый знаменитостями и идеей популярности, потребительской культуры и механического производства, Энди Уорхол создал изображения некоторых знаковых образов XX века. Банки супа «Кэмпбэлл», знак доллара или логотип фирмы Apple стали чем-то вроде икон своего времени. Конечно, они стали знамениты не благодаря тому, что Уорхол воспроизводил их на своих шелкографиях, а, скорее, наоборот. Согласно философии художника, приобщение к узнаваемому образу делало славу самому Уорхолу. Он говорил:
«В будущем каждый сможет стать знаменитым за 15 минут.»
Энди Уорхол «До и после операции», 1976
Помимо легендарных серийных шелкографий с легендарными кинодивами и музыкантами, Уорхол создал огромное количество графических работ. Он всегда носил с собой блокнот, где мог делать какие-то наброски и зарисовки. Эта его привычка показана в фильме «Баския», посвященном истории ученика Энди, Жана-Мишеля Баскии.
Энди Уорхол «Туфли», 1955
Еще один пример графической работы Уорхола. Художник создал целую серию рисунков с изображениями женской обуви и небольшими текстами под ними. Это было что-то вроде упражнения в рекламных слоганах, которые играли огромную роль в художественном мире поп-арта.
Энди Уорхол «Королева», 1971
Уорхол был плотью от плоти американской культуры и редко выходил за пределы этого контекста. Но, пробуя перенести методы поп-арта на почву другой культуры, он, конечно, не мог обойти главный символ британского мира – образ королевы. В традиционном для себя формате он создал несколько шелкографических изображений Елизаветы II.
«В этой стране удивительно то, что она породила новую традицию потребления – богатые покупают совершенно те же продукты, что и бедные. Президент пьет Колу, Лиз Тейлор пьет Колу и, только подумай, – ты тоже пьешь Колу.»
Энди Уорхол «Chanel № 5», 1985
Уорхол превращал объекты «гламура» в произведения искусства, символизирующие американское общество потребления. Этот принцип стал основой поп-арта. Преодолевая таким образом разрыв между искусством и коммерческой культурой, Уорхол пытался показать, что благодаря возможностям производства более не существует никакой разницы между высоким и низким. Изображение флакона духов Chanel № 5 по-прежнему остается символом гламура. 190 шелкографических изображений Chanel являются сегодня одними из наиболее редких работ Уорхола и высоко ценятся на арт-рынке.
Энди Уорхол «Поцелуи», 1981
Параллельно с созданием объектов поп-арта, Уорхол начинает снимать фильмы. В его мастерскую, получившую характерное название «Фабрика» мечтала попасть вся американская богема. С конца 1960-х Уорхол начинает делать черно-белые портретные кинопробы, короткометражные фильмы и видео-портреты.
Энди Уорхол «Черный носорог», 1983
Графические изображения животных, созданные Уорхолом, к сожалению, не приобрели такой известности, как образы кинодив. В 1983 году друзья художника Рональд и Фрейда Фельдман заказали художнику десять работ с изображением исчезающих видов диких животных, находящихся под угрозой вымирания. Помимо «Черного носорога», в серии также были созданы шелкографии с изображениями гигантской панды, зебры греви, сибирского тигра, африканского слона и других животных.
Энди Уорхол «Джаггер», 1975
Мик Джаггер, еще одна икона стиля и американской культуры, также был гостем «Фабрики». Метод его работы был таков: Уорхол делал фотографии, ретушировал их, подрисовывал яркие глаза и губы, наносил поверх изображения графические контуры или закрашивал все кричащими цветами. Среди героев Уорхола также были Лайза Миннелли, Джон Леннон, Дайана Росс, Бриджит Бардо, Грэйс Келли и многие другие.
Все права на материалы, находящиеся на сайте m24.ru, охраняются в соответствии с законодательством РФ, в том числе об авторском праве и смежных правах. При любом использовании материалов сайта ссылка на m24.ru обязательна. Редакция не несет ответственности за информацию и мнения, высказанные в комментариях читателей и новостных материалах, составленных на основе сообщений читателей.
СМИ сетевое издание «Городской информационный канал m24.ru» зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл № ФС77-53981 от 30 апреля 2013 г.
Средство массовой информации сетевое издание «Городской информационный канал m24.ru» создано при финансовой поддержке Департамента средств массовой информации и рекламы г. Москвы. (С) АО «Москва Медиа».
Информация о погоде предоставлена Центром «ФОБОС». Информация о курсах валют предоставлена Центральным банком Российской Федерации. Информация о пробках предоставлена ООО «Яндекс.Пробки».
Поп-механик: как Энди Уорхол превращал чужие образы в иконы массмедиа
Изображения консервных банок, серебряная скульптура в виде бутылки колы, портреты Мэрилин Монро и Ленина, парящие подушки с гелием… В здании Новой Третьяковки открылась масштабная выставка работ Энди Уорхола. Подавляющее большинство экспонатов — шелкографии с автографом автора, но для ретроспективы художника, сделавшего тиражирование своим главным принципом, это не недостаток. Напротив, наглядная иллюстрация, как штучное искусство можно превратить в масс-маркет, а серьезные идеи упаковать в поп-оболочку.
Мэрилин, Ленин, консервная банка
Выставка Уорхола должна была открыться еще весной, и тот факт, что она все-таки заработала, иначе как чудом не назовешь — работы этого художника крайне востребованы, и их «гастроли» часто расписаны на годы вперед. Что еще больше радует, так это отсутствие явных лакун, которые вполне могли появиться в нынешних условиях. Спасибо излюбленному творческому методу гения: большинство произведений он сразу создавал для многократного воспроизведения — тиражи многих его серий превышают 100 экземпляров.
Благодаря этому москвичи могут увидеть и легендарные портреты Мэрилин Монро, и изображения банок супа Campbell’s, и целую галерею с ликом Мао Цзэдуна. Первые пришедшие на выставку зрители как дети радуются знакомым образам и увлеченно делают на их фоне сэлфи. В контексте Уорхола это, однако, вовсе не раздражает. А сам он был бы, полагаем, только рад. В конце концов чем это принципиально отличается от метода Энди, построенного на присвоении чужого образа (будь то фотография, газетная вырезка или реальный объект) и его «опопсовлении»?
Во вселенной Уорхола первоначальное изображение лишается исходного смысла и становится эмблемой, символом медийной популярности, визуальной занозой, засевшей в коллективном бессознательном. Изображена ли голливудская кинодива, философ, ученый или коммунистический лидер (а помимо Мао Уорхол сделал и несколько портретов Ленина — на выставке они тоже есть), мы всегда видим лишь глянцевую оболочку, характерные черты которой доведены до абсурда, утрированы кричащей кислотной расцветкой и дискотечной неоновой подводкой контуров.
Вспышка и молот
Встречи с хрестоматийными вещами на выставке, конечно, радуют. Но куда интереснее ценителям искусства узнать другого Уорхола — более тонкого и парадоксального. Такова, например, его серия «Вспышка — 22 ноября 1963 года». Дата указывает на главную тему: убийство Джона Кеннеди. Но Уорхол здесь вопреки своему обыкновению избегает броских образов. Наоборот, улыбка президента, сияющий образ его жены Джеки, газетные цитаты и фотографии злополучного окна, откуда был сделан выстрел, будто выплывают из небытия. Это не кричащие коллажи, а миражи памяти.
Великолепна и серия «Серп и молот». Уорхол деконструирует советский герб и превращает его элементы в супрематические композиции. Всё это, однако, нарисовано не по линейке, а будто дрожащей детской рукой. Рядом с тиражными шелкографиями, кстати, демонстрируется и уникальный эскиз углем. И он — сюрприз! — совсем не впечатляет. Как и серия графических портретов, где, собственно, уорхоловского почти не чувствуется. Он, конечно, не рисовальщик, а великий дизайнер, гениально анализирующий и перерабатывающий уже существующие образы. Недаром Энди активно занимался не только живописью, но и «низким жанром» — рекламой, выпуском журнала, дизайном обложек музыкальных альбомов.
Отказ от выбора как способ вернуться в рай: почему Энди Уорхол всегда рисовал одну и ту же картину
Мао Цзэдун на портрете Энди Уорхола — икона идеологии или звезда масскульта? Серп и молот — символы коммунизма или все-таки орудия труда? И то, и другое, и еще бесконечное множество интерпретаций, которые могут прийти в голову зрителю. В издательстве Ad Marginem в рамках совместного проекта с музеем современного искусства «Гараж» готовится к выходу сборник статей Бориса Гройса «Частные случаи» в переводе Анны Матвеевой. «Нож» публикует фрагмент о том, почему все творчество создателя «Фабрики» можно рассматривать как бесконечную серию вариантов одной и той же картины и что общего между Уорхолом и русским юродивым. Электронная книга доступна в магазинах ЛитРес и Bookmate.
В поисках застойного времени
Со временем стало ясно, что Энди Уорхол — один из немногих художников прошлого, которым удалось кардинально изменить наше понимание роли художника и его отношения к миру, к художественной традиции и к обществу. Конечно, изначально Уорхол принадлежал к движению поп-арта и разделял его идеологию, но его дальнейшее, и в особенности позднее, творчество определяется радикально иной художественной стратегией, которая отделяет его от мейнстримного попизма.
Поп-арт был реакцией против романтического образа художника, который в конце 1950-х и в 1960-х годах по-прежнему превалировал в художественной среде.
В контексте модернизма художник представал как одинокий творец-интеллектуал, чье главное свойство — отрицание установленных обществом норм, правил и подчинения могущественным социоэкономическим механизмам современного промышленного и культурного производства.
Чтобы такой акт отрицания воспринимался как признак подлинно творческой личности, он должен был быть предъявлен открыто и ясно. В этом смысле апроприацию «поколением поп-арта» образов масскультуры тоже можно считать продолжением модернистской традиции, потому что такая апроприация одновременно являла собой жест отрицания норм и правил, свойственный модернистскому «высокому» искусству предыдущей эпохи.
С самого начала своего творческого пути Уорхол вышел за рамки простого противопоставления принятия и отрицания, или отвержения и апроприации.
Уорхол не считал, что творческая личность выражает себя в индивидуальном, несводимом акте сотворения нового или апроприации старого, — вместо этого он изобрел стратегию вариации, некий средний путь между отрицанием и утверждением.
Его искусство почти всегда отталкивается от некоего образа, заимствованного из американской массовой, коммерческой культуры или из канона истории искусства, а затем шаг за шагом изменяет его, причем таким способом, чтобы каждый шаг оставался видимым и понятным потенциальному зрителю. Серийная техника Уорхола — это формализованный алгоритм, который производит итерации и модификации, повторы и изменения, идентичности и различия.
Индивидуальность художника у него определяется уже не уникальным и таинственным творческим актом, а серией решений, которые можно легко идентифицировать и воспроизвести.
Уорхол пишет: «Даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину».
Такое заявление, очевидно, приглашает зрителя рассматривать всё творчество Уорхола как серию разных по сюжету, стилистике, цвету и размеру вариантов одной и той же картины, которая никогда не будет окончена.
Главную роль для Уорхола играют не сами образы, — пусть даже они в большинстве случаев по-настоящему сильные и оставляют глубокий след в памяти зрителя, — а пространство и время между этими образами, где и разворачивается работа творческой личности.
В позднем творчестве Уорхола его modus operandi выражен еще более явно, чем в более ранних работах 1960-х годов. Вместе со всеми прочими представителями поколения поп-арта 1950-х и 1960-х Уорхол открыл для себя огромный новый мир американского общества потребления и коммерческой масскультуры и сделал его полем действия своего искусства.
Это открытие придало искусству той эпохи новую энергию и новый оптимизм. Однако энтузиазм шестидесятых начал в следующем десятилетии сходить на нет. Что касается Уорхола, то для него конец шестидесятнической ментальности совпал с пиком общественного движения в 1968 году: тогда на Уорхола было совершено покушение, и он был на грани смерти.
В последующие десятилетия тема смерти занимала в его искусстве всё больше места.
Образам массовой культуры он всё чаще предпочитал традиционные символы меланхолии (черепа) или насилия (ножи и пистолеты). Также его внимание стали привлекать канонические для истории искусства образы, например «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, и религиозные и идеологические символы: кресты, серп и молот, Мао Цзэдун.
В то же время он стал расширять свои живописные техники, в чем отражался его интерес к живописи как технологии, — примером этому могут служить его «камуфляжная живопись» и холсты с окислением.
В такой перемене тем и техник явно выражается желание Уорхола выйти за рамки чисто американских культурных отсылок и показать свою принадлежность к великой интернациональной художественной традиции. И что еще важнее, такое расширение визуального словаря раскрывает художественный метод Уорхола намного нагляднее, чем его раннее творчество.
Серийность, конечно, почти с самого начала стала визитной карточкой Уорхола и его искусства, но воспринималась преимущественно как реакция на переизбыток образов, на триумфальную победу массово растиражированных копий над оригиналом — а значит, как всего лишь очередной способ тематизировать механизмы массовой культуры в контексте высокого искусства.
Однако серийные работы Уорхола редко или почти никогда не имитируют ту механическую репродуцируемость, которая определяет modus operandi коммерческой масскультуры.
Напротив, они демонстрируют потенциально бесконечное множество вариаций, в которых может предстать каждый отдельный образ этой культуры, будь то портрет Мэрилин Монро или «Банка супа Campbell».
Вариации эти не воспроизводят те изменения, которые те или иные образы претерпели или могли бы претерпеть в ходе своего массового распространения. Вариации Уорхола также не свидетельствуют о той коммерческой эксплуатации «маленьких различий», которая, несомненно, превалирует сегодня на культурном рынке.
Поздние работы художника особенно явно демонстрируют, что его визуальные вариации — это специфический продукт его собственной, индивидуальной стратегии. Вариации, связанные с символами, например те, в которых задействованы крест или серп и молот, принимают такие формы, которые они вряд ли могли бы принять в ходе реального коммерческого массового репродуцирования этих символов: например, серп и молот у Уорхола становятся трехмерными.
Это означает, что их изменения должны иметь более важные причину и значение, чем просто указание на механизмы, лежащие в основе массового репродуцирования изображений. По сути, использование вариаций у Уорхола противоположно той привычной практике производства изображений, что действует в коммерческом искусстве.
Ключевая процедура в коммерческом искусстве — это отбор изображений, предшествующий их массовому воспроизводству.
Обычно коммерческий художник предлагает заказчику несколько вариантов изображений — будь то в виде живописи, рисунков или фотографий. Затем один из этих вариантов выбирается для использования в рекламе, например в газете.
Похоже, что Уорхол, который сам начинал как рекламный художник и наверняка страдал от этой процедуры отбора, использовал свое положение художника высокого искусства, чтобы отстраниться от акта выбора и показать одновременно все варианты образа. Серийная техника Уорхола демонстрирует не процесс распространения исходного образа, а возвращение к моменту, предшествовавшему отбору этого образа.
Уорхол пишет: «Мне всегда нравится работать над отходами, делать вещи из отходов. Я всегда считал, что у выброшенных вещей, вещей, которые, по общему мнению, никуда не годятся, огромный потенциал — из них можно сделать что-то очень забавное».
В отношении отбора образов Уорхол — антидарвинист. Он не доверяет реально практицирующемуся методу отбора, предпочитая варианты вымирающие, не прошедшие отбор, не победившие в соревновании, не справившиеся. Выставляя виртуальные серии таких вариантов, он хочет дать им второй шанс.
Он прямо комментирует практику отбора в коммерческом искусстве, когда говорит об «искусстве бизнеса». Как он сам пишет, «ты занимаешься ресайклингом работы и ресайклингом людей и организуешь свой бизнес как побочный продукт других бизнесов. Собственно говоря, бизнесов твоих прямых конкурентов. Так что это очень экономичный способ организации производства».
Бизнес-искусство Уорхола отказывается от отбора, который применяется в обычной бизнес-практике, и обращается к вариантам, которые не прошли отбор арт-рынка.
Бизнес-искусство по сути своей является инверсией обычного соревновательного бизнеса, неким анти-бизнесом, и вполне очевидно, что мотивировано оно не только прагматическими соображениями, но и соображениями этики.
В этой связи особенно интересно, что Уорхол возвращается к отходам своей собственной художественной деятельности и воспроизводит вариации собственных ранних работ в сериях «Реверсы» и «Ретроспективы».
Такие отходы, конечно, не обязательно должны быть вещественными, материальными. Скорее, из них складывается виртуальный, субъективный архив модификаций, изменений и различий, которые художник не обязательно полностью воплощает, — достаточно, что он их воображает.
Творческую личность можно определить — и Уорхол де-факто так ее и определяет — как владельца и администратора такого виртуального архива всевозможных визуальных модификаций.
Иначе говоря, Уорхол считает, что индивидуальное воображение художника шире и богаче коммерческой масскультуры. Адекватный ответ на перепроизводство образов в массовой культуре — не отрицание ее, не умаление ее и не отказ от нее, а демонстрация силы художественного воображения, его способности представить себе больше возможностей, чем эта масскультура когда-нибудь сможет воплотить в жизнь.
Кстати, Уорхол не одинок в своем убеждении, что этот виртуальный архив визуальных вариаций есть истинное пространство творчества. Один из самых влиятельных ученых XX века описал любой акт коммуникации как акт выбора из такого архива, а отказ от процедуры выбора — не только как один из множества художественных приемов, но и как первоисточник искусства.
В статье «Лингвистика и поэтика» (1960) Роман Якобсон вводит понятие поэтической функции, на основе которого проводит четкое различие между обычным, коммуникативным текстом и текстом поэтическим, художественным.
По Якобсону, в обычной устной и письменной речи мы используем две основные операции: селекцию и комбинацию.
В акте коммуникации мы выбираем слово, которое хотим использовать, из набора синонимов, которые все означают приблизительно одно и то же понятие.
Якобсон приводит следующий пример: если мы говорим о ребенке, то выбираем из набора более или менее сходных существительных, таких как «ребенок», «дитя», «подросток», «малыш» и т. д. Осуществив селекцию, мы синтаксически комбинируем выбранное слово с другими словами, чтобы создать сообщение.
Якобсон пишет: «Селекция (выбор) производится на основе эквивалентности, подобия и различия, синонимии и антонимии; комбинация — построение предложения — основывается на смежности».
Далее Якобсон определяет поэтическую функцию как сознательный отказ от акта выбора: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Иными словами, само сообщение превращается в перечисление всех вариантов слов, какие только есть в распоряжении у автора, еще до того, как он мог бы выбрать и встроить в речевое высказывание какой-то конкретный вариант.
Такое перечисление, по Якобсону, как раз и есть то, что называется в нашей культуре стихотворением или — в более общем смысле — произведением искусства. А значит, задача стихотворения состоит не в том, чтобы передать тот или иной конкретный сюжет, но в том, чтобы отказаться от языкового выбора, который обычно осуществляют говорящие, — отказаться от него, чтобы тем самым сделать видимым этот процесс выбора, который иначе остался бы незамеченным.
По сути, такой процесс открывает нашему взгляду многообразие возможностей, из которых говорящий выбирает одну и которые составляют внутренний, виртуальный архив каждого говорящего.
Якобсон заявляет, что искусство, а в особенности поэзия, возникает из проекции оси селекции на ось комбинации. И эта теория в точности описывает искусство Уорхола.
Серийную технику Уорхола можно описать как демонстрацию этой виртуальной оси селекции, которая возникает в сознании любого коммерческого художника или арт-директора, когда тот пытается определить самый эффективный способ перенести образ на поверхность плаката или газетной полосы: напечатать ли его цветным или черно-белым? Если цветным, то в каком цвете? Растр должен быть мелким или крупным? Рисунок — светлым или темным? И так далее.
Итоговое изображение не обязательно должно напрямую раскрывать нам процесс отбора, через который оно прошло. Когда Уорхол начинает реконструировать, а точнее, воображать этот процесс отбора, сопоставлять бок о бок все возможные визуальные варианты изображения и все его виртуальные отбросы, он на самом деле разрушает жесткую, установленную форму изображения.
Используя варианты этого изображения, он приводит его к состоянию более изначальному, чем любой оригинал, ибо оно было раньше акта отбора, из которого возник оригинал.
Это состояние, предшествовавшее возникновению образа. Перед нами здесь развоплощение образа: «настоящий» образ переходит в состояние чистой потенциальности. Изображение теряет свою цельность, свою вещественность; оно превращается в неустойчивый и весьма ненадежный эквивалент потенциально бесконечного множества возможных образов, которые, как пишет Якобсон, взаимопереплетены в хитром узле «подобия и различия, синонимии и антонимии».
Причем вариабельным становится не только сам образ, но и всё, с чем он связан: контекст, техника, сюжет. Прогоните Мону Лизу или Мэрилин Монро через достаточное число изменений — и они превратятся в сочетания чистого цвета и формы, а сюжет их замылится точно так же, как замыливается смысл слова, которое мы слишком часто употребляем, и от него остается только чистое сочетание звуков.
Таким образом интерпретация изображения также проецируется с оси селекции на ось комбинации. Изображения Уорхола имеют полное право рассматриваться и как фигуративные, и как абстрактные, как представляющие как высокую, так и массовую культуру, как аффирмативные и как критические.
Конечно, такая дестабилизация образа не означает, что созданные Уорхолом изображения являются в каком-либо смысле «нематериальными». Наоборот, им свойственно мощное и непосредственное присутствие. Сам их размер не позволяет зрителю пройти мимо.
Кроме того, этим изображениям присуща чисто живописная сила, и в то же время в их основе лежит ясная и легко воспринимаемая визуальная формулировка. Однако они никогда не смотрятся как некий единственный, окончательный выбор.
Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу.
Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, даже если все другие навязывают ему свой выбор. Нередко можно услышать, что Уорхол добровольно принимал статус-кво, но на самом деле он постоянно пытался вернуться к воображаемому status quo ante, к потерянному раю, к эпохе отказа от суждения — будь то суждение моральное или эстетическое.
Такой отказ от суждения не свидетельствует о цинизме или аморальности, как об этом часто и неверно говорят. Джон Ричардсон весьма метко сравнивает эту (пре)моральную позицию Уорхола с позицией юродивого — фигуры, центральной для духовности русского Средневековья и для русской литературы.
Юродивый — это безымянный мирской святой, который живет на земле как в раю. Он никого не судит, он позитивно относится ко всем и ко всему, но в то же время его реакции имеют форму странных, как мы бы сказали — дадаистских шуток.
Уорхол пишет: «Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: „Если ты не думаешь об этом, это правильно“. Как только тебе приходится решать или выбирать, это уже не то. И чем больше решений надо принимать, тем более это не то».
Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников.
Речь идет о положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности.
Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным.
По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора.
Уорхол наследует этой модернистской традиции выбора. Показательно, что он настаивает: даже его «окисления» основаны на технологии и выборе, а именно на том, чтобы технически правильно мочиться на холст, что требует сознательности и самоконтроля.
Он подчеркивает: «Если бы я попросил кого-нибудь сделать мне картину-окисление, они бы просто не стали думать и всё бы испортили. Так что я всё делал сам». Уорхол, вне всякого сомнения, считал, что любое искусство, сделанное «не думая», то есть искусство спонтанное, аутентичное, импровизационное, есть плохое искусство, — и прежде всего сам себя он считал человеком, который скрупулезно контролирует и просчитывает все свои решения и действия.
Однако, как бы парадоксально это ни звучало, такой примат сознательного выбора у Уорхола выступает как возможность повернуть вспять процесс отбора, вернуться к изначальному, невинному, свободному состоянию сознания.
В самом деле, если всё — лишь дело техники, а сама техника — это по сути процесс отбора, то художественный метод Уорхола как отказ от отбора становится универсальным и, значит, высококритичным или по меньшей мере деконструктивным, поскольку он демонстрирует, что одна и та же вещь всегда и в любой момент может выглядеть по-разному.
Эта деконструктивность особенно наглядно выходит на первый план, когда Уорхол применяет свою технику к тем изображениям, которые зрители привыкли принимать беспрекословно, «не думая».
В то же время он почти всегда выбирает изображения, которые изначально создавались очень сознательно и под жестким контролем.
Леонардо да Винчи особенно прославился своим научным подходом к художественному творчеству, основанным на изучении геометрии, механики и анатомии. Но уорхоловские вариации «Тайной вечери» да Винчи превращают картину-оригинал в одну из множества возможных версий, пропуская оригинальное изображение и все его визуальные аспекты через многочисленные фильтры.
Сериализуя «Тайную вечерю», Уорхол создает архив вариаций, в котором оригинальная работа да Винчи становится лишь одной из множества других единиц хранения. Здесь демонстрация оси селекции обретает еще и некий оттенок иронии, потому что она релятивирует и исподволь разрушает извечный, привычный и — как выразились бы русские формалисты — «автоматизированный» образ шедевра да Винчи.
Существуют, конечно, и другие примеры этой стратегии.
Например, Уорхол напоминает нам, что серп и молот, ставшие уже визуальным заклинанием, непреложным идеологическим знаком, — это не только политические символы, но и инструменты, имеющие практическое применение.
Помещая их в комбинации, которые не соответствуют устоявшемуся толкованию серпа и молота как символов коммунистической доктрины, Уорхол заставляет их автоматизированную, каноническую версию выглядеть чисто случайной. Более того, в качестве элементов коммунистического символа серп и молот обычно рисуются плоскими и двухмерными, а у Уорхола они обретают трехмерность.
На серпе виден логотип фирмы-производителя «Champion No. 15 by True Temper», что окончательно лишает его любой символической функции.
В общем, перед нами два инструмента, молот и серп, в различных сочетаниях, но мы на самом деле не понимаем, что видим: это просто натюрморт или какой-то знак с политическим смыслом? А если с политическим смыслом, то выступает ли художник за что-то или против чего-то? И так далее.
Союз серпа и молота — это чаще всего двухмерный рисунок, но крест в католических церквях Запада обычно предстает перед верующими как трехмерный объект. Уорхол идет против этого обычая и представляет двухмерные кресты в серии работ, отсылающих также к плоским супрематистским крестам Малевича.
Снова доминирует амбивалентность — на этот раз между религиозно кодированным объектом и чисто геометрической, абстрактной формой. Как и в случае с серпом и молотом, зритель волен сам выбирать между религиозной/идеологической и светской интерпретациями. Эти две опции соревнуются на равных за наше внимание.
Соответственно, уорхоловские вариации портрета Мао Цзэдуна, которые отсылают к его ранним портретам Мэрилин Монро, показывают Председателя не только как героя революции, чье лицо стало иконой идеологии, но также и как селебрити, как еще одну звезду коммерческой масскультуры.
Двойные черно-белые картины Уорхола явственно демонстрируют этические и политические аспекты его подхода к вариациям. Коль скоро традиционно мы ассоциируем белый цвет с добром, а черный — со злом, то эстетический выбор между белым и черным вариантами картинки полон этических и политических смыслов.
Использование Уорхолом вариации в политическом аспекте становится еще более наглядным в картине «Голосуйте за Макговерна», где призыв голосовать за Джорджа Макговерна стоит под портретом Никсона. Эта картина — идеальная иллюстрация к теории Якобсона.
Выбор между Никсоном и Макговерном напрямую переносится с оси селекции на ось комбинации. Посредством эстетической функции банальный предвыборный плакат превращается в стихотворение.
Конечно, можно возразить, что этот прием эстетизирует политический выбор и тем самым лишает его политической составляющей, — такая аргументация играет на руку сторонникам широко распространенного мнения об Уорхоле как поборнике безразличия. Но не будем забывать, что Уорхол, подходя к визуальному творчеству как к акту отбора, то есть как к серии выборных решений, наоборот, занимается радикальной «политизацией эстетики», как назвал это Вальтер Беньямин.
Как говорил сам Уорхол, «политика — это ведь и плакат с лицом Никсона и надписью „Голосуйте за Макговерна“».
Насколько радикально Уорхол политизировал свое искусство, можно понять по вроде бы совсем не политическому примеру. В беседе с Робертом Никасом о серии картин, основанных на пятнах Роршаха, Уорхол настаивал, что при их написании не пользовался никакими стандартными карточками для теста Роршаха (судя по всему, он даже не знал об их существовании).
Ему просто хотелось делать картины, которые будут похожи на чернильные пятна из этого теста, но которые при этом не будут относиться к официальному набору этих тестовых пятен. «Роршаховские» картины Уорхола обретают особое значение, поскольку в них он доводит свой метод до предела, добавляя еще один уровень неопределенности к изображениям, чье изначальное предназначение и так уже — производить впечатление невнятности, неспособности принять однозначное решение, предлагать целый веер возможных интерпретаций, не позволяя зрителю выбрать какую-то одну в ущерб всем прочим.
В итоге зрители не просто теряются в догадках, как им следует рассматривать и истолковывать «роршаховские картины», но и задумываются, стоит ли вообще считать их именно изображениями из теста Роршаха. Так возникает своего рода двойная ось селекции.
Уорхол рассматривает не только художественные образы или политическую/идеологическую символику, но даже признанные наукой схемы как результаты процессов выбора, причем выбора, несомненно вызывающего вопросы, — и тем самым успешно их дестабилизирует.
Подобным же образом в своей серии «камуфляжных картин» Уорхол использует военный маскировочный узор, чтобы картины стали похожи на модернистскую абстрактную живопись. Здесь снова и визуальная броскость, и непосредственная эстетическая привлекательность картин подвергаются иронической субверсии: возникает подозрение, что эти изображения — не продукт внезапного художественного вдохновения, а результат стратегического планирования и разработок армейской бюрократии.
С другой стороны, нет никакой гарантии, что Уорхол в своих «камуфляжных картинах» использует настоящий армейский камуфляжный узор, а не просто рисует нечто похожее на него. Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, — короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности.
Но как возникает субъективность такого рода? Этот вопрос регулярно поднимался в течение всей истории модернизма, и регулярно на него давался ответ. Один из подобных ответов поражает родственностью художественной практике и жизни Энди Уорхола.
В лекциях 1929–1930 годов об основных понятиях метафизики Мартин Хайдеггер заявляет, что прагматичная современная личность рождается из опыта «глубокой тягостной скуки», наиболее ярко проявляющейся на званом ужине или, современными словами, на вечеринке.
Такой опыт был наверняка знаком Уорхолу, который сам с удовольствием подтверждал, что он заядлый тусовщик.
По определению Хайдеггера, в отличие от иных форм скуки, например от скуки в ожидании поезда, глубокая тягостная скука всеобъемлюща.
Причина этой глубокой и всеобъемлющей скуки — в том, что, приняв приглашение на званый ужин, мы принимаем решение потратить свое время, вырезать кусочек времени из общего потока времени, состоящего обычно из повседневных забот, и посвятить этот кусочек исключительно определенному роду времяпрепровождения — чистому развлечению.
В результате мы обращаем больше внимания на само по себе времяпрепровождение и больше концентрируемся на нем, ведь в повседневных заботах мы обычно упускаем из виду течение времени.
Время, проведенное на званом ужине, — это «застойное» время (stehende Zeit), время в кавычках, которое отделяет нас от окружающего природного мира и которое наполнено непрекращающимся беспокойством.
По Хайдеггеру, глубокая тягостная скука — состояние, когда всё на свете вам одинаково скучно, — отдаляет субъекта от мира: скука заставляет мир казаться чем-то чуждым, казаться объектом.
Хайдеггер даже считает, что скука — это то настроение, из которого, собственно, и возникает человек: животные не умеют скучать, поскольку они настолько вовлечены в мир, что не способны испытать опыт мира как мира.
Поэтому скуку в уорхоловском смысле не нужно путать с дендизмом или равнодушием. Анализ Хайдеггера как раз показывает, что глубокая скука — опыт остановленного времени — конституирует субъективность, полем присутствия которой становится весь мир.
Можно сказать, что Уорхол не только получал опыт застойного времени на вечеринках, но и, прежде всего, воссоздавал его в своем искусстве. Проекцию оси селекции на ось комбинации — в том смысле, в каком Уорхол ее практиковал в своем творчестве, — тоже можно рассматривать как возвращение к застойному времени: времени до выбора, времени нерешительности, сомнения, пересматривания раз за разом всех доступных возможностей.
Как правило, такое время считают потерянным, зря потраченным, скучным, ведь оно лишь длится до того, как будет выбран единственно верный вариант из многих и на основе этого выбора можно будет перейти к практическим шагам и действиям.
Однако на деле это как раз то время, в котором конституируется модернистская, технически ориентированная, стратегическая субъективность, — время, в течение которого эта субъективность охватывает взглядом обширный и непрерывно разрастающийся архив упущенных возможностей, потерянных шансов, невоплощенных утопий, свидетельствующих, что всё, что есть сейчас, могло бы быть и иначе.