что такое стихотворная строка
Разностопные строфы. Строка и сдвоенная строка
В конкурсных пакетах «Мастер класс по стихлсложению» мне встретилось довольно много стихов, написанных строфами с разным количеством стоп в строках.
Каждый стих графически правильнее всего начинать с новой строки и с заглавной буквы. Впрочем, это правило желательное, но не обязательное. Автор (желающий запудрить мозги неопытным судьям) может записать свое стихотворение, как ему угодно, лишь бы его внутренняя структура была правильной.
Стихотворение написано сдвоенной строкой с внутренней рифмовкой (реки-колоски, груз-пуст). Каждая графическая строка здесь состоит из двух полустрок или из двух СТИХОВ, между которыми при чтении делается пауза.
Если вы пишете рифмованным стихом и сдвоенная строка у вас длинная, то внутреннюю рифмовку делать обязательно – иначе будет плохое звучание (слух, в отличие от зрения, не обманешь!). При небольшом числе слогов по желанию автора сдвоенная строка может обойтись и без внутренних рифм:
«Облака, словно лебеди, (ц) тихо плывут в поднебесье,
Отыскав в синеве (ц) белопенную, дружную стаю.
Под стрехою сарая (ц) с рассвета доносится песня,
Кто-то тенькает звонко, (ц) но имени птички не знаю»
Здесь каждая строка состоит из двух коротких полустрок, требующих паузы (цезуры), но внутренняя рифма не использована.
Вернемся теперь к нашей основной теме – поговорим о стихах, где строфы имеют разностопные строки. То есть, все стихотворение написано в одном метре, а количество стоп в разных строках – разное.
Рассмотрим несколько примеров из конкурсного пакета.
№1.
Четные и нечетные строки отличаются по количеству стоп
Ямб (5-2-5-2) (в данном примере ямб не совсем чистый по звучанию).
01 01 01 01 00
01 01
01 00 01 01 00
01 01
Деревья…Ветви вверх воздетые…
В сплошном строю…
Затерян между ними где-то я…
Увы… Стою…
У неба ничего не просим мы…
Молчим…
Стоим мы на пороге просини…
Мочимы…
(Алекс Коган – Автор СТИХИ.РУ)
№2
Шестистрочник разностопный (3-1-3-3-1-3), строчный логаэд: ямб, хорей
01 00 01 0
10
01 00 01
01 00 01 0
10
01 00 01
Безликая богиня
плачет
над сводом облаков.
В душе моей пустыня,
значит
не будет больше снов.
Безумные виденья
станут
убежищем души.
А в солнечном сплетеньи
давит
желанье просто жить.
(Анастасия Салмина- автор СТИХИ.РУ)
№3
Разностопный хорей (4-2-4-2)
10 10 00 1
10 1
10 10 00 1
10 1
Небо вышито шатром
цвет-дугой,
травы стелются ковром
под ногой.
Я во поле босиком
побегу.
Ждут ромашка с васильком
на лугу.
(Нина Морозова 2- автор СТИХИ.РУ)
№4
Пример стихотворения с единственной, отличающейся от других по размеру строкой (в данном случае – первой), здесь она состоит из одного слова (одного слога, односложной стопы).
Пятистрочник ааббб (1-2-2-2-2), где а=концевой рифме второй строки,
Логаэд: односложник- анапест
1
001 001
001 001
001 001
001 001
№5.
Еще один похожий пример, где строки иного числа стоп находятся в начале и в конце строфы.
Девятистрочник (1-5-5-5-5-5-5-5-5-1) (а) аааБББс(с). Логаэд ямб-анапест.
(1 строка из одного слова повторяет последнее слова второй строки, последнее слово 8-ой строки повторяет единственное слово 9-ой).
010
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 001 001 001 001 0
01 0
Я холод,
Пронзающий пыльную землю неистовый холод.
Мой крошечный мир был судьбою на части расколот.
Удел мой терзать днем и ночью безжизненный город.
Проклятье мое – моя вечная ненависть к свету,
Враги мои спят в пережитках потухшего лета,
Холодное сердце мое жаждой мести согрето.
Я резкий бездомно-кочующий северный ветер,
Я ветер.
(Сергей Калашников-Сухоруков – автор СТИХИ.РУ)
№6.
Пример стихов, где все строки разнятся по количеству стоп.
Семистрочник АбССбАб (3-3-2-2-1-3-3), амфибрахий с мужской и женской клаузулой (окончанием)
010 010 010
010 010 01
010 010
010 010
01
010 010 010
010 010 01
А жизни похожи на реки,
Вот только текут к небесам.
тот жадный – обидно.
тот наглый – ехидна.
тот – хам…
И всё-таки храм в человеке,
в котором он молится Сам!
(Поляна Липецкий –автор СТИХИ.РУ)
Завяжи мне глаза, чтоб не видеть, что ты ушёл.
Я для верности их ещё прикрою руками.
Только сердце опять
В затяжном, и плевать,
Что со свистом несётся вниз, словно чёртов камень.
Я твержу по привычке, как мантру: «всё хорошо».
Я сажусь, как обычно, под вечер к окну за стол,
И стараюсь поменьше смотреть на огни и дорогу.
Только тронь, зазвенит
Тишина. Динамит
За спиной, там, где крылья. И я поджигаю бикфордов,
Исступлённо глядя в мигающий монитор.
(Наталья Шохина- автор СТИХИ.РУ)
01 01 00 001 01 0
01 01 01 001 01 0
01 01 001 01 001 01 0
001 01 01 00 01 01 01 01 00 01 0
Закат в полнеба. И облака алеют.
Смешно. Большая, вроде, но вот не смею
дать волю чувствам. А ведь могла бы. Имею право.
Но, к чему слова, тем более тогда, когда они становятся отравой?!
Закат пылает. И облака в нём тают.
Грешно. Большая, вроде, но вот посмела
дать волю чувствам. И … промолчала – имела право!
Но, зачем казнить?! Тем более того, для вас кто стал смешною лишь забавой?!
(Валентина Трофимова –Автор СТИХИ.РУ)
№9.
Еще один пример с переменной длиной строки: катрен АбАб (5-7-10-7), ямб с плавающими пиррихиями и тоже не совсем выверенный по ритму.
01 01 01 00 01 00
00 01 01 01 01 00 01
01 01 01 00 01 00 01 00 01 00
01 00 01 00 01 00 01
Каштан включил зелёные фонарики.
И осветил во всей красе посадские платки.
Хозяйка Осень листья разложила, как цукаты и сухарики.
Мне кажется, что все они так паточно сладки!
В горошек зонтики грибов. И бабочки
после дождя вспорхнули ярким фейерверком из-под них.
А дуб развесил жёлуди. Из глины будто: лапоточки, тапочки,
напомнив *Спуск Андреевский в предпраздничные дни.
А писем столько! Что Весной отправлены.
Не успевает Осень в пик сезона все их перечесть.
А в них стихи, рисунки, сказки позолотой солнышка подправлены.
Я помогу их прочитать. Оказана мне честь.
(Наталья Шалле- автор СТИХИ.РУ)
№10.
Данный пример интересен тем, что несмотря на сформированные строфы, их содержание плавно переходит из одной в другую – предложение начинается в одной строфе, а заканчивается в следующей.
Шестистишие с треугольной рифмовкой АБСАБС (2-2-1-2-2-1), дактиль.
100 100
100 100
100
100 100
100 100
100
Листик за листиком,
Красные, жёлтые
Падают.
Неба свод чистенький,
Ветками колотый.
Радуга
С тучи спустилась и
Вдоволь красуется
Платьицем,
Вдруг обессиленно
В серость обуется.
Платится
Долг перед осенью
Жёстко и дорого,
С приставом.
Сгинет ведь, Господи,
Модница гордая.
Пристален
(Милада Кондратьева- автор СТИХИ.РУ)
На сегодня примеров хватит. В следующих раз мы продолжим разбор других интересных приемов стихосложения, встретившихся в летнем конкурсном пакете «Мастер класс».
Понятие «стихотворная строка». Строфика. Твердые формы строфики. Рифма
Особенностью родо-жанровой формы лирики явл. Стих – определенным образом организованный звуковой ряд, стихотворная строка. Это единица членения худ.речи в лирических произведениях, а также в произведениях, написанных в стихотворной форме.
Строфа – это группа стихов, объединенных формальным признаком, и этот признак повторяется. Основные виды строф: европейской поэзии включают в себя четное число строк – дистих, катрен, октава, одическая строфа. Терцет – это строфа, состоящая из 3 строк. Эта строфа входит в сонет.
Твердой стихотворной формой обладает жанр сонета (14 строк). Сонет состоит из 2 катренов (с двумя рифмами) и 2 терцетов (с двумя или тремя рифмами). Исторически образовалось 2 вида – итальянский и французский, которые отличаются рифмовками. Хотя вариантов сонета достаточно много: английский (4+4+4+2), хвостатый – имеент дополнительные терцеты, безголовый – лишен первого катрена, сонет с кодой – дополнительная строка, опрокинутый – сначала терцеты,потом катрены. Вершиной мастерства явл.венок сонетов – цикл из 14 сонетов, в котором последний стих каждого предыдущего стихотворения повторяется как первый стих последующего.
Рифма – звуковая согласованность конца стихов. Классификация рифмы в силлабо-тонической системе стихосложения основана на принципе ударного слога в последней группе слогов. Рифмы бывают:
Также различают точные рифмы (совпадение всех звуков – от последнего ударного гласного и до конца стиха) и неточные (отличаются несовпадением гласных).
Богатые рифмы – рифмы с одинаковыми опорными гласными и согласными звуками. Это рифмы с однородным грамматическим рядом. Богатыми считаются омонимичные рифмы, когда при одинаковом звучании и одинаковом (близком) написании значение слов различно. Возникают тавтологические рифмы, когда повторяется одно слово или его вариант. Составленные рифмы – предполагают фонетические совпадения одного слова и другого слова как части первого. Бывают замещенные рифмы, приблизительные, усеченные.
Различают несколько видов рифмовки:
Встречаются и смешанные рифмовки. Со времен средневековья известен стих, не имеющий метра и рифмы – свободный стих. В русской культуре это чаще вид вольного белого стиха – нерифмованного акцентного стиха. Очевидно, что свободный стих близок стихотворению в прозе. Белый стих – это явление новоевропейской культуры; рифмованный стих в силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении.
Стихотворная строка
Повторение соизмеримых строк создает стихотворный ритм. Как же достигается соизмеримость? Оказывается, что существует несколько различных принципов организации стихотворной строки, поэтому выделяются разные системы стихосложения: силлабическая, силлабо-тоническая, тоническая и др.
Между тем одни и те же системы в разных национальных литературах следуют в определенном хронологическом порядке, хотя каждая из них господствует в той или иной национальной литературе дольше или меньше. Так, например, силлабика во Франции появляется еще в X в. и захватывает даже поэзию XIX в. А в России эта система существовала всего 100 лет, с середины XVII в. до 50-х годов XVIII в. Зато у нас расцвела силлабо-тоника, а во Франции до сих пор спорят о том, достаточно ли последовательно она проявилась хотя бы на протяжении 50 лет в творчестве поэтов первой половины XIX в. Но в обеих литературах силлабика предшествует силлабо-тонике.
* ( Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского языка. М., 1958, с. 184.)
В то же время устный народный стих обладает особенностью, которая чужда всем другим видам поэзии. Он бытует только в устном исполнении и в большинстве случаев находится в неразрывной связи с музыкой. Мелодия помогает определить, где кончается один стих (стихотворная строка) и начинается новый. Мелодия же помогает установить известную соизмеримость между отдельными стихами. А. Веселовский называл такую форму искусства синкретической.
* ( В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. V, с. 328-329.)
К XVII в. в русском обществе произошли серьезные изменения. Развитие страны достигло такого уровня, что человек перестал ощущать себя только представителем рода, сословия, общины, как было в феодальную эпоху. У него появились собственные индивидуальные цели и задачи, стремления, желания и переживания. Новое содержание уже нельзя было выразить в традиционной песне. Появились первые произведения письменной поэзии. Новая система стихосложения получила название силлабической, потому что соразмерность строк определялась тем, что в каждой было равное количество слогов, а слог на греческом языке назывался syllabikos:
А. Кантемир. К музе своей
Во всех стихотворных строках по 13 слогов. Следует учитывать, что в словах даю, знаю, называю на конце считается два слога: да-йу, зна-йу, называ-йу.
Силлабика у русских стиховедов не пользуется благосклонностью, считают, что она чужда духу русского языка и была заимствована из Польши. Действительно, в Польше силлабический стих появился намного раньше и уже в XVI в. достиг совершенства под пером Яна Кохановского. Первым автором, писавшим по-русски вполне правильные силлабические «вирши», как тогда говорили (на польский манер), был Симеон Полоцкий, получивший образование в Польше. Кроме того, в польском стихе возможна была только женская рифма с постоянным ударением на предпоследнем слоге. Русский язык не требует подобных ограничений, но тем не менее поэты-силлабики пользовались только женскими рифмами. Все это говорит за связь русской силлабики с польской.
Но с другой стороны, в силлабическом стихе нет ни одного признака, от которого бы в дальнейшем отказались русские поэты. Равносложность встречается во многих стихах Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Блока, Исаковского и Твардовского. Если она не всегда соблюдается, то рифмующиеся строки в большинстве случаев по своей длине совпадают. Почетное место заняла и женская рифма. Правда, в дальнейшем все эти приемы обогатились многими другими, но не были отвергнуты как неприемлемые.
* ( Словарь древней и новой поэзии. Сост. Н. Остолопов, ч. II. Спб., 1821, с. 451. )
* ( Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории русского стиха, с. 241.)
Однако не следует думать, что силлабический стих ощущался авторами только как письменный. Равенство в числе слогов порождало временную соизмеримость строк при чтении. Причем характерно, что наибольшей популярностью пользовались 11- и 13-сложные формы, то есть те, для произнесения которых требовалось 5-6-секунд-оптимальное время восприятия ритмических повторов.
* ( Некоторые исследователи находят неравносложные рифмы у Симеона Полоцкого, но нельзя забывать, что он был небольшим мастером версификации, хотя и написал очень много стихов. Кроме того, в те времена можно было перенести ударение так, чтобы рифма исправилась (не даю, а даю), как можно было изменить место ударения в народной песне.)
Кроме того, в силлабический стих ввели цезуру. Это название заимствовано из латинского языка и означает рассечение. Цезура располагалась в середине строки, после шестого или седьмого слога. Ее обозначают//:
Хотелось бы обратить еще внимание на то, что в приведенном примере цезура пришлась после глагола подает, где по законам прозаической речи никаких «рассечений» не полагается, но как иронично благодаря этому зазвучали слова Кантемира: что за дружба, которая рождается за бутылкой, и как скучно построили свою жизнь люди, если им не о чем поговорить без выпивки!
На первый взгляд может показаться, что позволение переносить слово, синтаксически связанное с одной строкой, в следующую не имеет принципиального значения. В конечном итоге не так часто пользуются им стихотворцы. На самом же деле признание возможности переноса вело к осознанию особенного характера стихотворной речи. Пауза отныне появляется на положенном ей месте независимо от того, обусловлена она законами логики или нет. Стихотворная строка, таким образом, перестала совпадать с предложением, она выступила особой речевой единицей.
К 40-м годам XVIII в., когда стало очевидно, как сильно изменились условия жизни после реформ петровской эпохи и как много новых интересов появилось у человека, коренным образом изменилось стихосложение.
Работы А. Белого и В. Брюсова помогли понять, что один и тот же метр у различных поэтов приобретает индивидуальное воплощение. Выяснено, что Пушкин всем метрам предпочитал четырехстопный ямб, Лермонтов любил пятистопный хорей и амфибрахий, а такие несхожие между собой поэты, как Некрасов и Блок, отдали свои симпатии анапесту. По существу, лучше всего в нашем стиховедении изучена именно метрика. Ей посвящается большая часть работ В. Жирмунского, Б. Томашевского, Г. Шенгели.
* ( Поскольку в русском стихе стопу объединяет ударный слог, то знак на схеме видоизменяется ⊥, если же слово читать можно с удалением или безударно, то ставится знак ∪)
В XVIII в. ямбом написано 82% всех произведений, ею мере введения в репертуар других размеров число ямбических произведений сокращается, но в редчайших случаях падает ниже 50%.
Судьба хорея оказалась более драматичной. Это был первый силлабо-тонический размер, который предложил использовать Тредиаковский. Ломоносов обратился к нему в первом произведении, которое дошло до нас (перевод оды Фенелона, 1738 г.), а после этого решительно предпочел ямб. Хорей же занял второе место среди стихотворных размеров, правда, на его долю приходится всего от 10 до 20% произведений. Наиболее популярен он в первой четверти XIX в. в эпоху романтизма, его роль возрастает также в советской поэзии 30-х годов (25%, по подсчетам М. Л. Гаспарова * ):
* ( М. Л. Гаспаров. Современный русский стих, с. 51.)
Одновременно с хореем в первой половине XIX в, приобретает популярность и амфибрахий (7%), который в XVIII в. был самым пренебрегаемым. Ломоносов даже не включил его в число возможных силлабо-тонических размеров:
Дактиль на протяжении всего времени своего существования не испытал особых взлетов и падений. В XVIII в. он был практически единственным трехсложным размером, который использовали поэты. К середине XIX в. процент дактиля в репертуаре размеров достигает 5,5%.
Со второй половины XIX в. начинает возрастать роль анапеста (приблизительно 15%):
Таким образом, изменялось соотношение между различными размерами, но постоянно ямб оставался главным размером силлабо-тоники, самые интересные, значительные произведения написаны ямбом. Однако это не значит, что самый ямб в процессе использования не изменялся, и все поэты обращались к нему, видя одинаковые выразительные возможности.
Ломоносов, по-видимому, оказывал предпочтение ямбу, потому что в этом размере речь насыщалась ударениями. Русскому языку привычно приблизительно одно ударение на три слога, в ямбе ударным оказывается, каждый второй, а Ломоносов настаивал, чтобы ударения не пропускали. Благодаря этому при чтении приходилось замедлять темп. Именно в стихах Ломоносова складывается та своеобразная ма,нера чтения с усложненной модуляцией звуков, о которой говорилось в предыдущей главе. Поэтому поэт начинает использовать с художественной целью звукопись. Например, в первой строфе среди гласных чаще всего используются о и а, а во второй преобладают е и и. Можно отметить и повторение согласных: поля покрыла. или бездна звезд и т. д. Недаром же оды Ломоносова поражали современников своей звучностью.
Это была необыкновенно торжественная, эффектная стихотворная речь, что прекрасно соответствовало тематике од. Ведь поэт чаще всего воспевал науку и то, что она даст родной стране. В приведенном стихотворении с таким пафосом изображается ножное небо не только потому, что оно волнует мерцанием звезд на темном небосклоне. Стихи были написаны, когда в России шла борьба за утверждение взглядов Коперника, и популяризировалось новое учение. Эстетическое чувство Ломоносова было возбуждено стремлением постигнуть величие открывшихся картин вселенной.
Широкое использование ямбов в XIX в. объясняется уже другими причинами. В литературе возникает новое литературное направление-романтизм с культом страстного чувства и стремлением изобразить противоречия духовного мира человека. Естественно, что ломоносовский ямб с его логической расчлененностью и величавой торжественностью не соответствовал новому содержанию поэзии. Выразителем новых настроений стал Жуковский. В «Море» он тоже создал пейзажную зарисовку, но как далека она от картины Ломоносова!
В то время как Ломоносов создает картину мироздания, в тайну которого проникает поэт-мыслитель, ученый, привыкший постигать разумом истину, Жуковский самой стихии придает черты человеческой души. И хотя у него тоже возникают вопросы, но ответ на них не связан с постижением научных истин. Мир природы выступает повторением человеческой души, в которой борется добро и зло, стремление к возвышенному и прекрасному и какие-то неведомые злые силы:
В этом стихотворении нет ломоносовской ясности и порыва к познанию, оно о томленье души перед загадками бытия. Такое чувство трудно выразить, необходимо, чтобы стих дополнил и обогатил значение слова. Поэтому Жуковский выбирает не звонкий и четкий ямб, а амфибрахий, в котором нет такой насыщенности ударениями. На три слога приходится один акцент, как в обыденной речи. Однако эти акценты расположены на определенных местах и создают прочный, ритмический каркас строки. Повышение количества безударных слогов при регулярности повторения ударных привело к тому, что повысилась напевность речи. Жуковский обратился и к цезурованному стиху, поскольку цезура помогала тональной организации строки, а эта сторона интонации начинает особенно интересовать романтиков. Мелодичность речи создавала в стихотворении тот эмоциональный фон, который был необходим для выражения неясного, но страстного чувства.
Правильный ямб, за который ратовал Ломоносов, не обладал мелодичностью, но оказалось, что его можно видоизменить, сократив в нем количество ударных слогов. У ямбического размера обнаружилась счастливая способность сохранять инерцию ритма в тех случаях, когда на положенном месте ударения не было:
* ( А. Белый, Символизм. СПб., 1910, с. 254.)
В других случаях пиррихий располагается на определенном месте строки, чаще всего в стопе, предшествующей константному ударению. Еще А. Белый определил, что в четырехстопном ямбе на третью стопу приходится до 65% встречающихся облегчений. Соседство с константным сильным ударением создавало своеобразный эффект. Облегченная стопа подчеркивала энергию окончания стиха. Но в сосредоточенности пиррихиев на определенном месте как бы восстанавливается свойственная силлабо-тонике закономерность: ударные и безударные слоги следуют в определенном порядке, отступления только делают его асимметричным, зато ямб приобретает певучесть трехсложного размера:
К этой форме стиха Пушкин прибегает в стихотворениях более лиричных, взволнованных, где музыка речи должна обогатить значение слова, придать ему особый оттенок. Недаром же Чайковский признавался, что ему не хочется писать музыку на стихи Пушкина, потому что в каждом стихотворении ее заключается вполне достаточно! Таким образом, не следует в стихах гнаться во что бы то ни стало за разнообразием форм ямба.
Разумеется, гибкая ямбическая строка использовалась не только Пушкиным. Он получил ее от своих старших товарищей романтиков, но отточил до такого совершенства, что, по существу, никто из поэтов XIX в. уже не мог внести в принципы использования ямба что-то существенно новое.
писал о нем советский поэт Василий Казин.
В советской поэзии ямбические стихи тоже звучат по-новому, хотя советские поэты не отказываются от тех ритмических ходов, которые разработали их предшественники, как Пушкин не отказывался в ряде случаев от торжественности правильного ямба. Появляются свои ритмические оттенки, вызванные к жизни особенностями нового лирического содержания:
Пропуски становятся такими частыми, что в подобном стихе одно ударение приходится зачастую на четыре слога, то есть реже, чем в обыденной речи. Ударения растворяются в безударности, главнейшим фактором становится соразмерность строк. Однако их нельзя приравнять к силлабике, потому что инерция ритма все же сохраняется, речевой поток поддается ей, хотя и не подчиняется. В неправильном ямбе с повышенной мелодичностью границы между словами сглаживались и слова сливались между собой. Строка воспринималась в своей нерасчлененности, поэтому иногда смысл слова, его значение даже затуманивались, слишком пленителен был общий интонационный рисунок стиха. Новый тип ямба, наоборот, подчеркивает словоразделы и выдвигает слово на первый план восприятия. Это стих очень емкий, и сложился он, видимо, потому, что поэт оказался перед новым, гораздо более сложным содержанием.
Только историю ямба можно проследить в нашей поэзии так последовательно, остальные размеры занимают в ней гораздо менее места. Даже хорей, стоящий на втором месте, не представляет достаточно материала и распространяется очень неравномерно. Хотя, вероятно, ни один поэт не пренебрег в своем творчестве хореем, но в большинстве случаев это были отдельные лирические стихотворения, в то время как ямбом написаны все поэмы Пушкина и «Евгений Онегин», поэмы Лермонтова и большинство поэм Некрасова.
Казалось бы, оба двусложных размера должны быть очень близки друг другу, на один безударный слог у них приходится один ударный. Б. Томашевский даже показывал, как легко превратить ямбические стихи в хореические. «Если у ямба отнять в начале один слог, он автоматически превращается в хорей. Так ямбические стихи Фета
превращаются в хорей:
Пока что не найдено объяснение причины, по которой такой близкий ямбу хорей обладает, тем не менее, совершенно иными выразительными способностями, но практика красноречиво свидетельствует о наличии разницы. Хорей придает стихотворной речи слитность и таким путем увеличивает ее мелодичность. Поэтому хореем пользуются, например, поэты, которые сознательно или бессознательно сближают письменный стих с народной песней. На хореической основе возник пятисложник Кольцова:
Часто обращаются к хорею С. Есенин, М. Исаковский.
Доля хорея также увеличивается в русском стихе, когда создаются произведения повышенной эмоциональности. Для изображения сильного чувства, необходимо приблизить речь к музыке. Поэтому хорей, благодаря своей напевности, приобретает популярность в эпоху романтизма.
* ( М. Л. Гаспаров. Метр и смысл. К семантике русского трехсложного хорея. Известия ОЛЯ АНС СССР, т. 35, 1976, № 4, с. 365.)
Связь обоих произведений с элегией Лермонтова несомненна, особенно ощутима она у Блока. Поэт почти дословно повторяет первую строку: Выхожу я в путь, открытый взорам. Однако К. Тарановский не обратил внимания на то, что дальше встречаются образы и художественные детали, перекликающиеся с другими произведениями Лермонтова:
Эти строки напоминают «Узника», «Соседа», «Соседку»
перекликаются с концовкой «Родины»:
Заканчивает же поэт стихами, развивающими идею «Думы»:
Таким образом в одном стихотворении Блок объединяет важнейшие мотивы всего творчества Лермонтова, придавая им свою интерпретацию гораздо более трагическую. Романтик XIX в. еще противопоставлял смятению человеческой души гармонию природы. Блок гармонии не находит даже в «пр,ироде:
Думается, что Блок выбрал пятистопный хорей с цезурой, потому что ему хотелось поспорить с романтическим стихотворением Лермонтова. Можно преклоняться не только перед совершенной красотой мироздания, но и перед землей обездоленной, ведь сам Лермонтов показал, какую любовь вызывает простая жизнь твоего народа и твоей земли. Блок даже с каким-то ожесточением стремится сдернуть с изображаемых картин идеализирующие, иллюзорные покровы, обнажить суровую правду. Но от непривлекательности внешнего вида любовь к родине не становится слабее, она только причиняет острую боль., Недаром ее символом выступает не умиротворяющая чета белеющих берез, а красная рябина, горькая и тревожная в своем горении:
Но разумеется, обращение Блока к хорею вместо ямба не случайно. Любовь к родине у него полна трагического напряжения. Если уже Лермонтов находил свое чувство «странным», то неподвластность разуму стихийного чувства неразрывности с родной землей еще в большей степени присуща Блоку:
Для выражения такой эмоции необходима музыка, обогащающая значение слова. Поэтому поэт выбирает одну из самых мелодических стихотворных форм.
Связь стихотворения Тютчева со стихотворением «Выхожу один я на дорогу» обусловлена совсем иными причинами, разобраться в них читателям предлагает один из вопросов.
Проблема связи стихотворной формы с содержанием требует для своего решения, видимо, иных путей. Вероятно, необходимо особенно обратить внимание на своеобразие звучания различных размеров. Кроме того, следует учитывать, что стихосложение постоянно развивается, приобретая новые черты. Статистика сумела доказать непреложность этого факта на наиболее общем материале: смене размеров. Но и внутри одного размера возможны вариации и развитие, причем хотелось бы отметить, что развитие это поступательное, все время возникают новые формы, их появление и изменение связано с изменением содержания.
Литература
М. В. Ломоносов. Письмо о правилах российского стихосложения.
В. М. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1976.
Б. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959, с. 293-478.
Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории стиха. М., 1957.
Вопросы
Какие системы стихосложения имеются в русской поэзии?
Что характерно для народного стиха?
Что силлабика дала для развития стихотворной строки?
Чем силлабика отличается от силлабо-тоники?
Чем отличаются друг от друга двусложные размеры по строению и по применению?
Как различаются трехсложные размеры?
Сравните особенности стиха в поэме Пушкина «Медный всадник» и в цикле Некрасова «О погоде» (Часть первая. «Утренняя прогулка»).
Сопоставьте стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» и стихотворение Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.».
Найдите дактилические стихи у Фета и сравните их с дактилическими стихами Есенина.
Выберите ямбические стихи в сборнике Н. Тихонова «Полдень в пути». М., 1972.