что такое субдительный суперфлю
Что такое субдительный суперфлю
Морские пауки – здесь: омары или лангусты.
… с рыжими усиками – т.е. отставной военный, вероятнее всего кавалерист: носить усы, в том числе и в отставке, разрешалось только офицерам, сначала кавалерийским, а изначально – легкокавалерийским – гусарам и уланам.
… на обывательских приехал! – т.е. не на своих лошадях, а на наемных, заложенных в коляску Ноздрева.
Жженая пробка – настоящий портвейн, либо лиссабонское, отдает благородным привкусом пробки. Для фальсификации «портвейна», чтобы придать ему привкус и темный цвет, пользовались жженой пробкой.
Фортунка – русское название рулетки, азартной игры, рассчитанной на удачу, «фортуну».
Оподелдок Иванович – придуманное Ноздревым, большим мастаком на эти вещи, ругательство. Оподельдок – лечебная мазь против ревматизма.
Жидомор – скряга, способный уморить даже «жида», еврея: евреи считались воплощением жадности.
Фенарди четыре часа вертелся мельницею. – Известный в 1820-х гг. акробат и фокусник – типичное развлечение на балаганах.
Мордаш – исчезнувшая собачья порода с мертвой хваткой, нечто вроде бульдога; использовалась в медвежьей травле, популярном развлечении у людей типа Ноздрева.
Курительные свечки – небольшие пирамидки из смеси ароматических веществ и смол, использовавшиеся для очищения воздуха в помещениях: форточек в ту пору не было, и вентиляция осуществлялась только при топке печей.
Черные мяса – на жаргоне псовых охотников задние ляжки собак.
Муругая – собачья масть, искрасна черная, с черной мордой.
Субдительный сюперфлю – придуманное Ноздревым выражение на манер французского: субдительный – от субтильный – нежный, утонченный, сюперфлю – по-французски – лишний, бесполезный, т.е. употреблено без всякого смысла, хотя можно трактовать выражение и таким образом: утонченная ненужность – высший класс утонченности.
… преамбиционные люди. – т.е с большими амбициями, претензиями.
Шильник – плут, мошенник. Ноздрев – большой мастак на брань.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА
ИЗЛИШЕСТВО?
«Суперфлю» (по мотивам пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба»).
Театр-фестиваль «Балтийский дом» и театр «Метастазио» (Прато, Италия).
Автор спектакля Виктор Крамер, визуальные идеи и образы, сценография и костюмы принадлежат Виктору Крамеру, Алексею Вотякову и Дине Хайченко
Названный по-французски (superflu — излишество), спектакль имеет подзаголовок — «прыжок из окна в одном действии», определяющий идею спектакля на тему «невероятного события» в жизни мужчины, причем подразумевается не побег как таковой, а женитьба. Позаимствовав у классика литературные образы и пару-тройку речевых характеристик, В.Крамер придумал оригинальный драматический сюжет, который поместил в форму балаганного представления.
Образ реальности, какой она представлена в спектакле, нарочито театрален: пустое «черное» игровое пространство, передвижные декорации на колесиках, карикатурно стилизованные костюмы, колоритные фигуры самих персонажей, насыщенное музыкально-звуковое сопровождение, хитроумная машинерия.
Спектакль начинается как бы с конца истории о сбежавшем женихе — с вводной части, после которой разыгрывается смешное и трогательное действо о взаимоотношениях человека с собственными иллюзиями.
«Все живет, все движется, — радостно восклицает Подколесин (М.Султаниязов), появившийся перед зрителями в начале спектакля, — как глупы все те, которые не женятся!» Потом один за другим выходят Кочкарев (С.Бызгу), Тетка (А.Бедино), Сваха (О.Самошина), компания женихов Агаши (А.Де Карне, Р.Андриоли, В.Кухарешин), сама невеста (Е.Крамер). Персонажи заполняют сценическое пространство, произнеся по реплике о «наболевшем». Подколесин улавливает обрывки фраз про свадебный обед, про черную скатерть, про невесту, не знающую по-французски, про то, что она — кровь с молоком (говорит Сваха с итальянским акцентом), но — дура и прочее. Несчастный в ужасе убегает со сцены под скрежет опускающейся куклы-двойника, которая имитирует прыжок Подколесина в окно. Вот так, за пять минут, разыгрывается сокращенный вариант гоголевской «Женитьбы».
Поступок Подколесина режиссер попытался объяснить и отчасти оправдать погружением в сферу подсознательных стремлений героя. Для него он создал особое пространство внутреннего мира — мира мечтаний и страхов, в которое этот герой попадает время от времени, перешагивая через меловую черту на полу. Спектакль построен по принципу чередования пространств мира, общего для всех персонажей, и частного, подколесинского, причем ирреальность его переживаний дана крупным планом.
Е. Крамер (Агафья Тихоновна). Фото Ю. Богатырева
В воображении Подколесина многократно реконструируется сцена знакомства с Агафьей, она — то верная спутница жизни, то романтическая барышня, в которую он влюбляется с первого взгляда, то просто любовница. И тут же — Кочкарев, замечательно сыгранный Сергеем Бызгу: то «бог» (фотограф), то «дьявол» с тряпичным змеем в руках — образы фантомного подколесинского сознания. «Бог» фиксирует идеал семейного счастья. Перед объективом камеры стоят Подколесин с Агашей. Сгорбленный старик-фотограф делает снимки этой пары в молодости, в зрелости, в старости, подсовывая соответствующие атрибуты, т.е. выполняет функцию судьбы, провидения и произносит в назидание: «Брак — это такое дело, это не то, что взял извозчика и поехал куда-нибудь».
Во второй сцене перед нами двухэтажная кровать, «фасад» которой украшен изображениями мужчины и женщины, где вместо лиц — отверстия для фотосъемки. Из отверстий торчат головы Подколесина и Агафьи Тихоновны, а Кочкарев непринужденно лежит сверху на кровати, являясь третьим молчаливым участником сцены любовного объяснения. «Сударыня, а вы любите кататься. » — спрашивает смущенно Подколесин. «Кататься. » — еще более смущенно переспрашивает Агафья Тихоновна. И тут Кочкарев, раздражаясь на несмелость поведения своего протеже, форсирует ситуацию: постепенно раздевает обоих догола, снимая с них картонные одежды. Ситуация выглядит и совсем смешно, когда Подколесин хочет идти, извиняется, что «может быть, наскучил», а Агафья, стыдливо прикрывая кукольными ручками интимные места, благодарит за «подобное препровождение времени». Тут из кроны дерева, нарисованного между фигурами мужчины и женщины, появляется голова тряпичного змея, в пасти у него яблоко, которое между делом забирает проходящая мимо Тетка Агафьи, хотя оно предназначалось явно не ей. Еще одна катастрофа произошла: из-за планшета выходит Кочкарев со змеем, состроив страдальческую гримасу, и начинает жалобно причитать, приговаривая «суперфлю, суперфлю…».
Впервые это слово звучит в гневном монологе Кочкарева, обращенном к кукле-двойнику Подколесина, где-то в середине спектакля: «тряпка, дрянь, баба, пигалица, ворона нижегородская, пентюх, наполеон, жидомор… суперфлю!». Кажется, что «суперфлю» есть своеобразная мировоззренческая система, не новая, а продолжающая традиции «ненавязчивого драматизма» театра «Фарсы».
Идея движения — ритм, пантомима, хореография и музыкальное сопровождение — пронизывает и собирает спектакль, сотворенный как бы из кусочков-сценок, концертных номеров, что так свойственно Крамеру и «Фарсам». В «Суперфлю» нет какого-либо последовательного развития сюжета, это спектакль-калейдоскоп,?сплошное «излишество». В режиссерском монтаже соединяются игровое, зрелищное начало и психологическое, наполняющее клоунаду скрытым драматизмом. Через смешное и пародийное достигается эффект сочувствия и сопереживания героям спектакля.
Даже психология персонажей раскрывается собственно визуальными средствами. Скажем, костюм передает не только характер героя, но и смысл действия, зримым и понятным становится то, почему Агафья Тихоновна двадцать семь лет в девках пробыла: актриса наряжена в платье, которое лишает ее фигуру характерных женских округлостей. В сцене примерки женихов у зеркала один из них, горячий восточный мужчина (С.Бызгу), не обнаружив желаемого, предпочитает невесте фигуристую Сваху.
«Суперфлю» — энциклопедия комических приемов. Традиционная клоунская пара — неуемный живчик Кочкарев и статичный, неповоротливый и заторможенный Подколесин — пытаются сапожными щетками начистить друг другу бока. Женихов Агафья Тихоновна примеряет перед зеркалом, как платья. Среди них пьяньчуга-офицер (Р.Андриоли), «тряпичный» купчишка с длинной рыжей бородой (С.Бызгу), «индийский раджа» (В.Кухарешин), темпераментный грузин (С.Бызгу) и «дирижер» (А.Де Карпе) (визуальные идеи, образы, сценография и костюмы принадлежат В.Крамеру, А.Вотякову и Д.Хайченко).
Женщины-клоунессы живут своей жизнью. Вот Тетка, Сваха и Агаша сидят за столом, на котором лежит красный перчик — эмблема прошедшего фестиваля «Балтийский дом». Каждая по очереди недоверчиво берет его в руки, надкусывает, потом охает, с придыханьем повторяет «да, да… yes, yes, yes» и по-итальянски — «si, si…», получая от этого, судя по всему, огромное наслаждение, почти сексуальное удовлетворение.
Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева
В финале все смешалось: мужчины, женщины, корзинки, тряпки, гладильные доски. Подколесин с Агашей, словно Ромео и Джульетта, мечутся по сцене, но неожиданно общая суета прекращается. В полной тишине Подколесин бормочет: «Готовы ли вы взять в жены ту, что видите перед собой. » — и вдруг на сцену с треском валится кукла-Подколесин, а настоящий еле успевает подхватить шест, на котором она держится, и потерянно шепчет то «да», то «нет». Персонажи стоят у черного задника, он медленно поднимается, открывая взору громадную фату, Подколесин выходит вперед со словами: «Женюсь, завтра же… а лучше потом, как-нибудь…» — а сверху по металлическим троссикам, натянутым через зал, разлетаются куколки невест, провисевшие над сценой весь спектакль.
Старая история о Подколесине в очередной раз закончилась весьма печально. Хотя, казалось бы, все шло к тому, чтобы свадьба состоялась. Да она и состоялась, только понарошку, в мечтах и фантазиях, о чем красноречиво свидетельствовала сцена застолья где-то на Сицилии — на чужой «хорошей», если верить Жевакину, земле. Видимо, и Крамеру эта земля не кажется «излишеством», если он решил укрепить русско-итальянские связи совместным проектом «Женитьбы».
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА
СУПЕР! ФЛЮ…
Неблагодарное занятие — ждать и звать режиссера на те позиции, на которых он тебя когда-то пленил. Может быть, надо перелететь суперфлю, вот и все.
Первый и даже немаленький кусок спектакля вдохновил. Вот, думаю, три четверти века назад футуристы, потом обэриуты Гоголя любили, и у Крамера такой новый рефлекс этой любви. К тому же пара Кочкарев (Сергей Бызгу) — Подколесин (Мурад Султаниязов) великолепна: заведенный чертик и какая-то «ангелова кукла», возлежащая на кушетке словно на облаке (реминисценция-предвосхищение Обломова). Есть сцена, где они, стоя рядом, раскачиваются, словно два маятника, — без слов и, кажется, вне времени. Это квинтэссенция спектакля. Пара самодостаточна, есть момент истины в этом немом действе, и он мог бы явиться кульминацией — если бы у зрелища в целом была какая-то драматургия.
Постройка рассыпается на кубики, и каждый кубик смакуется дольше, чем положено было бы в драматическом опусе, — ровно столько, сколько тянется шутка у эстрадного затейника: пока не дожуют ее и в последнем ряду. Изумительная тарантелла, состоящая из скользящих клеток с персонажем в центре, как из порций пиццы, тянется обидно долго, так же, как эпизод со стручком горького перца, на который так эротично реагирует дамский персонал спектакля. Перчик явился с эмблемы балдомовского фестиваля «Другой театр», но тут уж ни до чего, просто затянувшийся эстрадный номер (в отличие от сцены «маятника», где удалось и в самом деле остановить время).
Разочарование растет к финалу: ни одна скрепа не становится надежной. Кукла сбегающего героя угрожающе нависает над сценой от начала до конца: цитата из товстоноговского «Ревизора», и не более того. В «Суперфлю» торжествует малая форма, как если бы мы пришли, скажем, на «Лицедеев», — замах же претендует на иное, и попадаешь в эту яму.
Рискну сказать, что хорошие, очень хорошие актеры, сопровождающие основной дуэт, пропадают, не видны, сливаются с ярким нерасчлененным видеорядом: дефицит драматических связей в этом смысле безжалостен.
Декорация с натянутыми струнами, по которым в конце спектакля поползут куколки-невесты, ассоциируется с цирковой ареной. (Но эти струны в то же время воспринимаются и как некий постоянный своеобразный суперзанавес. Эффект присутствия тем самым блокируется; соответственно, длящиеся шутки становятся еще менее действенными.)
Цирк и абсурд — братья. Гоголь — прадедушка русского абсурда. Перед зрителем феерия, театральный калейдоскоп, в котором прокручиваются гоголевские мифологемы. Число этих комбинаций безгранично, что и делает проблематичной художественную цельность спектакля. Завораживающая красота узоров приедается, и хочется чего-то большего, чем декоративная декларативность. «Суперфлю» имеет самостоятельное, но усеченное существование, как нос майора Ковалева. Статус «немой фильмы», конечно, увеличивает ареал возможных зрителей до планетарных масштабов, но вряд ли многим будет дело до Гоголя.
«Прыжок из окна в одном действии» — не последний поступок режиссера, не последнее пришествие гоголевской «Женитьбы» на сцену. Крамеровское «Суперфлю» — тоже некая точка отсчета.
Галлицизмы и «макаронизмы» у Гоголя
Дмитриева Е. Е. к.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН (Москва) / 2009
К середине XIX в. эта культура двуязычия постепенно идет на убыль; последний ее, получивший заметное литературное выражение выплеск относится к 1860-м гг., когда появляется первая редакция «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Однако гоголевское поколение еще охотно прибегает к «французским заплатам» в русской речи, так что даже выходцы из недворянского сословия нередко вольно или невольно демонстрируют свое знание французского языка.
Было ли это дополнительно связано еще и с тем, что — условно — можно было бы обозначить как комплекс «иностранца Василия Федорова 5 » — тем, что Гоголь гениально смог осмеять и чего, по понятным причинам, не хотел повторять, — из нежелания выдавать себя за того, кем не являешься (не отсюда ли и знаменитое: «не по чину берешь»)?
На самом деле, случаи, хотя и немногочисленные, использования галлицизмов и макаронизмов у Гоголя имеются, приходясь большей частью на поэму «Мертвые души». Другое дело, что часто они остаются в черновых редакциях, не доходя до белового текста; к тому же, в подавляющем большинстве случаев, они появляются «закамуфлировано» — в транслитерированном виде. Так что, зная в целом отрицательное отношение Гоголя к смешению русского языка с французским, тем интереснее эти случаи рассмотреть.
В остальном же случаи употребления Гоголем французских слов (чаще всего, как уже говорилось, в транслитерированной форме) легко поддаются тематической каталогизации: в основном это то, что связано с областью французской кухни и французских вин, с модой, с флиртом, и, наконец, в более широком смысле — со светской жизнью.
Из области моды приходят в гоголевский текст галлицизмы — рюши и трюши, украшавшие одежды дамы на балу, на котором Ноздрев побывал вместе с Кувшинниковым («Одна была такая разодетая, рюши на ней, и трюши, и чорт знает чего не было. я думаю себе только: „чорт возьми!“ А Кувшинников, то есть это такая бестия, подсел к ней и на французском языке подпускает ей такие комплименты. » — 4 гл. 16 ); фестончики, которые, по словам просто приятной дамы, пришли на смену оборкам («„Фестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики“» — гл. 9 17 ).
В отношении женщины (влюбившейся в него графини) Ноздрев употребляет свое знаменитое субтильной суперфлю («. кисет, вышитый какою-то графинею, где-то на почтовой станции влюбившеюся в него по уши, у которой ручки, по словам его, были самой субтильной сюперфлю, — слово, вероятно, означавшее у него высочайшую точку совершенства» — гл. 4 18 ), а в отношении другой, которую он прочит Чичикову — чудо коленкор («„А есть одна, родственница Бикусова, сестры его дочь, так вот уж девушка! можно сказать: чудо коленкор!“ — гл. 10 19 ); Анна Григорьевна (дама приятная во всех отношениях) описывает подозрительное поведение Чичикова в терминах строить куры („„Как, неужели он и протопопше строил куры?““ — гл. 9 20 ), а до того Софья Ивановна (дама просто приятная) описывает последние нововведения моды как условие, без которого нельзя стать бель-фам — от французского belle femme, красивая женщина (ср. : „. юбка вся собирается вокруг, как бывало в старину фижмы, даже сзади немножко подкладывают ваты, чтобы была совершенная бель-фам“» — гл. 9 21 ).
В светских (во всяком случае, тех, что выдаются за светские) разговорах появляются и сконапель истоар — транслитерация французского выражения: ce qu’on appelle histoire (то, что называетося историей) (ср. : «Ведь это история, понимаете ли: история, сконапель истоар», говорила гостья с выражением почти отчаяния и совершенно умоляющим голосом« — гл. 9 22 ), и просто оррер — транслитерация французского слова horreur (ужас) в рассказе Софьи Ивановны о проделках Чичикова (ср. : «Словом, скандальозу наделал ужасного: вся деревня сбежалась, ребенки плачут, всё кричит, никто никого не понимает, — ну, просто, оррёр, оррёр, oppёp. Но вы себе представить не можете, Анна Григорьевна, как я перетревожилась, когда услышала всё это» 23 ). Единственное нетранслитерированное, сохраненное во французском написании выражение en gros появляется в рассказе о своей светской жизни Ноздрева («А сколько, брат, было карет, и всё это en gros» 24 ). Сам повествователь дает столичный французский эквивалент тому, что в провинции именуют слухами, употребив слово комеражи — от французского commerage — сплетни, пересуды (ср. : » В другое время и при других обстоятельствах подобные слухи, может быть, не обратили бы на себя никакого внимания; но город N. уже давно не получал никаких совершенно вестей. Даже не происходило в продолжение трех месяцев ничего такого, что называют в столицах комеражами, что, как известно, для города то же, что своевременный подвоз съестных припасов« — гл. 9 25 ).
Так что же получается? Гоголь, оговорив (как в свое время это сделал Пушкин по поводу французского письма Татьяны, изложенного им по-русски, да еще и стихами), что «как ни исполнен автор благоговения к тем спасительным пользам, которые приносит французский язык России», он все же «не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» и потому будет «продолжать по-русски», вводит тем не менее некоторое количество галлицизмов в свой текст. Конечно, можно сказать, что все они контекстуально локализованы и обоснованы совершенно конкретными обстоятельствами и персонажами: большинство галлицизмов спровацированы Ноздревым, двумя дамами (просто приятной и приятной во всех отношениях) и почтмейстером, рассказывающем в меру своих сил и возможностей о сладостях столичной жизни.
Однако, стоит вглядеться в то, что мы до сих пор называли галлицизмами Гоголя, пристальнее, как тут же обнаруживается примечательная вещь. Оказывается, Гоголь использует не французские слова и выражения, но некий «образ» французских слов и выражений, немало мистифицируя при том читателя. Некоторые же его мистификации оказались настолько удачными, что держали в заблуждении на протяжении многих десятилетий не только читателей, но и комментаторов Гоголя.
Как лингвист он скорее всего прав. Однако история французского виноделия несколько опровергает данную гипотезу. Дело в том, что госотерн (Haut sauternes), разновидность сотерна (официальное название — Chateau d`Ykem), известного белого десертного вина, которое в Россию поставлялось колоссальными партиями (большим любителем сотерна в России был, например, великий князь Константин Павлович), пользовался и во Франции и в России гораздо меньшим спросом, чем просто сотерн. В несобственно прямой речи Гоголь дает понять, что Ноздрев наивно полагает, будто прилагательное haut (высокий) обозначает высокое качество продукта. На самом же деле оно указывает лишь на то, что виноград, из которого сделано вино, произрастает на более возвышенной местности, чем виноград, из которого делается «просто сотерн» — по тому же принципу, по какому географически различают Савойю и Высокую (Верхнюю) Савойю (Savoye — Haute Savoye). Так что ремарка Гоголя, известного своими гастрономическими познаниями, носит откровенно иронический характер, а галлицизм «госотерн» оказывается той ловушкой, в которую ловится не только Ноздрев, но и в дальнейшем многие читатели «Мертвых душ».
Аналогично происходит и в случае с «двойным Клико», или «клико-матрадурой». То, что алогизм этого словосочетания проистекает из соседства разнородных предметов: клико — вид шампанского, матрадура (или матрадур) — устаревшая пляска, — уже давно очевидно. Но, по-видимому, попавшись на ту же удочку, что и в случае «госотерна», комментаторы серьезно объясняют, что «двойное Клико» есть высший сорт шампанского 27 (возможно, по аналогии с двойным кофе), в то время, как, на самом деле, двойного Клико в виноделии просто не существует.
Но и в случае «бутылочки французского под названием: бонбон» Ноздрев попросту путает «бурбон» (американская разновидность виски) с несуществующим бонбон, что по-французски означает «конфета». А «бургоньон и шампаньон вместе» есть не только искаженные названия французских названий вин «бургундское» (Bourgogne) и «шампанское» (Champagne), но еще и, в первом случае, скорее всего контаминация искаженного названия вина с именем французского художника-баталиста XVII в. Бургиньона, писавшего картины на военные сюжеты.
Ноздрев опять-таки хвастается, что карет было «en gros» (в одной из более ранних редакций поэмы и это выражение было транслитерировано: «Карет, веришь ли, какая гибель, и все это такое ан-гро» 28 ), и, поддавшись этой мании величия Ноздрева и дословному смыслу выражения комментаторы переводят его как «во множестве», хотя по-французски выражение означает «оптом» (здесь, как и в предыдущих случаях, Ноздрев путается в значении употребляемых им французских слов).
Но, возможно, из всех языковых мистификаций Гоголя «на тему галлицизмов» наиболее примечательными являются две: «субтильной суперфлю» и «рассупе деликатес».
И, с другой стороны, «рассупе деликатес». Здесь неологизм «рассупе» может быть истолкован как образованный из русской приставки «рас», имеющей в т. ч. значение превосходства (ср. : распрекрасный), и корня «супе», отсылающего одновременно и к русскому «суп» и к французскому редуцированному «super», имеющему то же значение превосходства, что и приставка «рас» (то есть получается что-то вроде «супер-супер деликатес»; интересно, что во второй черновой редакции также и слово «деликатес» было первоначально деформировано: «разсупе деликасет», а ручки влюбленной графини характеризовались сходным образом как «самой рассубтильный деликатес» 35 ).
Так, возвращаясь в какой-то степени к традиции русской комедии XVIII в., в комических целях прибегавшей к смешению языков, Гоголь, сталкивая два языка иногда даже не внутри фразы, но внутри одного слова, предугадывает тем самым формы языкового экспериментаторства, которые получили распространение уже в XX в. — у Джойса, Кэрролла, Набокова, А. Арто.
А декларируемый им языковой пуризм и принцип несмешения языков, нежелание «внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» 37 оборачивается, если позволено здесь воспользоваться распространенной в гоголеведении метафорой, миражом галломании и соответственно миражными галлицизмами: французские слова казалось бы и присутствуют в тексте, но смысл их неявен, призван запутать и мистифицировать читателя.
Что такое субдительный суперфлю
Федор Михайлович Достоевский
Зимние заметки о летних впечатлениях
Вот уже сколько месяцев толкуете вы мне, друзья мои, чтоб я описал вам поскорее мои заграничные впечатления, не подозревая, что вашей просьбой вы ставите меня просто в тупик. Что я вам напишу? Что расскажу нового, еще неизвестного, нерассказанного? Кому из всех нас русских (то есть читающих хоть журналы) Европа не известна вдвое лучше, чем Россия? Вдвое я здесь поставил из учтивости, а наверное в десять раз. К тому же, кроме сих общих соображений, вы специально знаете, что мне-то особенно нечего рассказывать, а уж тем более в порядке записывать, потому что я сам ничего не видал в порядке, а если что и видел, так не успел разглядеть. Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Вене, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца! Да разве можно хоть что-нибудь порядочно разглядеть, проехав столько дорог в два с половиною месяца? Вы помните, маршрут мой я составил себе заранее еще в Петербурге. За границей я не был ни разу; рвался я туда чуть не с моего первого детства, еще тогда, когда в долгие зимние вечера, за неумением грамоте, слушал, разиня рот и замирая от восторга и ужаса, как родители читали на сон грядущий романы Радклиф, от которых я потом бредил во сне в лихорадке. Вырвался я наконец за границу сорока лет от роду, и, уж разумеется, мне хотелось не только как можно более осмотреть, но даже все осмотреть, непременно все, несмотря на срок. К тому же хладнокровно выбирать места я был решительно не в состоянии. Господи, сколько я ожидал себе от этого путешествия! «Пусть не разгляжу ничего подробно, – думал я, – зато я все видел, везде побывал; зато из всего виденного составится что-нибудь целое, какая-нибудь общая панорама. Вся „страна святых чудес“ представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективе. Одним словом, получится какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление. Ведь я теперь, сидя дома, об чем тоскую наиболее, вспоминая о моих летних странствованиях? Не о том, что я ничего не разглядел в подробности, а о том, что вот почти ведь везде побывал, а в Риме, например, так и не был. А в Риме я бы, может быть, пропустил папу…» Одним словом, на меня напала какая-то неутомимая жажда нового, перемены мест, общих, синтетических, панорамных, перспективных впечатлений. Ну чего ж после таких признаний вы от меня ожидаете? Что я вам расскажу? Что изображу? Панораму, перспективу? Что-нибудь с птичьего полета? Но, пожалуй, вы же первые скажете мне, что я высоко залетел. Кроме того, я считаю себя человеком совестливым, и мне вовсе не хотелось бы лгать, даже и в качестве путешественника. А ведь если я вам начну изображать и описывать хотя бы только одну панораму, то ведь непременно солгу и даже вовсе не потому, что я путешественник, а так просто потому, что в моих обстоятельствах невозможно не лгать. Рассудите сами: Берлин, например, произвел на меня самое кислое впечатление, и пробыл я в нем всего одни сутки. И я знаю теперь, что я виноват перед Берлином, что я не смею положительно утверждать, будто он производит кислое впечатление. Уж по крайней мере хоть кисло-сладкое, а не просто кислое. А отчего произошла пагубная ошибка моя? Решительно от того, что я, больной человек, страдающий печенью, двое суток скакал по чугунке сквозь дождь и туман до Берлина и, приехав в него, не выспавшись, желтый, усталый, изломанный, вдруг с первого взгляда заметил, что Берлин до невероятности похож на Петербург. Те же кордонные[1] улицы, те же запахи, те же… (а впрочем, не пересчитывать же всего того же!). Фу ты, бог мой, думал я про себя: стоило ж себя двое суток в вагоне ломать, чтоб увидать то же самое, от чего ускакал? Даже липы мне не понравились, а ведь за сохранение их берлинец пожертвует всем из самого дорогого, даже, может быть, своей конституцией; а уж чего дороже берлинцу его конституции? К тому же сами берлинцы, все до единого, смотрели такими немцами, что я, не посягнув даже и на фрески Каульбаха (о ужас!), поскорее улизнул в Дрезден, питая глубочайшее убеждение в душе, что к немцу надо особенно привыкать и что с непривычки его весьма трудно выносить в больших массах. А в Дрездене я даже и перед немками провинился: мне вдруг вообразилось, только что я вышел на улицу, что ничего нет противнее типа дрезденских женщин и что сам певец любви, Всеволод Крестовский, самый убежденный и самый развеселый из русских поэтов, совершенно бы здесь потерялся и даже, может быть, усомнился бы в своем призвании. Я, конечно, в ту же минуту почувствовал, что говорю вздор и что усомниться в своем призвании он не мог бы даже ни при каких обстоятельствах. Через два часа мне все объяснилось: воротясь в свой номер в гостинице и высунув свой язык перед зеркалом, я убедился, что мое суждение о дрезденских дамах похоже на самую черную клевету. Язык мой был желтый, злокачественный… «И неужели, неужели человек, сей царь природы, до такой степени весь зависит от собственной своей печенки, – подумал я, – что за низость!» С этими утешительными мыслями я отправился в Кельн. Признаюсь, я много ожидал от собора; я с благоговением чертил его еще в юности, когда учился архитектуре. В обратный проезд мой через Кельн, то есть месяц спустя, когда, возвращаясь из Парижа, я увидал собор во второй раз, я было хотел «на коленях просить у него прощения» за то, что не постиг в первый раз его красоту, точь-в-точь как Карамзин, с такою же целью становившийся на колени перед рейнским водопадом. Но тем не менее в этот первый раз собор мне вовсе не понравился: мне показалось, что это только кружево, кружево и одно только кружево, галантерейная вещица вроде пресс-папье на письменный стол, сажен в семьдесят высотою. «Величественного мало», – решил я, точно так, как в старину наши деды решали про Пушкина: «Легко, дескать, слишком сочиняет, мало высокого». Я подозреваю, что на это первое решение мое имели влияние два обстоятельства, и первое: одеколонь. Жан-Мария Фарина находится тут же подле собора, и в каком бы вы ни остановились отеле, в каком бы вы ни были настроении духа, как бы вы ни прятались от врагов своих и от Жан-Марии Фарины в особенности, его клиенты вас найдут непременно и уж тут: «Одеколонь ou la vie»,[2] одно из двух, выбора не представляется. Не могу утверждать слишком наверное, что так и кричат именно этими словами: «Одеколонь ou la vie!», но кто знает – может быть и так. Помню, мне тогда все что-то казалось и слышалось. Второе обстоятельство, разозлившее меня и сделавшее несправедливым, был новый кельнский мост. Мост, конечно, превосходный, и город справедливо гордится им, но мне показалось, что уж слишком гордится. Разумеется, я тотчас же на это рассердился. Притом же собирателю грошей при входе на чудесный мост вовсе не следовало брать с меня эту благоразумную пошлину с таким видом, как будто он берет с меня штраф за какую-то неизвестную мне мою провинность. Я не знаю, но мне показалось, что немец куражится. «Верно, догадался, что я иностранец и именно русский», – подумал я. По крайней мере его глаза чуть не проговаривали: «Ты видишь наш мост, жалкий русский, – ну так ты червь перед нашим мостом и перед всяки немецки человек, потому что у тебя нет такого моста». Согласитесь сами, что это обидно. Немец, конечно, этого вовсе не говорил, даже, может, и на уме у него этого не было, но ведь это все равно: я так был уверен тогда, что он именно это хочет сказать, что вскипел окончательно. Черт возьми, – думал я, – мы тоже изобрели самовар… у нас есть журналы… у нас делают офицерские вещи… у нас… эх – одним словом, я рассердился и, купив склянку одеколону (от которой уж никак не мог отвертеться), немедленно ускакал в Париж, надеясь, что французы будут гораздо милее и занимательнее. Теперь рассудите сами: преодолей я себя, пробудь я в Берлине не день, а неделю, в Дрездене столько же, на Кельн положите хоть три дня, ну хоть два, и я наверно в другой, в третий раз взглянул бы на те же предметы другими глазами и составил бы об них более приличное понятие. Даже луч солнца, простой какой-нибудь луч солнца тут много значил: сияй он над собором, как и сиял он во второй мой приезд в город Кельн, и зданье наверно бы мне показалось в настоящем своем свете, а не так, как в то пасмурное и даже несколько дождливое утро, которое способно было вызвать во мне одну только вспышку уязвленного патриотизма. Хотя из этого, впрочем, вовсе не следует, что патриотизм рождается только при дурной погоде. Итак, вы видите, друзья мои: в два с половиною месяца нельзя верно всего разглядеть, и я не могу доставить вам самых точных сведений. Я поневоле иногда должен говорить неправду, а потому…