что такое трехактная структура
Трёхактная структура (three-act structure)
Трёхактная структура (three-act structure) — классический способ построения сюжета, хорошо известный по голливудским фильмам, и использовавшийся ещё в античности. Сюжет, построенный по такой схеме, состоит из трёх основных частей: завязки (setup), развития конфликта (confrontation) и развязки (resolution).
Продолжительность актов обычно стремится к соотношению один к двум к одному. Например, для фильма это — 30 минут на первый акт, 60 на второй и 30 на последний. В играх средний акт может быть сильно растянут, а за меру отношения может браться время прохождения или количество уровней.
Каждый акт может быть разделён на такие же три акта (по крайней мере теоретически, и наличие такого разделения считается хорошим тоном).
Акт I
Завязка включает или может включать в себя следующее:
- – начальная сцена (opening scene);
– побуждающее событие (inciting incident);
– позыв действовать (call to action);
– предзнаменование;
– экспозиция (exposition).
В фильме начальная сцена — это то, что показывается самым первым, она обычно несколько оторвана от остальной картины; её задача — показать тематику игры или фильма, дать понять, чего ждать дальше (при этом, конечно, может сохраниться элемент загадки). В Нечто (The Thing) в начальной сцене показывается падение летающей тарелки на Землю, но события, идущие сразу следом, слабо соотносятся с этим. В игре функцию начальной сцены выполняет заставка или скриптовая сценка. А, например, в Notrium эту функцию выполняет первый уровень игры, совмещённый с заставкой — игрок узнаёт из него, как герой очутился на планете, и одновременно обучается управлению.
Предзнаменование — это намёки, предвещающие развитие и характер дальнейших событий. Это могут быть образные намёки (типичный — гроза), а могут быть конкретные, как например в Чужом (Alien), когда герои нашли останки инопланетянина с разорванной грудной клеткой.
Экспозиция — это, собственно, введение в обстановку, преподнесение персонажей, их взаимоотношений и мотивов, объяснение сути обстоятельств и т.д. Иногда она полностью сливается с первым актом, а иногда — растянута на весь сюжет (первый акт при этом может быть сжат или вовсе отсутствовать). Например, в первой части Aliens versus Predator в кампании за морпеха игра начинается сразу с конфликта (то есть со второго акта), а экспозиция растянута по нескольким миссиям, смешавшись с действием.
Поворотная точка I
В Trespasser’е игрок следует по следам джипа, осваиваясь с управлением и физикой, в какой-то момент они кончаются, и игрок встречает первых динозавров — травоядных гигантов, а следом и мелкого хищника. В Albion’е корабль главного героя дал сбой во время облёта планеты, и упал на неё, героям удалось спастись, но на планете, вместо пустыни, они обнаружили джунгли и инопланетную цивилизацию.
Акт II
Во втором акте могут быть выделены следующие элементы:
- – критические точки (crises);
– нарастающее действие (rising action);
– средняя точка (midpoint, центральное событие);
– момент истины (moment of truth);
– чёрная точка (black moment).
Каждая новая проблема, каждое новое препятствие могут рассматриваться как критические точки. Эти точки служат для углубления драматизма и расширения конфликта, с каждой из них напряжение растёт всё сильнее, множатся подробности и факторы — это называется нарастающим действием. В играх это очень конкретно просматривается, потому что игрока постоянно приходится кормить новыми проблемами, новыми квестами и злодеями. В Albion’е герои обнаружили на планете других людей, попавших туда неизвестным образом.
С критическими точками могут раскрываться дополнительные подробности и параллельные линии сюжета. Например, в Чужом медик напал на Рипли, а в ходе борьбы выяснилось, что он — синтетик.
Средняя точка придаёт сюжету симметрию; если акт разделён на две части, она находится между ними. Средняя точка соответствует тому моменту, когда герои уже слишком далеко ушли от того спокойствия, которое царило в первом акте, но до сих пор очень далеки от завершения конфликта. В этой точке герои собираются с силами, реорганизуются, узнают какие-то важные подробности, дающие им цель, или объясняющие игроку/зрителю некоторые обстоятельства. В Чужом команда решает загнать тварь в ловушку, в Чужом против Хищника (Aliens vs Predator) показывается флешбек, из которого становится ясно, что хищники использовали чужих, как совершенную жертву, а людей — для выращивания чужих.
Поворотная точка II
Акт III
Третий акт может содержать следующее:
- – новый подход (new tactics);
– борьба c внутренними демонами;
– кульминация (climax);
– нисходящее действие (falling action);
– разрешение (dénouement).
Прошлый план уже нельзя применить, с другой стороны, герой знает о своём враге достаточно много, поэтому он целенаправленно или ведомый ситуацией приходит к новой тактике, вырабатывает новый подход. В Хищнике (Predator) Немец случайно обнаруживает, что инопланетянин не видит его, испачканного в грязи, Немец использует это, чтобы построить и заманить врага в ловушку.
Борьба с внутренними демонами в третьем акте становится открытой и наиболее сильной, герою нужно преодолеть себя, чтобы продолжить борьбу и победить. В Чужом тварь, как оказалось, пробралась в челнок, и Рипли, заметив это, сначала спряталась в панике, но потом начала импровизировать, превозмогая себя. Это также было и кульминацией, и новым подходом (действие по наитию, как чужой).
Кульминация — высшая точка напряжения за весь сюжет, эмоциональная и физическая нагрузка героя и его врага на пределе. В этой последней схватке герой либо побеждает, либо терпит окончательное поражение. В Хищнике инопланетянин снимает маску и они с Немцем переходят в рукопашную.
После кульминации следует нисходящее действие. Во время него может произойти последнее критическое событие, угрожающее отнять победу у героя. Хищник включает таймер бомбы и заливается зловещим хохотом, Немцу приходится уносить ноги. В Чужом тварь, выброшенная в космос, удерживается за трос и пытается зацепиться за корабль.
Нисходящее действие, в конце концов, возвращает историю к первоначальному спокойствию и балансу — к разрешению. Происходят последние события, показывающие, что для героев история закончилась, и они возвращаются к обычной жизни. Сделав последнюю аудиозапись, Рипли вместе с кошкой ложится в анабиозную камеру.
Развязка может быть трагической. В третьей части Чужих (Alien 3) Рипли, заражённая личинкой чужого, не желая попасть в руки корпорации, не находя другого выхода, решает сброситься в домну с расплавленным металлом, тем самым освободив себя от мук и уничтожив последнего чужого. Уже после этого всё вернулось на свои места: выжившего зека, который был уже в весьма приподнятом настроении, забрали, а планету покинули, словно ничего и не было.
Ссылки
Что такое Трёхактная структура (three-act structure)?
Трехактная структура повествования: что это такое и как работает
Трехактная структура повествования — это прием, наиболее распространенный в драматических произведениях. Некая схема, костяк произведения, который помогает логично и последовательно выстроить сюжет. Это самый распространенный тип построения сюжета, его использует большая часть писателей-прозаиков и драматургов, даже не задумываясь о сущности приема. Является ли трехактная система единственной? Конечно нет, конфликт можно раскрывать и нетипичными способами, например по пути антисюжета (об этом подробнее скажем ниже), однако классическая схема лучше всего подойдет начинающим авторам или авторам, более нацеленным на раскрытие сюжета и идейной части, чем на игру с формой. Рассмотрим вопрос подробнее.
Суть трехактной структуры
Само название раскрывает значение приема. Суть этой структуры в том, что сюжет и основная конфликтная линия распределяются по трем частям произведения, трем актам:
Чтобы было понятно как работает схема, можно несколько упростить вышесказанное. Первая часть, завязка — это, по сути, знакомство с героями, локациями, и постановка конфликта. Вторая часть — это часть действий. Развитие сюжетных линий и конфликтов, здесь все последовательно подводит читателя к последней части, развязке. В развязке все конфликты разрешаются или обрываются.
Первый акт
В первом акте перед автором текста, не важно драматургического или прозаического, стоит задача ввести читателя в курс дела. Что должен сделать писатель в первом акте?
Второй акт
В драматургии есть негласное правило, которого просто нельзя не придерживаться, если хочешь удержать внимание читателя или зрителя. Это, если упростить, принцип «делай хуже». Имеется в виду не качество текста, естественно, а происходящие с героем события. Именно поэтому первый акт рекомендуется заканчивать «хэппи эндом» в миниатюре, дать читателю ложное чувство спокойствия за героя. Весь второй акт посвящается развитию конфликта, от слегка обозначившейся оппозиции в первом акте до катастрофического разрешения в третьем (не стоит воспринимать слово «катастрофический» слишком прямо, это всего лишь обозначение пика конфликта). Именно в ходе второго акта развиваются основные сюжетные события.
Третий акт
Третий акт — это та самая «катастрофа», ситуация наибольшего напряжения конфликта и последующая развязка, временное или полное разрешение ситуации. Третий акт должен быть наиболее эмоционально напряженным, так как именно окончание произведения оставляет самое сильное впечатление.
Это, в принципе, вся трехактная структура, однако это только теория. Практическое применение разберем ниже, но перед этим нужно понять, как прием из области драматургии можно применить на любое прозаическое произведение, что из этого выйдет и каковы плюсы и минусы использования трехактной структуры.
Где можно использовать трехактную структуру
Как уже было сказано выше, трехактная структура, как и само понятие акта, родом из драматургии. Именно три акта — это оптимальное по времени и насыщенности событиями решение для сцены. Но всегда ли это используется в театре и всегда ли подходит для написания художественной прозы? Как бы не хотелось облегчить положительным ответом жизнь начинающему писателю или сценаристу, ответом будет однозначное «нет».
Драматургическое искусство давным-давно отошло от классических приемов, трехактная структура очень ограничивает эксперименты с формой и, со времен зарождения модернизма, говорить о господстве этой структуры уже нельзя. Драматурги сознательно меняют акты местами, отказываются от конфликтного развития событий и сюжета вообще, то есть всячески экспериментируют, так как искусство не терпит постоянных повторений.
Где же сейчас используется эта структура? Да по сути везде, где упор ставится именно на развитие сюжета. Это все сериалы, художественные фильмы для широких масс, сюжетная литература, то есть приключенческая, детективная, любовная. Во всех случаях, когда автору важнее рассказать историю, а не поразить читателя неожиданным ходом.
Лучше всего структура эта прослеживается на примере современных сериалов. Небольшой первый акт — это «пилотная серия». Немного предыстории, резкие перемены в жизни главного героя, которые он будет осмыслять много серий и так далее. Второй акт — это сам ход сериала. Последняя серия — это третий акт. Вот такое неравномерное, но очень четко работающее распределение.
Второй акт этого сериала длится уже вот как 14 сезонов. Весь он построен на принципе «делай хуже». Каждый новый монстр, с которым сталкиваются охотники, страшнее предыдущего, а за таинственными преступлениями стоят все более страшные силы. Такое нагнетание, усиление — это секрет успеха данного произведения кинематографа. О третьем акте, развязке, сказать пока нечего, возможно и сами сценаристы пока не знают, чем закончат бесконечное развитие конфликта «братья Винчестеры — весь остальной мир». Как эта система действует в драматургии должно быть понятно на данном примере. А вот что с прозой?
Трехактная структура прозаического художественного произведения
Строение литературного произведения несколько отличается от трехактной структуры киносценария. Ведь литературное произведение может иметь более сложную организацию и вовсе не иметь сюжетной линии, только сложный и многослойный конфликт.
Поэтому трехактную структуру литературного произведения мы будем рассматривать только на сюжетных произведениях. Это может быть рассказ, роман, повесть, но строго сюжетных жанровых разновидностей, где есть развитие внешних событий.
Примерный план приключенческого романа по трехактной структуре
В первом акте мы возьмем главного героя, например подростка, живущего в городе N обычной жизнью. Город N локация, подросток — главный герой, антагонистом может выступать таинственный незнакомец, пока не проявляющий враждебности, но о его враждебной сущности можно намекнуть читателю, оставив в неведении героя. Отсутствие знания о враждебной сущности незнакомца может послужить началом развития конфликта. Далее необходимо ввести действия героя, подталкивающие к развитию конфликта. Например, пусть он найдет дневник прадеда с картой, на которой обозначен клад и отправится на поиски сокровищ.
Второй акт — это все события в пути. Именно приключения и детективы хорошо ложатся на трехактную систему. Границы между началом пути, самим путем и его завершением всегда четко видны. Окончанием второго акта будет достижение точки на карте.
Третий акт, пик и катастрофа, ярче всего будут выражены в прямом противоборстве. Враг снимает маску, становится явным и неизбежно прямое столкновение.
Несмотря на то, что данная здесь план-схема не описывает конкретный приключенческий роман, сюжет может показаться смутно знакомым. А все потому, что мы подсознательно видим эти схемы в реальных произведениях. Поэтому иногда говорят о детективах Донцовой или о женских любовных романах, что все они одинаковы. Нет, сюжеты разные, но «костяк» один. Именно в этом и опасность использования драматургической схемы в художественной литературе. Сюжет должен быть очень ярким и необычным, чтобы перекрыть всем известный шаблон.
Однако, для начинающего автора, трехактная схема может быть хорошим подспорьем, так как отлично организует текст. Не стоит бояться ее использовать, если сюжет насыщен и ярок, однако и экспериментировать с формой тоже можно. Трехактная система — это не закон, а небольшая «шпаргалка», призванная помочь в творческих изысканиях.
Что такое трехактная структура
Трехактная структура сценария
Разбираемся, как устроена главная структура всех текстов, в том числе сценариев, и почему она действительно важна и существует абсолютно в каждой хорошей истории.
Зачем нужна структура сценария?
Есть мнение, что структура ограничивает творчество, но по факту, все наоборот, структура только помогает ему:
Структура не загоняет историю в какие-либо рамки или шаблоны, ее главная задача в том, чтобы сделать восприятие истории для зрителя комфортным и понятным. Благодаря структуре ваша история приобретает последовательность, зритель может без труда разобраться, что за чем следует и как развиваются события. Ему становится проще следить за повествованием, так как оно логично.
Когда Аристотель писал свою работу «Поэтика», он отметил, что в каждой истории есть начало, середина и концовка и это три ее обязательных элемента.
Первый акт
В первом акте нужно дать зрителю всю необходимую информацию для восприятия истории. Никаких лишних деталей и больших объемов информации быть не должно, иначе зритель запутается.
Первым актом сценарист вовлекает человека в историю, чтобы зритель заинтересовался ей и захотел посмотреть.
После знакомства с героем и тем, что его окружает, в первом акте происходит завязка действия.
Она запускает сюжет и начинает развивать главный конфликт истории. Это может быть конфликт протагониста с антагонистом или антагонистическими силами.
Из первого акта зритель должен узнать, какая расстановка сил противостоящих сторон и как герой будет пытаться разрешить конфликт.
После возникновения главного драматического вопроса мы переходим ко второму акту.
Второй акт
В этой части сценария происходят основные действия, развиваются те события, которые приводят героя из пункта А в пункт Б, т.е. из пункта, в котором мы обозначили цель героя, в пункт, где герой достиг этой цели или проиграл.
При этом, второй акт делится на две части, так как в его середине возникает центральный поворотный пункт. Он разрезает историю пополам так, чтобы история поменяла свое направление, а зрителю было интересно ее смотреть.
В этой точке для героя поднимаются ставки или меняется место действия, жанр: может быть антагонист становится другом, а врагом, мешающим достичь цели, оказывается кто-то другой.
Ситуация героя усложняется, и через стремление героя побороть все сложности и добиться своей цели, мы подходим к третьему акту.
Третий акт
И помните, что без конфликта истории не получится, любое произведение строится именно вокруг него.
Подробнее о понятии акта в сценарии читайте в материале, что такое акт в сценарии >>>>
4 плоскости истории
Она рассказывает, как герой попал в ту или иную ситуацию и, что предпринимает, чтобы из нее выбраться. Это основная плоскость, которая покажет, о чем ваша история в целом.
Как развивается конфликт, с чего начался и чем он закончился.
Но для того, чтобы история получилось интересной и нашла отклик у аудитории, одной структуры недостаточно. Нарастающее напряжение, активные действия героев, которые цепляются друг за друга, вырастают друг из друга, необходимы для развития конфликта.
При этом, когда вы создаете историю, не нужно концентрироваться сразу на поворотных пунктах истории и элементах структуры. Они лишь должны помочь вам правильно подать и рассказать историю, сделать её более комфортной для восприятия.
Вы сначала создаете историю, а уже потом проверяете и адаптируете ее под структуру, чтобы убедиться в том, что действительно ведете зрителя по нужному пути.
Что такое структура сценария
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Структура сценария – это в первую очередь способ организации повествования. Чтобы ваша история была интересной для зрителя, она должна быть выстроена по каким-либо считываемым правилам.
Есть два уровня, на которых обычно обсуждается структура: как актовая система и как организация истории по пространству/времени.
В этом материале мы кратко разберем оба этих уровня.
Структура как актовая система
Структура как актовая система построена на базовом принципе, выделенном еще Аристотелем в «Поэтике». Этот принцип гласит: у каждой истории должны быть начало, середина и конец. Вроде бы нехитрая установка. Но это как цифры от нуля до девяти – база, на которой строится вся дальнейшая математика.
Это настолько незыблемая основа, что в ней не бывает исключений. Правда, мы не говорим сейчас об экспериментальном авторском кино, где правила нарушаются намеренно. В структуре хорошего фильма или сериала, ориентированного на зрителя, всегда есть начало, середина и конец. Иногда они перемешиваются и наползают друг на друга, из-за чего их трудно сразу выделить, но они там точно есть.
Трехактная структура
Самая популярная форма организации истории, причем не только в кино. И это не удивительно, ведь трехактная структура – это буквальное воплощение принципа Аристотеля.
Согласно этому подходу:
Изучением и развитием этой структуры занимаются многие теоретики сценарного мастерства. Так, Сид Филд предложил вставлять в сюжет три поворотные точки – события, которые резко меняют направление истории и ускоряют действие. Эти точки помогают сценаристу преодолеть при написании самые трудные места, то есть те, где у писателей чаще всего возникает ступор.
Первая такая точка должна быть в конце первого акта, и она помогает перейти к середине истории. Вторая точка разделяет пополам второй акт и дает толчок к третьему акту. Последняя точка стоит перед началом третьего акта и именно с нее начинается кульминация.
Другой теоретик Роберт Макки предложил рассматривать второй акт как прогрессию усложнений. Решая свою проблему во втором акте, герой раз за разом на выходе попадает в еще более худшую ситуацию. Благодаря такому подходу зритель никогда не оторвется от экрана.
Но это только основы. Чтобы знать, как работает трехактная структура, нужно изучить книги этих мастеров целиком.
Какие именно книги и в каком порядке читать начинающему сценаристу, смотрите в нашем предыдущем материале.
Производные от трехактной структуры
Так как трехактная структура заключает в себя всего шесть элементов, многие теоретики, преподающие сценарное мастерство, сочли ее слишком простой. По их общему мнению, в этой структуре слишком много пробелов, мест, где что-то может пойти не так, и в итоге сценарий развалится.
В дальнейшем появилось множество теорий, которые в основе все еще опираются на трехактную структуру, но затем идут дальше, дробя эти три акта на еще более мелкие части. Самые известные такие системы – это «Путь героя» и 15 шагов Блейка Снайдера.
Путь героя
Это система Кристофера Воглера, которую он разработал на основе монументального научного труда Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой».
Сравнивая разные героические мифы по всему миру, Кэмпбелл пришел к выводу, что все они состоят примерно из одних этапов. Он выделил эти этапы, структурировал их и назвал «Путь Героя», или «Мономиф». А чуть позже Кристофер Воглер сумел использовать эти наработки для нужд кинематографа.
В классическом изложении Воглера у киношного мономифа 12 шагов, но распределены этапы неравномерно. Первые шесть шагов отвечают за первый акт, еще по три шага за второй и третий акты.
В дальнейшем некоторые теоретики расширяли мономиф до 16 и даже 18 шагов, а, например, автор «Рика и Морти» Дэн Хармон, наоборот, сократил до восьми. Но, конечно, начинать изучение «Пути героя» надо с книг Кэмпбелла и Воглера.
15 шагов Блейка Снайдера
Структура сценария Блейка Снайдера – одна из самых жестких из существующих. В своей системе Блейк не только разбил сценарий полнометражного фильма на части по пять-десять страниц, но и четко прописал что, по его мнению, должно происходить на этих страницах.
И хотя многим такой подход кажется механическим и упрощенным, есть множество интересных фильмов, написанных по этой системе. Подробный разбор и принцип работы его подхода можно найти в серии книг «Спасите котика!».
22 шага к написанию истории Джона Труби
Отдельно хотелось бы остановиться на технологии написания сценариев от Джона Труби. Ярый противник трехактной структуры, он выработал методику последовательного написания сценариев.
По его технологии история все еще должна иметь начало, середину и конец. Но вот деление на акты не целесообразно как минимум при написании сценария. Тут главное для сценариста, рассказывая сюжет, вложить в каждый из эпизодов один из 22 выделенных им элементов истории. Их можно двигать или убирать. Но если каждая сцена в фильме будет содержать один из них, на выходе получится стройная история.
8 секвенций Джозефа Гулино
Некий промежуточный этап между трехактной структурой полнометражных фильмов и многоактовым подходом сериалов занимает система секвенций Джозефа Гулино. Эта система родилась на заре кинематографа из-за технических ограничений тех лет.
Самые первые кинопроекторы были рассчитаны на катушку, на которую невозможно было записать больше 15 минут фильма. А после приходилось делать паузу, пока механик сделает замену. Из-за этого ограничения сценаристы тех лет писали фильмы как серию из пятнадцатиминутных историй, финал каждой из которых создает интригу для начала следующей. То есть решение одной проблемы героя порождало новую проблему. Каждый из таких отрезков назывался секвенцией.
Со временем проекторы подешевели, и кинотеатры смогли себе позволить закупать их по два на зал. Это позволило сделать замену катушек незаметной: механик запускал второй проектор, как только заканчивалась пленка на первом. В итоге метод секвенций оказался надолго забыт. Пока о нем не напомнил Джозеф Гулино.
По мнению Джозефа, в этом и есть секрет создания структуры хорошего сценария. Ведь при написании методом секвенций сценаристу не надо задумываться сразу над всем сюжетом и с ходу пытаться связать два часа фильма воедино. Сценарий можно придумывать по кусочкам. Во многом это гораздо легче. В полнометражный фильм войдет восемь секвенций, от 8 до 15 минут каждая. По две на первый и третий акт и четыре на второй.
Многоактовая структура сериалов
Совсем по другим принципам структурируются истории для многосерийных ТВ-шоу. Разбивка на части в них диктуется ни столько внутренним смыслом сюжета, сколько рекламной политикой телеканала. Еще на этапе заказа проекта канал прописывает, сколько нужно рекламных пауз и в каких местах они будут в сериале. Поэтому сериалы могут содержать от двух до шести актов. Кроме того, из-за рекламы в ТВ-шоу могут появиться такие части, как тизер или эпилог.
При таком подходе для сценариста главное – сохранить внимание зрителя, несмотря на паузу. Поэтому главной составляющей акта на телевидении считается конец. Все любители сериалов знают, что реклама появляется всегда на самом интересном месте.
В этом и заключается основная особенность написания историй для сериалов: в конце каждого акта там расположен какой-нибудь «крючок», клиффхэнгер или актбрейк, заставляющий зрителя ждать продолжения.
Такими же крючками выступают тизеры и эпилоги, про которые уже было сказано выше. Их используют, когда надо вставить еще одну рекламную паузу, а дробить историю на еще более мелкие акты уже нецелесообразно.
Тизер чаще всего можно встретить в детективных процедуралах. Например, зрителю показывают странное изощренное убийство или как случайный свидетель обнаруживает тело, а потом сразу уходят на короткую рекламу, пока интрига не рассеялась. И только потом появляется главный герой, спешащий расследовать дело.
А эпилог – привычный инструмент классических ситкомов. Уже после разрешения всех сюжетных перипетий, перед самым концом, ставится еще один рекламный блок. Но зритель все равно не переключает канал, потому что знает, что после, перед самыми титрами, будет еще одна финальная шутка.
Сегодня все большее место на рынке отвоевывают стриминговые платформы и кабельные телеканалы, на которых нет рекламы. Но структура сериалов там чаще всего все равно телевизионная. Не только потому, что это привычно, но и потому, что это проверенный метод удержания зрителя. Ведь переключить канал или скипнуть серию на скучном моменте гораздо легче, чем, например, выйти из кинотеатра. Особенно когда нет бюджета на красивую картинку или современные спецэффекты. Многоактовое построение истории позволяет этого избежать.
Структура как организация истории по пространству/времени
Исторически структурой в драматургии называли разбивку сценария на акты. Но со временем этим же термином стали обозначать организацию истории по пространству и времени. И теперь все чаще можно увидеть теоретические материалы, где разбивка на акты и композиционные решения дана вперемешку.
Мы же предлагаем разделять эти подходы. Тем более что даже при поверхностном анализе видно, как актовая структура довлеет над композиционной. Ведь разделить историю на части так или иначе все равно придется. А вот игры с пространством и временем нужны далеко не каждому сценарию.
Виды структуры композиции можно разделить на два больших раздела: линейное и нелинейное повествование. Но каждый из них включает в себя много вариаций, основные из которых мы разберем.
Линейное повествование
Самый простой вид композиции, когда сюжет двигается от начала до конца, последовательно, в хронологическом порядке рассказывая необходимые для понимания события. То есть по одной линии.
История же двигается вслед за главным героем. И зритель видит то же самое, что герой. Примеров таких фильмов много. Взять хотя бы «Звездные войны. Новая надежда». Как только мы встречаем Люка, камера практически неотрывно за ним следует вплоть до финальных титров. Это только его история, рассказанная последовательно от начала до конца.
Но даже если в рамках фильма будут предусмотрены две сюжетные линии с одним героем, например, одна история про работу, а другая про личную жизнь, рассказаны они будут все равно в хронологическом порядке.
Истории в реальном времени
Частный случай линейного повествования – это истории в реальном времени. В них события внутри фильма занимают столько же времени, сколько идет сам фильм. На этом, например, построена концепция сериала «24» с Кифером Сазерлендом. А среди полнометражных фильмов стоит вспомнить классический фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин».
Параллельное линейное повествование
Чуть усложненный вариант предыдущей структуры. Отличие в том, что в ней задействовано несколько героев, у каждого из которых своя сюжетная линия.
Этот подвид композиционной структуры включает в себя совершенно разные по уровню сложности истории. Этот уровень можно отследить по некоторым критериям:
Конечно, проще всего найти историю с двумя сюжетными линиями, где одна главная, а другая второстепенная, оттеняющая главную. Такие истории преобладают в полнометражных фильмах.
Но, например, в «Облачном атласе» шесть сюжетных линий, среди которых нельзя выделить какую-то главную. Причем все они максимально отделены друг от друга и временем, и пространством, нигде не пересекаются. А вот в романтической мелодраме «Обещать не значит жениться» истории частично взаимосвязаны. Второстепенные персонажи одной сюжетной линии становятся главными в другой. Поэтому пространство и время у этих историй общие. И, кстати, выделить в этом фильме главный сюжет тоже не получится.
Важно отметить, что в любом случае внутри каждой из сюжетных линий сохраняется хронологический порядок повествования.
Закольцованное повествование
Художественный прием, когда первая и последняя сцены истории повторяются, тем самым закольцовывая сюжет. Это может быть как в прямом смысле повтор одной сцены, так и похожая сцена с небольшим изменением.
Первый вариант подходит для сюжетов, где герой ничему не научился. Второй – где, наоборот, нужно подчеркнуть изменения персонажа.
Отдельный вариант такого повествования – когда в начале истории показывается кульминация, а потом рассказывается, как именно герой попал в такую ситуацию. Так начинаются «Бойцовский клуб», «Области тьмы» или уже названый выше «Облачный атлас». Но опять же нужно понимать, что это все еще разновидность линейного повествования, а в остальном сценарий строится хронологически.
Снежинка и взрыв
Структуру снежинки имеют истории, которые состоят из несколько разных сюжетных линий, начинающихся в разных местах, но в финале сходящихся в одной точке. Например, по такому типу выстроены «Мстители: война бесконечности». Каждый из героев начинает путь со своей точки, но в конце они двигаются к битве с Таносом.
Обратным примером снежинки будет структура взрыва. В ней наоборот все события провоцируются одним общим событием, а потом герои расходятся, каждый в свое приключение.
Спиральные истории
Истории, движущиеся по спирали – это в основном детективы или триллеры, чей сюжет построен вокруг одного события, смысл и детали которого раскрываются перед зрителем постепенно.
Последний из громких примеров фильма с такой композиционной структурой – «Достать ножи» Райана Джонсона. На протяжении всей истории мы раз за разом возвращаемся к ночи, когда погиб глава семейства Харлан Тромби. Но самое забавное, что изучение этой ночи с точки зрения детектива Бенуа Бланка показано последовательно. А значит, мы все еще имеем дело с разновидностью линейной истории.
Нелинейные истории
Второй большой раздел структурирования композиций. Суть его в игре автора со временем. История выстраивается как угодно, но только не хронологически.
Чаще всего встречаются два вида игры со временем: перемешанные истории и истории в обратном порядке.
Второй распространенный вариант нелинейных сюжетов: истории, рассказанные с конца. Так выстроены сюжеты в фильмах «Помни» («Мементо») и «Необратимость». Сначала зрителю показывается самый последний эпизод, а потом повествование двигается в сторону хронологически первой сцены.
Флешбэки и флешфорварды
На этом стоит заострить внимание. Само по себе наличие флешбэков и флешфорвардов не делает вашу историю нелинейной.
Например, если разобрать сериал «Лост», символ всевозможных «бэков» на современном телевидении, то можно заметить, что и основной сюжет, и истории во флешбэках двигаются хронологически. По сути, несмотря на номинальный прыжок во времени, это просто параллельное линейное повествование.
А, например, флешбэки из «Начала» или «Бессонницы» Кристофера Нолана – просто драматургические вставки. На линейность основной истории они тоже не влияют.
Выводы
Если вы начинающий сценарист, запомните: актовая структура важнее композиционной. Так что сначала, поймите, какие у вашего сюжета начало, середина и конец. Затем определитесь, по какому методу вы будете прописывать актовую структуру сценария. И только когда вы разработаете свою историю линейно от начала до конца, вы можете попробовать поиграть со временем и пространством. В противном случае свести сюжет в едино будет очень-очень сложно.