что такое страсти по матфею
Что такое Страсти по Матфею?
Страсти по Матфею Иоганна Себастьяна Баха – это такая гора Джомолунгма в классической музыке по всем параметрам: масштабности, глубины и красоты.
“Страсти по Матфею” означает, что это изложение истории страстей (страданий) Христа в версии евангелиста Матфея. В музыке у разных композиторов есть ещё Страсти по версии других евангелистов: Иоанна, Луки, Марка. У Баха известны три таких произведения: Страсти по Матфею, Иоанну и Марку.
Страсти или Пассионы ( латинский вариант) – это музыкальный жанр протестантской, а не католической церкви. Это огромное произведение для хора, солистов, оркестра и органа (баховские Страсти по Матфею звучат почти четыре часа). Оно исполняется в лютеранских и англиканских храмах в день Страстной пятницы.
Страсти по Матфею Баха представляют собой, практически, оперу, только без сценического действия. То есть тут есть сюжет (это события последних семи дней жизни Иисуса Христа ), который излагается в речитативах Евангелиста. А также есть действующие лица (Иисус, Иуда, Пётр) и корифеи (безымянные комментаторы событий).
Всё в целом представляет собой чередование больших хоров, речитативов и арий в сопровождении двух оркестров и органа. Время от времени в этот процесс включаются прихожане – они поют протестантские хоралы.
Итак, в 26 и 27 главах Евангелия от Матфея рассказывается о семи последних днях жизни Иисуса Христа. Соответственно, в Страстях по Матфею друг за другом следуют этапы сюжета, ведущие к распятию:
Самая прекрасная и самая популярная ария из Страстей по Матфею – ария альта “Сжалься надо мной”. С ней связан очень поучительный момент в Евангелии от Матфея.
Петр же сидел вне на дворе. И подошла к нему одна служанка и сказала: и ты был с Иисусом Галилеянином. Но он отрекся перед всеми, сказав: не знаю, что ты говоришь.Когда же он выходил за ворота, увидела его другая, и говорит бывшим там: и этот был с Иисусом Назореем. И он опять отрекся с клятвою, что не знает Сего Человека.Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру: точно и ты из них, ибо и речь твоя обличает тебя.Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека.
И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня.
И выйдя вон, плакал горько”.
Эта ария – чистый образец гениальности
Во времена Баха в церковных хорах обычно участвовали только мужчины и мальчики. В наше время трудно представить, что, фактически, половина всех исполнителей этого грандиозного произведения были дети. Они пели сопрановые и альтовые партии в хоре, а также все очень сложные арии для этих голосов. В том числе, и эту чудесную арию альта.
Бах сам учил этих мальчиков, потому что он был кантором в школе певчих при соборе Святого Фомы в Лейпциге. Теперь довольно трудно найти детей с такой великолепной вокальной подготовкой, которая требуется для исполнения сложных арий, и их партии обычно поручаются женщинам или контратенорам. Но есть и аутентичные записи, где все партии сопрано и альтов поют мальчики.
Именно со Страстей по Матфею Баха началось в 1829 году возрождение его музыки, которая после его смерти исполнялась крайне редко и была неизвестна широкой публике. Автор этого подвига – Феликс Мендельсон. Ему было 20 лет, он очень любил Баха и не побоялся всех трудностей, связанных с исполнением этого грандиозного произведения. В итоге, Германия обрела для себя своего главного музыкального гения.
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
«Страсти по Матфею»
Приблизительное время чтения: 6 мин.
Как Бах экспериментировал на органе и воспитывал четырех детей
Впервые кантату собственного сочинения он исполнил год спустя после вступления в должность органиста и учителя школьного хора, на Пасху. Но ни в Арнштадте, ни в Мюльхаузене, куда он перебрался два года спустя, не одобряли импровизацию, усовершенствование полифонических произведений молодого органиста. И даже запрещали, требуя от него строго музыкального сопровождения хоралов.
В 1708 году он был представлен веймарскому герцогу, которому понравилась игра музыканта. Бах был приглашен на должность камерного и придворного органиста с жалованием в два раза выше, чем в Мюльхаузене. Он подал в отставку. В письменном прошении в частности отметил, что хотел бы покинуть занимаемый пост, так как намерен «добиваться своей конечной цели и, не досаждая другим, желает творить настоящую, хорошую музыку».
Его виртуозной игрой на царственном инструменте, как называли орган, в Веймаре, главном городе Тюрингии, восхищались слушатели. В Веймаре же он был гофорганистом, затем еще и концертмейстером капеллы.
Как пишут биографы, оставаясь наедине с музыкой, Бах всецело отдавался своей бурной фантазии и импровизации. Когда однажды пораженный игрой Баха саксонский курфюрст Август II спросил, как удалось молодому музыканту достичь таких высоких результатов, тот лишь ответил, что ему для этого «пришлось много и прилежно трудиться». После Веймара был Кетен, где он был директором камерной музыки и сменил церковный орган на светский клавесин и скрипку.
Главным недостатком работы Баха в Кетене было даже не то, что он стал светским музыкантом. Кетен был кальвинистским городом, где церковная музыка не только не приветствовалась, но даже отсутствовала. Поэтому, как только у Баха появилась возможность перебраться в Лейпциг, он не преминул этого сделать. Баха пригласили на место директора церковной музыки, педагога школы и кантора в церковь святого Фомы. Первое, что он представил из своих сочинений публике, были «Страсти по Иоанну».
Что такое пассион?
Однажды, приехав в Гамбург, Бах познакомился со «Страстями по Матфею» Генделя. Его потрясло это масштабное произведение, и он задумал сочинить нечто подобное. Первым опытом были наброски к «Страстям по Иоанну», для которых он заимствовал готовые арии известного немецкого поэта Брокеса. Хотя Бах достаточно долго трудился над «Страстями» еще в бытность придворным музыкантом у Леопольда Кетенского, исполнить их ему удалось только в Лейпциге, в храме св. Фомы. Здесь, будучи среди прочих соискателем места нового кантора, Бах исполнил «Страсти». Кальвинисты категорически не одобряли и не принимали церковную музыку, и исполнить свое сочинение в Кетене композитор не мог. Другое дело Лейпциг, где 26 марта 1723 года впервые прозвучали «Страсти по Иоанну». Исполнение продолжалось непрерывно два часа.
Вообще, как свидетельствуют биографы Баха, его музыка всегда существует сама по себе и вне его биографии, вне личных переживаний и невзгод. И хотя Бах не был философом и богословом, не оставил никаких теоретических и тем более философских трактатов, он был философом от музыки. Как созерцатель и мыслитель он выступил в своих пассионах.
Это не удивительно, ведь церковная музыка и органные сочинения во времена Баха были сродни проповедям. Но так как эта музыка исполнялась не перед знатной публикой, а перед простыми прихожанами, то церковное начальство и городская администрация считали недопустимыми вольности и импровизации внутри жанра. Первая реакция на «Страсти по Иоанну», написанные молодым композитором, была неоднозначной и настороженной. Кто-то усмотрел в сочинении не только недопустимую новизну, но даже излишнюю «театральность».
«Страсти по Матфею»
Могила Иоганна Себастьяна Баха в церкви Святого Фомы, Лейпциг, Германия
И хотя Баховские пассионы скорее всего не были популярны при жизни композитора, это не значит, что церковная музыка Баха осталась незамеченной.
Сто лет спустя, в марте 1829 года в Берлине Феликс Мендельсон исполнил сокращенную версию «Страстей по Матфею». И этим буквально потряс публику. 11 марта смело можно назвать не только триумфом Мендельсона, но и днем возрождения интереса к творчеству Баха. Благодаря Мендельсону музыка Баха стала популярной. Появилось «Баховское общество», начали переиздавать его произведения, и даже было сделано академическое издание собрания сочинений немецкого композитора.
Что такое страсти по матфею
Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).
История создания
Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659—1702).
«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах. Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».
Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.
Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?»» — таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.
Музыка
Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.
Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.
В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.
Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).
Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.
События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.
Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:
В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.
Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.
Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».
Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:
Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:
Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:
Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:
Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.
Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария — эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).
Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», — он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» — дается подражание крику петуха.
По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:
Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.
Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.
Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.
Страсти по Матфею (Бах)
«Страсти по Матфею» (нем. Matthäus-Passion или Matthæus Passion), BWV 244 — музыкальное произведение И. С. Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров, созданное в 1727—1729 годах. Полное название: Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum. Либретто Х. Ф. Генрици (Пикандера).
Страсти, или пассион, являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха и состоят из 78 [1] музыкальных номеров, в том числе речитативов (включая чтение Евангелия нараспев), арий, хоралов и хоров. Общая продолжительность звучания — около 3 часов. Произведение, предназначенное для исполнения за лютеранским богослужением, в наши дни чаще исполняется на концертах. Благодаря драматизированному сюжету и конкретным действующим лицам, пассионы тяготеют к опере больше, чем другие хоровые произведения Баха. Музыка «Страстей по Матфею» принадлежит к вершинам творчества композитора.
Содержание
История написания
Пассионы Баха, или страсти — произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа, предназначенные для исполнения в Великую пятницу в церквях св. Фомы и св. Николая в Лейпциге.
Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» полностью дошли до наших дней.
За годы службы кантором Бах более двадцати раз исполнял «Пассионы», как свои, так и других авторов, приноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Они исполнялись в пятницу страстной недели попеременно в двух церквях. Богослужение начиналось около двух часов дня, сначала пелись хоралы, шла первая часть «Страстей». Затем, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, их вторая часть.
К 1736 году Бах переработал их, исполнив вновь 30 марта 1736 года, использовав на этот раз два органа для инструментовки.
Последний раз «Страсти по Матфею» исполнялись Бахом, по-видимому, в 1749 году. [3]
Структура
«Страсти» писали многие композиторы конца XVII века.
Как и другие пасхальные оратории эпохи барокко, «Страсти по Матфею» в постановке Баха передают текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера в виде обычного речитатива, в то время как арии, хоры и хоралы представляют поэтические переосмысление событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.
Из деятельности Баха в качестве кантора в церкви св. Фомы вытекали две особенности его постановки «Страстей».
Во-первых, использовалось два хора, как и в мотетах, которыми обычно начинались воскресные службы.
Во-вторых, интенсивно использовались традиционные четырёхголосные хоралы — как между ариями, так в качестве хоральных мелодий (лат. cantus firmus ) в больших полифонических номерах, например, в «O Mensch, bewein dein’ Sünde groß» в заключительном хоре первой части (та же музыка используется и в «Страстях по Иоанну» Баха) и в начальном хоре «Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen», в котором «soprano in ripieno» венчает огромный нарастающий драматизм полифонического и гармонического напряжения, при исполнении стихов хорала «O Lamm Gottes, unschuldig».
Повествование текста Евангелия исполняется тенором «Евангелиста» в форме сухого речитатива в сопровождении генерал-баса («basso continuo»).
Солисты исполняют роли различных действующих лиц, также речитативом: кроме Иисуса, есть также реплики Иуды, Петра, двух первосвященников, Понтия Пилата, жены Пилата, двух свидетелей и двух служанок, хотя они не всегда поются обязательно разными солистами.
Те же действующие лица также регулярно исполняют арии (с хорами или без них).
Два дуэта поются парой солистов, представляющих двух одновременно говорящих людей.
Есть также нескольких мест со многими говорящими, которые поются одним или двумя хорами.
Речитативы Иисуса отличаются тем, что они всегда сопровождаются не только «basso continuo», но и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, как бы проливающих неземное сияние, что создаёт эффект часто называемый звуковым «нимбом» Иисуса. Только последние слова Иисуса на Кресте, то есть: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф.27:46), поются без этого «нимба».
План сочинения
В данной таблице приведена классическая нумерация BWV и, для сравнения, NBA во втором столбце (конечно же, в оригинальном тексте номера не проставлены). В последнем столбце дано начало текста каждого номера (то есть Инципит).
| Условные обозначения | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| речитатив | хор толпы | аккомпаньято | ария | хорал | вольный хор |
Различные типы формы выделены соответствующими цветами легенды. В смешанных формах (например, ария + хорал или вольный хор) строка раскрашена двумя цветами.
| Первая часть | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| BWV | NBA | Типа | Тональность | Размер | Начало текста | Инструменты | Источник текста | Инципит | |
| 1 | 1 | хор I & II (SATBSATB) | + хоральная мелодия (сопрано) | e-Moll | 12/8 | Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen + O Lamm Gottes unschuldig | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер, Николаус Дециус, 1531 |  |
| 2 | 2 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | G-Dur→h-Moll | Da Jesus diese Rede vollendet hatte | бассо-континуо | Мф.26:1—2 |  | ||
| 3 | 3 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Herzliebster Jesu | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  | |
| 4 | 4a | речитатив (Евангелист/тенор) | A-Dur→C-Dur | Da versammleten sich die Hohenpriester | бассо-континуо | Мф.26:3—4 |  | ||
| 5 | 4b | хор I & II (SATBSATB) | C-Dur | C (4/4) | Ja nicht auf das Fest | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:5 |  | |
| 6 | 4c | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→E-Dur | Da nun Jesus war zu Bethanien | бассо-континуо | Мф.26:6—8a |  | ||
| 7 | 4d | хор I (SATB) | a-Moll→d-Moll | C (4/4) | Wozu dienet dieser Unrat | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:8b—9 |  | |
| 8 | 4e | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | B-Dur→e-Moll | Da das Jesus merkete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:10—13 |  | ||
| 9 | 5 | речитатив аккомпаниато (альт) | h-Moll→fis-Moll | C (4/4) | Du lieber Heiland du | 2 поперечные флейты, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 10 | 6 | Ария (альт) | fis-Moll | 3/8 | Buß und Reu | 2 поперечные флейты, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 11 | 7 | речитатив (Евангелист/тенор, Иуда/бас) | E-Dur→D-Dur | Da ging hin der Zwölfen einer | бассо-континуо | Мф.26:14—16 |  | ||
| 12 | 8 | Ария (сопрано) | h-Moll | C (4/4) | Blute nur, du liebes Herz! | 2 поперечные флейты, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 13 | 9a | речитатив (Евангелист/тенор) | G-Dur→D-Dur | Aber am ersten Tage der süßen Brot | бассо-континуо | Мф.26:17a |  | ||
| 14 | 9b | хор I (SATB) | G-Dur | 3/4 | Wo willst du, dass wir dir bereiten | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:17b |  | |
| 15 | 9c | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | G-Dur→C-Dur | Er sprach: Gehet hin in die Stadt | струнные, бассо-континуо | Мф.26:18—21 |  | ||
| 9d | речитатив (Евангелист/тенор) | b-Moll→f-Moll | Und sie wurden sehr betrübt | бассо-континуо | Мф.26:22a |  | |||
| 9e | хор I (SATB) | f-Moll→c-Moll | C (4/4) | Herr, bin ich’s? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:22b |  | ||
| 16 | 10 | хорал (SATB) | As-Dur | C (4/4) | Ich bin’s, ich sollte büßen | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1647 |  | |
| 17 | 11 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас, Иуда/бас) | f-Moll→G-Dur | —6/4 | Er antwortete und sprach | струнные, бассо-континуо | Мф.26:23—29 |  | |
| 18 | 12 | речитатив аккомпаниато (сопрано) | e-Moll→C-Dur | C (4/4) | Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt | 2 гобоя д’амур, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 19 | 13 | Ария (сопрано) | G-Dur | 6/8 | Ich will dir mein Herze schenken | 2 гобоя д’амур, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 20 | 14 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | h-Moll→E-Dur | Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten | струнные, бассо-континуо | Мф.26:30—32 |  | ||
| 21 | 15 | хорал (SATB) | E-Dur | C (4/4) | Erkenne mich, mein Hüter | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 22 | 16 | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас, Иисус/бас) | A-Dur→g-Moll | Petrus aber antwortete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:33—35 |  | ||
| 23 | 17 | хорал (SATB) | Es-Dur | C (4/4) | Ich will hier bei dir stehen | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 24 | 18 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | F-Dur→As-Dur | Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe | струнные, бассо-континуо | Мф.26:36—38 |  | ||
| 25 | 19 | речитатив аккомпаниато (тенор) | + хорал (SATB) | f-Moll→G-Dur | C (4/4) | Hier zittert das gequälte Herz | 2 блок-флейты, 2 гобоя да каччиа, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  |
| 26 | 20 | Ария (тенор) | + хор II | c-Moll | C (4/4) | Ich will bei meinem Jesu wachen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 27 | 21 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | B-Dur→g-Moll | Und ging hin ein wenig | струнные, бассо-континуо | Мф.26:39 |  | ||
| 28 | 22 | речитатив аккомпаниато (бас) | d-Moll→B-Dur | C (4/4) | Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 29 | 23 | Ария (бас) | g-Moll | 3/8 | Gerne will ich mich bequemen | 2 скрипки, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 30 | 24 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | F-Dur→h-Moll | Und er kam zu seinen Jüngern | струнные, бассо-континуо | Мф.26:40—42 |  | ||
| 31 | 25 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Was mein Gott will, das g’scheh allzeit | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Альбрехт Прусский, около 1554 |  | |
| 32 | 26 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | D-Dur→G-Dur | Und er kam und fand sie aber schlafend | струнные, бассо-континуо | Мф.26:43—50 |  | ||
| 33 | 27a | Ария (сопрано, альт) | + хор II (SATB) | e-Moll | C (4/4) | So ist mein Jesus nun gefangen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 27b | хор I & II (SATBSATB) | e-Moll | 3/8 | Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | ||
| 34 | 28 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | Fis-Dur→cis-Moll | Und er kam zu seinen Jüngern | струнные, бассо-континуо | Мф.26:51—56 |  | ||
| 35 | 29 | хорал (SATB) | E-Dur | C (4/4) | O Mensch, bewein dein Sünde groß | 2 поперечные флейты, 2 гобоя д’амур, струнные, бассо-континуо | Себалд Хейден, около1530 |  | |
| Вторая часть | |||||||||
| BWV | NBA | Тип | Тональность | Размер | Начало текста | Инструменты | Источники текста | Инципит | |
| 36 | 30 | Ария (альт) | + хор II (SATB) | h-Moll | 3/8 | Ach! nun ist mein Jesus hin! | поперечная флейта, гобой д’амур, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 37 | 31 | речитатив (Евангелист/тенор) | H-Dur→d-Moll | Die aber Jesum gegriffen hatten | бассо-континуо | Мф.26:57—60a |  | ||
| 38 | 32 | хорал (SATB) | B-Dur | C (4/4) | Mir hat die Welt trüglich gericht’ | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Адам Ройзнер, 1533 |  | |
| 39 | 33 | речитатив (Евангелист/тенор, 2 свидетеля/альт и тенор, первосвященник/бас) | g-Moll | Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten | бассо-континуо | Мф.26:60b—63a |  | ||
| 40 | 34 | речитатив аккомпаниато (тенор) | A-Dur→a-Moll | C (4/4) | Mein Jesus schweigt | 2 гобоя, виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 41 | 35 | Ария (тенор) | a-Moll | C (4/4) | Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen | бассо-континуо (с виолой да гамба вместо скрипки) | Пикандер |  | |
| 42 | 36a | речитатив (Евангелист/тенор, первосвященник/бас, Иисус/бас) | e-Moll | Und der Hohepriester antwortete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:63b—66a |  | ||
| 36b | хор I & II (SATBSATB) | G-Dur | Er ist des Todes schuldig! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:66b |  | |||
| 43 | 36c | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→d-Moll | Da speieten sie aus | бассо-континуо | Мф.26:67 |  | ||
| 36d | хор I & II (SATBSATB) | d-Moll→F-Dur | Weissage uns, Christe | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:68 |  | |||
| 44 | 37 | хорал (SATB) | F-Dur | C (4/4) | Wer hat dich so geschlagen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1647 |  | |
| 45 | 38a | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас, 2 Служанки/сопрано) | A-Dur→D-Dur | Petrus aber saß draußen | бассо-континуо | Мф.26:69—73a |  | ||
| 38b | хор II (SATB) | D-Dur→A-Dur | Wahrlich, du bist auch einer | 2 поперечные флейты, гобой, гобой д’амур, струнные, бассо-континуо | Мф.26:73b |  | |||
| 46 | 38c | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас) | Cis-Dur→fis-Moll | Da hub er an, sich zu verfluchen | бассо-континуо | Мф.26:74—75 |  | ||
| 47 | 39 | Ария (альт) | h-Moll | 12/8 | Erbarme dich | одна скрипка соло, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 48 | 40 | хорал (SATB) | fis-Moll→A-Dur | C (4/4) | Bin ich gleich von dir gewichen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганн Рист, 1642 |  | |
| 49 | 41a | речитатив (Евангелист/тенор, Иуда/бас) | fis-Moll→H-Dur | Des Morgens aber hielten alle Hohepriester | бассо-континуо | Мф.27:1—4a |  | ||
| 41b | хор I & II (SATBSATB) | H-Dur→e-Moll | Was gehet uns das an? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:4b |  | |||
| 50 | 41c | речитатив (Евангелист/тенор, 2 первосвященника/бас) | a-Moll→h-Moll | Und er warf die Silberlinge in den Tempel | бассо-континуо | Мф.27:5—6 |  | ||
| 51 | 42 | Ария (бас) | G-Dur | C (4/4) | Gebt mir meinen Jesum wieder! | одна скрипка соло, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 52 | 43 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас, Пилат/бас) | e-Moll→D-Dur | Sie hielten aber einen Rat | струнные, бассо-континуо | Мф.27:7—14 |  | ||
| 53 | 44 | хорал (SATB) | D-Dur | C (4/4) | Befiehl du deine Wege | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1653 |  | |
| 54 | 45a | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас, Служанки Пилата/сопрано) | хор I & II (SATBSATB) | E-Dur→a-Moll | Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit | бассо-континуо | Мф.27:15—22a |  | |
| 45b | хор I & II (SATBSATB) | a-Moll→H-Dur | Laß ihn kreuzigen! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:22b |  | |||
| 55 | 46 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  | |
| 56 | 47 | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | h-Moll | Der Landpfleger sagte | бассо-континуо | Мф.27:23a |  | ||
| 57 | 48 | речитатив аккомпаниато (сопрано) | e-Moll→C-Dur | C (4/4) | Er hat uns allen wohlgetan | 2 гобоя да каччиа, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 58 | 49 | Ария (сопрано) | a-Moll | 3/4 | Aus Liebe will mein Heiland sterben | поперечная флейта, 2 гобоя да каччиа, без бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 59 | 50a | речитатив (Евангелист/тенор) | e-Moll | Sie schrieen aber noch mehr | бассо-континуо | Мф.27:23b |  | ||
| 50b | хор I & II (SATBSATB) | h-Moll→Cis-Dur | Laß ihn kreuzigen! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:23c |  | |||
| 50c | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | Cis-Dur→h-Moll | Da aber Pilatus sahe | бассо-континуо | Мф.27:24—25a |  | |||
| 50d | хор I & II (SATBSATB) | h-Moll→D-Dur | Sein Blut komme über uns | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:25b |  | |||
| 50e | речитатив (Евангелист/тенор) | D-Dur→e-Moll | Da gab er ihnen Barrabam los | бассо-континуо | Мф.27:26 |  | |||
| 60 | 51 | речитатив аккомпаниато (альт) | F-Dur→g-Moll | C (4/4) | Erbarm es Gott! | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 61 | 52 | Ария (альт) | g-Moll | 3/4 | Können Tränen meiner Wangen | 2 скрипки, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 62 | 53a | речитатив (Евангелист/тенор) | F-Dur→d-Moll | Da nahmen die Kriegsknechte | бассо-континуо | Мф.27:27—29a |  | ||
| 53b | хор I & II (SATBSATB) | d-Moll→A-Dur | Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:29b |  | |||
| 53c | речитатив (Евангелист/тенор) | d-Moll | Und speieten ihn an | бассо-континуо | Мф.27:30 |  | |||
| 63 | 54 | хорал (SATB) | d-Moll→F-Dur | C (4/4) | O Haupt voll Blut und Wunden | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 64 | 55 | речитатив (Евангелист/тенор) | a-Moll | Und da sie ihn verspottet hatten | бассо-континуо | Мф.27:31—32 |  | ||
| 65 | 56 | речитатив аккомпаниато (бас) | F-Dur→d-Moll | C (4/4) | Ja freilich will in uns | 2 поперечные флейты, виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 66 | 57 | Ария (бас) | d-Moll | C (4/4) | Komm, süßes Kreuz | виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 67 | 58a | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→Fis-Dur | Und da sie an die Stätte kamen | бассо-континуо | Мф.27:33—39 |  | ||
| 58b | хор I & II (SATBSATB) | Fis-Dur→h-Moll | Der du den Tempel Gottes zerbrichst | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:40 |  | |||
| 58c | речитатив (Евангелист/тенор) | Fis-Dur→e-Moll | Desgleichen auch die Hohenpriester | бассо-континуо | Мф.27:41 |  | |||
| 58d | хор I & II (SATBSATB) | e-Moll | Andern hat er geholfen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:42—43 |  | |||
| 68 | 58e | речитатив (Евангелист/тенор) | G-Dur→c-Moll | Desgleichen schmäheten ihn | бассо-континуо | Мф.27:44 |  | ||
| 69 | 59 | речитатив аккомпаниато (альт) | As-Dur | C (4/4) | Ach Golgatha | 2 гобоя да каччиа, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 70 | 60 | Ария (альт) | + хор II (SATB) | Es-Dur | C (4/4) | Sehet, Jesus hat die Hand | 2 гобоя да каччиа, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 71 | 61a | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | Es-Dur→c-Moll | Und von der sechsten Stunde an | бассо-континуо, без струнных | Мф.27:45—47a |  | ||
| 61b | хор I (SATB) | c-Moll→F-Dur | Der rufet dem Elias! | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:47b |  | |||
| 61c | речитатив (Евангелист/тенор) | F-Dur→g-Moll | Und bald lief einer unter ihnen | бассо-континуо | Мф.27:48—49a |  | |||
| 61d | хор II (SATB) | g-Moll→d-Moll | Halt! laß sehen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Мф.27:49b |  | |||
| 61e | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | d-Moll→a-Moll | Aber Jesus schriee abermal laut | бассо-континуо | Мф.27:50 |  | |||
| 72 | 62 | хорал (SATB) | a-Moll | C (4/4) | Wenn ich einmal soll scheiden | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 73 | 63a | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→As-Dur | Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß | бассо-континуо | Мф.27:51—54a |  | ||
| 63b | хор I & II (SATBSATB) (вместе) | As-Dur | Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Мф.27:54b |  | |||
| 63c | речитатив (Евангелист/тенор) | Es-Dur→B-Dur | Und es waren viel Weiber da | бассо-континуо | Мф.27:55—58 |  | |||
| 74 | 64 | речитатив аккомпаниато (бас) | g-Moll | C (4/4) | Am Abend, da es kühle war | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 75 | 65 | Ария (бас) | B-Dur | 12/8 | Mache dich, mein Herze, rein | 2 гобоя да каччиа, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 76 | 66a | речитатив (Евангелист/тенор) | g-Moll→Es-Dur | Und Joseph nahm den Leib | бассо-континуо | Мф.27:59—62 |  | ||
| 66b | хор I & II (SATBSATB) | Es-Dur→D-Dur | Herr, wir haben gedacht | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:63—64 |  | |||
| 66c | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | g-Moll→Es-Dur | Pilatus sprach zu ihnen | бассо-континуо | Мф.27:65—66 |  | |||
| 77 | 67 | речитатив аккомпаниато (сопрано, альт, тенор, бас) | + хор II (SATB) | Es-Dur→c-Moll | C (4/4) | Nun ist der Herr zur Ruh gebracht | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 78 | 68 | хор I & II (SATBSATB) | c-Moll | 3/4 | Wir setzen uns mit Tränen nieder | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
Возрождение интереса к музыке «Страстей по Матфею»
В последующие годы продолжилась работа Мендельсона по популяризации музыки Баха и рост известности композитора. В 1850 году было основано «Баховское общество» (нем. Bach-Gesellschaft (англ.) русск. ), основная задача которого — публикация полного академического собрания произведений Баха — была выполнена к 1900 году.
В XX веке «Страсти по Матфею» исполнялись оркестрами под руководством известных дирижёров, предлагающих различные толкования, — в частности, ими дирижировали Вильгельм Фуртвенглер, Карл Рихтер, Отто Клемперер, Герман Шерхен, Николаус Арнонкур, Густав Леонхардт, Тон Копман, Гельмут Риллинг, Георг Шолти, Джон Элиот Гардинер, Филипп Херревеге, Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян, Масааки Судзуки. Они показывают широкий спектр интерпретаций, начиная от традиционных большого состава в романтической традиции и кончая небольшими ансамблями, как выражение исторической исполнительской практики.
Наиболее известные арии
Д. К. Кирнарская, «Классическая музыка для всех»:
Ария альта из «Страстей по Матфею» — это пример всего самого совершенного и дорогого, созданного гением И. С. Баха. Здесь он выразил себя без остатка, до конца, высказал все, ради чего он жил и обращался к людям в своей музыке. Ария «Erbarme Dich» («Сжалься») падает на кульминацию евангельского сюжета, когда апостол Пётр, трижды предав Христа, как и было предсказано, горько раскаивается в содеянном. Он молится и рыдает, он взывает к милосердию. Бах всегда с особой проникновенностью и убедительностью использует в своем творчестве мотивы арии скорби или, как её принято называть, арии итал. lamento ; как истинно христианская душа, Бах преисполнен сострадания к ближнему и сочувствия его душевным терзаниям. Большое вступление скрипок как всегда у Баха живописует происходящие события: согбенную фигуру Петра, льющего горькие слёзы — мелодия вместе со своим героем всхлипывает и жалуется. И как всегда у Баха, эта мелодия кажется бесконечной: текут, нанизываются друг на друга вздыхающие фразы — слушая эту музыку, нельзя не вспомнить всех раскаявшихся грешников, душа которых как душа Петра очистилась через покаянную молитву. [7]