что такое событие в литературе
Категория события
Вы будете перенаправлены на Автор24
Событие – это одна из важнейших категорий текстообразования, имеющая важное значение для построения речевого сообщения, связанная с описанием различных действий объекта и субъекта в конкретно определенном времени и пространстве.
Событие как элемент сюжета
Согласно У. Д. Чейфу, в процессе построения суждения из ситуации или события выделяются предметы, которым принадлежат роли в границах данного события. Согласно А. Ф. Папиной, событие выражает основное сообщение. В качестве видовых понятий категория событие включает в себя:
Событие выражается при помощи следующих средств: процессные, событийные предикаты, событийные существительные, предикаты со значением факта и т.д. Событие бывает вымышленным, реальным, художественным. К тому же, выделяется оппозиция реальное событие – виртуальное.
Художественное событие – это результат творчества автора, способ выражения фактов личной либо общественной жизни человека, фактов существования природы в поэтическом и прозаическом тексте.
Существует несколько видов художественных событий:
Ю. М. Лотман в книге «Структура художественного текста» дает двоякое определение события. С одной стороны, событие по Лотману – это перемещение действующего лица через границу семантического поля. С другой стороны – это некое отклонение от существующих норм, то, что произошло, хоть и могла не произойти, включая и пересечение запрещающей границы, утвержденной бессюжетной структурой.
Событие «сюжетологии» целиком происходит в действительности, о которой ведется речь. Событие нарратологии относится к действительности рассказывания – миру читателя и автора. Тое есть, персонаж, как и семантика каких-либо выражений и слов, группируемая в семантические поля с точки зрения читателя, с внутренней точки зрении я- моменты и элементы изображенной в произведении действительности. Сам текст, напротив, является элементом действительности читателя, которой принадлежат границы выражений и слов, присутствующих в тексте. Однако пересекать их персонаж со своей точки зрения не способен. В мире персонажа для него существуют границы, которые разделяют моменты времени или части пространства, имеющие значение для его жизни. Перемещение персонажа через данные границы формирует сюжет.
Готовые работы на аналогичную тему
Гегель противопоставляет происшествию событие, используя понятие цели. Он пишет, что в этом отношении сначала необходимо установить различие между происходящим и действием, принимающем в эпическом произведении форму события. Просто происходящее – это внешняя сторона и реальность любого человеческого действия, которое не требует осуществления какой-либо особенной цели, и любое внешнее изменение вообще в явлении и облике всего существующего.
Данное суждение принадлежит к теории сюжета – то есть, имеется в виду мир персонажа соотношение между обстоятельствами и его целью.
Событие – это реализация намерения, то есть совпадение «внешнего» и «внутреннего». Событием можно считать и столкновение с препятствиям, отсрочивающими или исключающими исполнение поставленной цели.
Событие как понятие нарратологии
Понятие события как «того, что произошло, хотя могло и не произойти» формируется у Ю. М. Лотмана совершенно в другом контексте. Он сравнивает представления авторов и читателей разных исторических эпох о том, какой будет вероятность какого-либо происшествия или события. Другой стороной дела является значимость происшествия или события относительно к признанной системе ценностей и норм. Безусловное принятие нарративных преимуществ казуса необоснованно и неразумно. Решающее значение имеет то, каким образом точка зрения читателя, предметом которой является текст, соотносится с внутренней точкой зрения, присущей действующим лицам, для которых предметом видения является «реальный» для них мир.
Например, такое типическое для детективного жанра событие как убийство с различных внутренних точек зрения персонажей, к которым может присоединиться и читатель, может выглядеть по –разному. Для персонажа – детектива это событие выглядит как интересный для расследования казус, для персонажа – преступника – как достижение намеченной цели, для других персонажей – как жизненная драма. Но во всех варианта оценки, убийство с внутренних точек зрения будет являться жизненным событием, а поэтому будет считаться отклонением от жизненных норм – этических, психологических, социально-правовых.
С внешней относительно действительности героев точки зрения все выглядит наоборот. С такой точки зрения убийство читателем рассматривается как литературная норма для произведений этого жанра.
Ж. Женетт говорит об особом нарративном событии, субъектом которого является персонаж. Понятие события у этого ученого относится и к тому, о чем рассказывают, и непосредственно к самому рассказыванию. Однако, в то же время Женетт четко разграничивает эти два аспекта художественной структуры.
М. М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» говорит об одновременном единстве сюжетного и нарративного событий и их различиях.
Таким образом, термином «событие» обозначаются принципиально различные предметы разных дисциплин литературоведения.
В сюжетологии и нарратологии событие разграничивается на то, о котором рассказывается в произведении и на событие самого рассказывания.
Что такое событие в литературе
Сюжетом принято называть систему событий и отношений между литературными персонажами, развивающимися во времени и пространстве. Он состоит из разнообразных элементов, каждому из которых отводится своя роль в произведении. К их числу принадлежат: экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка, эпилог.
Сюжет – это то, что делает произведение увлекательным и интересным для читателя. Происходящие в романе или повести события позволяют раскрыть основные черты характера героев, особенности их взаимоотношений.
Что такое сюжет
Сюжет встречается далеко не во всех художественных текстах. К примеру, он зачастую отсутствует в лирических произведениях. Стихотворение не повествует о действиях и поступках героев, а проникновенно передаёт их чувства.
К слову, стоит различать сюжет и фабулу. Первый представляет собой систему включённых в произведение событий, расположенных в определённой последовательности (полностью отвечающей творческому замыслу писателя).
Понятие фабулы трактуется немного иначе. Под этим определением понимают все события повествования, которые выстроены с учётом их естественного расположения во времени.
Основные этапы развития сюжета
Экспозиция
Завязка
Развитие событий
Понятие кульминации
Развязка
На этапе развязки происходит логическое завершение конфликта произведения. Оказываются раскрытыми все замыслы злоумышленников, повержены все противники, поставлена точка в отношениях.
Даже, если автор планирует писать продолжение произведения, необходимо наличие промежуточного финала. Не следует оставлять читателя, дошедшего до последних строк книги, в состоянии недоумения и растерянности.
Строим план
Виды сюжетов
Концентрический
В художественной литературе концентрический сюжет чаще всего встречается в пьесах, рассказах, повестях. Он строится возле какого-либо события, влекущего за собой целую совокупность действий (поступков героев, знаменательных происшествий). Например, в произведении «Горе от ума» А. С. Грибоедова центральное место отводится появлению молодого дворянина Чацкого в доме Фамусова. В гоголевской пьесе «Ревизор» самым примечательным событием стал приезд Хлестакова в уездный город.
В произведениях с концентрическим сюжетом отчётливо прослеживается интрига, позволяющая завладеть вниманием читателей, явно просматривается художественный конфликт. А главному герою книги удаётся сконцентрировать внимание на своих поступках и переживаниях. Но у таких сюжетов есть и весьма весомый недостаток – предсказуемость. Поскольку в произведении всего один конфликт, проницательному читателю непременно удастся предугадать дальнейший ход событий. В частности, сюжет практически всех современных любовных романов в той или иной мере отличается предсказуемостью. Основная сюжетная линия уже предопределена встречей главных героев. Вместе с тем для читателя представляет интерес сам путь разрешения конфликта (непосредственно процесс развертывания сюжета).
Во многих классических литературных произведениях, являющихся многоплановыми, встречаются оба типа сюжетов. На фоне линейного повествования разворачиваются конфликты концентрического вида. Примерами таких произведений являются книги:
Событие
Событие это перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее, а также столкновение персонажа с препятствием. По мысли Гегеля, необходимо «сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует.
Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика, 1971. Том 3). Следовательно, речь идет об изменении сюжетной ситуации в результате собственной активности персонажа (путешествие, новая оценка мира) или «активности» обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены). Событие, наряду с ситуацией, — важнейший элемент сюжета литературного произведения. С этой точки зрения, сюжет — ряд событий и одновременно — последовательность «частных» ситуаций. В отличие от ситуации, событие — обозначение динамического начала сюжета, т.е. выражение конфликта, либо временного, как в эпике, либо постоянного, как в драме. Понятие события, как и понятие ситуации, лежит в основе определений не только сюжета, но и мотива.
Категория события. Сюжет и его элементы
Любое литературное произведение событийно (эпическое, лирическое или драматическое). Переход лирического субъекта от одной группы слов с общим значением к другой подобной, безусловно, может быть лирическим событием. Например, переход от элегического словаря первого четверостишия стихотворения Пушкина к Чаадаеву («Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман…») к одическому словарю последующих строк («Но в нас горит еще желанье… Отчизны внемлем призыванье»).
Художественным событием называют переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» (Лотман) в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлением о цели и о препятствиях к ее достижению).
События развиваются в изображенном времени и пространстве. Они являются условиями, определяющими характер событий и логику их следования друг за другом. О художественном пространстве и времени мы скажем позже, сейчас важно отметить, как связаны события и пространственно-временной мир произведения.
Сюжетом называется организованный событийный ряд. В область «сюжетологии» входят ряд понятий: сюжет, фабула, ситуация, конфликт, мотив, сюжетная схема. Рассмотрим эти понятия.
При анализе композиции сюжета эпического произведения нередко встает вопрос о таких понятиях, как фабула и сюжет. В литературоведении нет единого мнения об этих понятиях. Существует, по крайней мере, три точки зрения.
1. История героя во многих произведениях имеет источник в фольклорной или литературной традиции (история Золушки, Дон Жуана), а также в исторической действительности (история Розалии Они как источник романа Толстого «Воскресение»). Такой ряд событий многие считают фабулой, а сюжетом – обработку фабулы, созданную тем или иным автором.
2. Фабула – краткая схема событий, без подробностей, в кратком пересказе; сюжет – действие во всей полноте (В. Крайзер, В. Кожинов).
3. Фабула – это события, как они происходили в жизни героев литературного произведения в их реальной последовательности;
сюжет – это «нарушенная» последовательность («Герой нашего
времени»).
Роман Лермонтова «Герой нашего времени» – один из традиционных примеров «нарушенной» последовательности событий. Хронология была бы соблюдена, если бы в задачу автора входило изображение развития характера героя. Художественная же целенаправленность событийного ряда выясняется лишь при рассмотрении последовательности реальной: и события рассказа Максима Максимыча, и события «журнала» Печорина имеют авантюрный характер, перед нами – не сюжет становления, а сюжет испытания героя. Извлечение фабулы (пересказ реальной последовательности событий) помогает это обнаружить, а ее анализ показывает, что по мере продвижения к финалу различные события испытания все в большей мере приобретают характер философского эксперимента самого героя. Это обстоятельство чрезвычайно обостряет проблему соотношения претензий героя на «авторство» собственной жизни и на вовлечение других людей в режиссируемый им жизненный спектакль с позиции автора-творца, создателя своего романа.
Сюжет: «Бэла» – «Максим Максимыч» – «Тамань» – «Княжна Мери» – «Фаталист».
Фабула: «Тамань» – «Княжна Мери» – «Бэла» – «Фаталист» – «Максим Максимыч».
Сюжет складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято называть ситуациями. Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Ситуация может заключать в себе некую предпосылку перемен, внутреннее противоречие, требующее исхода. Когда противоречие выявлено или изменение уже началось, это означает, что ситуация превратилась в коллизию. Обнаружился конфликт, который должен разрешиться в конце произведения.
Все известные элементы сюжета могут повторяться как в пределах одного произведения, так и в рамках определенной традиции. Так возникает мотив. Мотив – любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, то есть своего устойчивого, утвердившегося значения.
Существуют мотивы, характерные для того или иного рода литературного произведения.
Лирические мотивы, например мгновения (в особенности – мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например, элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.д.
Эпическим мотивом можно считать поединок, а жанровым – месть и убийство, а также преступление и наказание как мотивы готических и криминальных романов и повестей.
Драматические мотивы – узнавание или разоблачение, жанровые – вражда между родственниками, вина и возмездие в трагедии, веселый обман, в частности – подмена или кви про кво (одно вместо другого) – в комедии.
Примеры индивидуальных мотивов: свидание у Тургенева (выделено Чернышевским), испытание человека смертью у Толстого.
Мотив связан с темой. Тема – то событие или ситуация, а также конфликт, которые этим высказыванием изображаются, описываются и оцениваются. Сама тема, в сущности, представляет собой мотив, а именно: главный мотив, который может быть указан в названии произведения («Преступление и наказание», «Война и мир», «Гроза»).
Типы сюжетных схем. Сюжетные схемы чрезвычайно многообразны. В сущности, каждый жанр имеет свою особую сюжетную схему. В качестве примера можно привести характеристику сюжетов греческого авантюрного романа в работе М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики». «Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом, обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимой, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят, снова теряют, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей, предназначающих для влюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы. Герои находят своих родных, если они есть. Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».
Исследователи выдвигают версию о существовании универсальных типов сюжетных схем, характерных для произведений любого литературного рода. Это такие две разновидности, как циклический и кумулятивный инварианты сюжетных схем. Позже появляется сюжет становления.
Кумулятивный инвариант представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы («Смерть чиновника» Чехова). Эти сюжетные схемы могут сочетаться в произведении (особенно в больших эпических формах).
В эпоху художественной модальности появляется третий тип сюжетной схемы – сюжет становления. Эта сюжетная схема выросла из циклического сюжета. В новой модели сюжета переосмыслена трехчастная схема циклического сюжета. Место потери–поиска–обретения заняли ситуация–становление–открытый финал. Причем исходный и завершающий компоненты данной сюжетной схемы не могут обозначены сколько-нибудь определенно, так как они вероятностны по своей природе (в отличие от четко формулируемых «потери» и «обретения»). Исходная ситуация данной сюжетной схемы шире «потери» и включает ее в себя как одну из возможностей. Второй компонент сюжета «поиск» превратился в становление, не только внешнее, но и внутреннее, то есть это изображение изменения мира и человека, причем герой «становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира» (Бахтин). Открытый финал вероятностно множествен по своей природе («Евгений Онегин» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, романы Л. Толстого).
Категория события. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.
При воззрении на природу нарративности как риторической модальности двоякособытийного высказывания ключевой нарратологической категорией оказывается категория события, которая, тем не менее, даже в специальных работах нередко выступает в качестве расплывчатой дорефлективной очевидности. Между тем, событийность – явление отнюдь не самоочевидное. Нарратологический подход к категории события осложняется необходимостью свести к единому знаменателю весьма разнохарактерные явления: коммуникативную событийность дискурсивного процесса и референтную событийность процесса исторического (или квазиисторического, «фикционального» в области художественной литературы).
Выделение событий при анализе и истолковании истории (в любом объеме этого понятия: от анекдота до мировой истории) оказывается весьма произвольной исследовательской операцией. Ведь, как справедливо писал Ю.М. Лотман, «значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) зависит от понятия нормы», а последнее принадлежит некоторому субъекту (ментальности, типу культуры). Иначе говоря, событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия.
Первоначальная попытка определить феномен событийности принадлежит Гегелю, предлагавшему «установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события». По Гегелю, происшествием можно назвать «любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует», тогда как событие есть «нечто большее, а именно исполнение намеченной цели», вследствие чего открывается «во всей его полноте цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие».
Это весьма специальное понимание события, ограниченное областью героического эпоса и отказывающееся признать событийность случая. Рассуждая с гегелевских позиций, анекдот, новеллистика, романная культура нового времени, а также казусная историография не являются полноценными нарративами, поскольку не обладают эпопейной событийностью. Н.Д. Тамарченко, исходя из опыта романного письма, убедительно расширяет гегелевское понятие события, определяя его как «переход от одной ситуации к другой в результате ли его (персонажа – В.Т. ) собственной активности (путешествие, новая оценка мира) или ‘ активности’ обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)».
В первом приближении такая дефиниция вполне удовлетворительна. Однако она все же не устраняет некоторых лакун в понимании событийности. Перемещение в пространстве (путешествие) может оказаться однообразным или многократно повторяющимся и потому бессобытийным. Биологические, природные изменения также могут протекать внесобытийно. Наступление утра или вечера, несомненно, есть «переход от одной ситуации к другой», но само по себе оно еще не событийно, поскольку абсолютно закономерно и неотменимо.
Дело прежде всего в том, что Н.Д. Тамарченко говорит о событии в рамках художественного текста, где эта категория, по его мысли, служит для «обозначения динамического начала сюжета». В художественном нарративе, действительно, нет ничего нейтрального, незначимого. Здесь даже однообразие, повтор, демонстративная бессобытийность – художественно событийны, но уже в рамках коммуникативного события рассказывания, а не с точки зрения референтной событийности рассказываемого. Характеристика же последней нуждается в дальнейшей разработке.
Основательная попытка такой разработки была предпринята В. Шмидом, выдвинувшим «ряд условий, исполнение которых, помимо названного контраста между двумя ситуациями, образует событие в нарративном тексте», а именно: «реальность» («в фиктивном мире повествования»); «релевантность» («существенность по масштабам фиктивного мира»); «результативность»; «непредсказуемость»; «необратимость» («новое состояние не поддается аннулированию»); «неповторяемость»; «консекутивность» («изменение должно влечь за собой последствия в мышлении и действиях субъекта»).
При всех несомненных достоинствах такого развертывания понятия событийности, с позиций общей нарратологии, и оно нуждается в корректировке. Во-первых, поскольку ограничивается рамками художественной («фикциональной») наррации. Во-вторых, обилие сформулированных условий создает реальную возможность, с одной стороны, расширения их списка (например, условие беспрецедентности), с другой – их неравнозначности, частичной факультативности (а если событие все же было кем-то предсказано? а если оно, обладая всеми признаками события, так и не повлекло за собой изменений в поведении и мышлении персонажей?). Сущность явления, как в свое время было сформулировано Ю.Н. Тыняновым, выявляется не в максимуме его признаков, а в необходимом минимуме.
Четкое отграничение событийности от естественных процессов было сформулировано Ю.М. Лотманом: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти». Эта характеристика тоже не универсальна (она не распространима, например, на евангельские события), однако весьма существенна. Так, восход солнца ни для кого из постоянно живущих на Земле событием не является. Однако затмение солнца для большинства людей уже таковым оказывается, хотя для астронома оно остается закономерным фактом природного процесса. Общенарратологическое понятие события, как представляется, может быть эксплицировано в намеченном Рикером ряду «родовых феноменов (событий, процессов, состояний)».
Всякий процесс – не только природный, но и культурный, исторический, ментальный – есть закономерная временная протяженность: цепная последовательность состояний (ситуаций). Каждое состояние может приобрести статус факта, если будет зафиксировано и тем самым условно вычленено из процесса. То или иное состояние бытия является субстратом факта: без наличного, наблюдаемого состояния чего-либо присутствующего в мире не может быть и факта.
Но собственно о «факте» как единичном состоянии некоторого аспекта бытия нет возможности говорить или мыслить без фиксирующего это состояние текста. Процессуальная цепь бытия онтологически континуальна. Дискретные факты в ней обнаруживаются только вследствие вмешательства языка, текстопорождающей деятельности, дискурсии. Без дискурсивной артикуляции (текстуального освоения сознанием) фактов как таковых не существует. Факт есть не что иное, как референтная функция дискурса – высказывания о нем.
Фактография представляет собой дробление и локализацию процессуальности: фактом служит пространственно-временная единичность, которая может быть зафиксирована и может оказаться событийной. Но может таковой и не оказаться. Факт является субстратом события: без факта нет и события. Но далеко не всякий факт событиен.
Специфика нарративного дискурса – в отличие от стенограммы или лапидарной хроники – состоит именно в том, что он наделяет факт или некоторую совокупность фактов статусом события. Здесь, говоря словами Бахтина, на передний план «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия», по отношению к которому актуализируется интеллигибельность (смыслосообразность) факта, без чего никакая фактичность еще не событийна. Никакой природный катаклизм или социальный казус вне соотнесенности с нарративной интенцией (повествовательной установкой) сознания пока еще не является событием. Чтобы стать таковым, ему необходимо обрести статус не только зафиксированного, но и осмысленного факта (как это случилось, например, в последние десятилетия с гибелью динозавров, имевшей место миллионы лет тому назад).
По Лотману, смыслосообразная значимость события состоит в том, что оно есть «всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь». Это определение представляется излишне жестким. В действительности и тот или иной процесс (в том числе природный), и нормативная система культуры обычно предполагают более или менее широкий веер альтернативных возможностей, часто не выходящих за рамки «нормального» или «естественного». Правильнее будет утверждать, что событие – это осуществление одной из двух или нескольких возможностей. Даже распятие Христа могло оказаться казнью ложного Мессии, как многие тогда полагали, или Мессии истинного. «Событие, – согласно более мягкому и точному определению Рикера, – это то, что могло произойти по-другому».
Иначе говоря, событие есть значимая в рамках некоторой парадигмы альтернативных вариантов (интеллигибельная) конкретность, то есть факт, обладающий собственным значением в меру того, насколько и в какую сторону он отличается от всех прочих, не реализовавшихся в данный момент возможностей. В отличие от процесса, не нуждающегося в осмысленности, событие не довлеет себе (хотя всякое событие процессуально). В отличие от факта, событие не ограничивается зафиксированностью в тексте (хотя всякое событие фактографично). В силу собственной смыслосообразности событие имманентно адресовано некоторой потенциально возможной ментальности, способной осмыслить его, по выражению Луиса Минка, как «интеллигибельную конфигурацию отношений».
Эта скрытая адресованность события вытекает из его неизбежной текстуальной оформленности (хотя бы внутренней речью «свидетеля и судии»). А всякий текст – если не эксплицитно, то по крайней мере имплицитно – аксиологичен, он вольно или невольно манифестирует некую систему ценностей. Для событийного статуса излагаемых фактов это принципиально, поскольку, как отмечает В. Шмид, «изменения, являющиеся тривиальными по внутритекстовой аксиологии, события не основывают».
Интеллигибельность (умопостигаемость) события отнюдь не предполагает субъективности его смысла. Но она реализуется только в присутствии субъекта. Смысл интерсубъективен. Он не есть субъективная значимость, навязанная факту, но «смысл всегда отвечает на какие-то вопросы. То, что ни на что не отвечает, представляется нам бессмысленным». Поэтому смысл для своей актуализации нуждается в вопрошающем. Со стороны же субъекта, говоря словами Бахтина, «имеет место приобщение» к событию как «ценностно-смысловому моменту» фактичности бытия. Наррация и есть активно-коммуникативное (текстопорождающее) приобщение к излагаемому референтному событию – приобщение в форме «нарративного понимания» (Рикер).
Рассуждая с нарратологической точки зрения, решающей характеристикой события представляется именно качество интеллигибельности, составляющее своего рода общий знаменатель как для различного рода референтных событий рассказываемой истории, так и для любого коммуникативного события общения (диалогического со-бытия смыслов). Ибо события этого второго рода сугубо интеллигибельны: фактичность разговора, письма, чтения, текста здесь совершенно не гарантирует действительной встречи двух сознаний. В то же время молитва как коммуникативное событие общения с Богом с фактической стороны (внешне) выглядит как ритуальное (несобытийное) действие, но по существу (внутренне) может оказываться глубоко событийной. Наконец, в рамках нарративного дискурса референтное событие само может являться «цитируемым» коммуникативным событием общения каких-то персонажей (с собственным референтным содержанием, также порой включающим в себя коммуникацию следующего порядка). Этим создается своего рода «матрешечный эффект» нарративной полисобытийности.
Минимально необходимым для характеристики события – как референтного, так и коммуникативного – представляется следующий ряд свойств.
1. Событие гетерогенно.
В противовес гомогенной непрерывности процесса (или состояния) событийная цепь дисконтинуальна, фрагментарна, эпизодична. Это вызвано тем, что первоначальной и порождающей инстанцией событийности является актантный фактор вторжения, целенаправленно или случайно прерывающий, искажающий, трансформирующий естественную или нормативную последовательность состояний, ситуаций, действий. Поэтому нарративность предполагает персонификацию (не обязательно антропоморфную) актантной функции поступка, свершения, воздействия. Данная функция может быть реализуема не только одним или несколькими действующими лицами (персонажами), но также природной стихией или сверхъестественным вмешательством.
Взаимодействие нескольких актантных факторов по-своему гомогенно, но как таковое оно не порождает события, а приводит к хаосу. Координаты события образуются корреляцией факторов двоякого рода: актантного фактора дестабилизации и взаимодополнительного ему пассиентного фактора стабильности (ситуации, объекта или претерпевающего воздействие субъекта).
2. Событие хронотопично.
В силу своей дискретности цепь событий феноменальна. Событие может быть нарративно изложено, но не может, – не утрачивая событийного статуса, – стать ноуменальным предметом вневременной или внепространственной генерализации (обобщающего рассуждения, номотетической идентификации). То, что фиксируется как событие, есть прежде всего со-бытие каких-то факторов во времени и пространстве, а не в вечности и безмерности. Даже самое краткосрочное событие обладает протяженностью во времени, т.е. имеет начало, середину и конец, являясь в свою очередь звеном некоторой более значительной длительности. При этом даже самое микроскопическое событие занимает некоторый объем в общей картине мира, т.е. неустранимо обладает также пространственными координатами, предполагая нераздельное единство пространства и времени, в рамках которых оно феноменально простирается (является сознанию).
Ритуально-обрядовые действия, поддерживающие социальную стабильность бытия, – в противоположность инновационным поступкам – совершаются одновременно в двух хронотопах: эвентуальном (актуальном) и виртуальном. Один из них в конкретной ситуации оказывается более актуальным. При доминировании виртуальности сакрализованного времени и сакрализованного пространства ритуальное поведение ноуменально и внесобытийно; в случае же обострения его эвентуальности (кто? где? когда?) оно может приобретать событийный статус феноменальности. В частности, отправление религиозного обряда обернется событием, например, вследствие допущенных нарушений ритуала, или в обстановке религиозных гонений (нарушение запрета), или в глазах неофита.
Третьей и решающей инстанцией событийности выступает актуализатор события, обнаруживающий себя в тексте как бахтинский «третий», как обладатель точки зрения («свидетель») и ценностной позиции, собственного голоса («судия»), относительно которых и актуализируется смысловая природа данного события, без чего никакая фактичность не событийна.
В структуре референтного события эту функцию актуализации осуществляет сам нарратор. В коммуникативном же событии рассказывания актуализатором выступает адресат – свидетель вторжения повествователя в цельность завершившегося и застывшего в прошлом события. При этом актантом коммуникативного события выступает, естественно, креативная фигура говорящего (пишущего); пассиентом же здесь становится – в случае нарративной модальности высказывания – не кто иной, как актант рассказываемой истории. Тогда как в случае перформативной (автореферентной) модальности пассиентной инстанцией оказывается адресат дискурса.
Принципиальное различие между референтным и коммуникативным событиями состоит в том, что первое имеет место только «там и тогда», а второе (как это бывает в драме) – только «здесь и сейчас», поскольку без участия рецептивного сознания адресата никакое коммуникативное событие не свершается.
Суммируя сказанное, можно определить событие как актуальное со-бытие факторов. Число таких факторов не может быть менее трех: актантный фактор действия, пассиентный фактор покоя (или противодействия) и ментальный фактор смыслообразующего свидетельствования, или «причастной вненаходимости» (Бахтин) – из которых первые два связаны хронотопической общностью, а третий, в той или иной степени, хронотопически дистанцирован.
«Актуальность» такого со-бытия предполагает, с одной стороны, пространственно-временную выделенность некоторой конфигурации факторов из природной неизбежности или социальной ритуальности бессобытийного процесса. С другой стороны, «актуальность» возможна лишь для кого-то и предполагает неотделимость события от свидетельствующей о нем ментальности. Иначе говоря, событийность – интеллигибельна, а событие следует понимать как интенциональный объект.
Из основополагающих характеристик рассматриваемой категории вытекает еще одна – весьма существенная: событие фрактально. В принципе любое событие посредством нарративного акта может быть развернуто в цепь микрособытий или, напротив, свернуто в эпизод макрособытия – вплоть до последнего гиперсобытия: «события бытия» (Бахтин). Такого рода преобразования несут в себе эффект понимания без объяснения. Эта особенность позволяет нам – вслед за Рикером – утверждать, что наррация не сводится к дискурсивной практике известного рода, но представляет собой специфический способ понимания жизни: креативный в противовес логическому. Ибо логичность в силу закономерной однозначности своих выводов и следствий всегда «в какой-то мере неадекватна креативности, присущей рассказу».
Креативное наделение факта (текстуально зафиксированного в некотором языке звена некоторого процесса) статусом события (смыслосообразного, парадигматически значимого со-бытия факторов), собственно говоря, и представляет собой наррацию как интенцию «порождающего повествовательного акта» (Женетт). Это нерасторжимое внутреннее единство обоих полюсов наррации имеет своим следствием то, что нарративный дискурс «в его событийной полноте» (Бахтин) не распадается на историю и дискурсию. Интрига истории и нарративная конструкция рассказа о ней – две стороны единой коммуникативной стратегии понимания: не только повествование немыслимо без повествуемой истории, но и никакой истории (в том числе, национальной и общечеловеческой) не может быть без ее повествовательного изложения, что связанно, по характеристике Рикера, с неустранимостью «эпизодического аспекта построения интриги».
Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru
Вернуться на предыдущую страницу