что такое событие в драматургии

В.Событие, событийный ряд. Виды событий, их значения в композиционном построении.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:

· Различают следующие типы событий: случайные события, совместные или несовместные события, достоверные или невозможные события, зависимые или независимые события, равновозможные события, элементарные (простые, неразложимые) события, событие или совокупность событий (исходов), благоприятствующих какому-либо другому событию.

· Случайное событие – это результат испытания (или величина), который нельзя заранее спрогнозировать, т.е. нельзя сказать, произойдёт это событие или не произойдёт, или, если событие произойдёт, то неизвестно, какое значение примет результат этого события.

· Случайные события – первичные, неопределяемые (в строгом смысле) понятия в теории вероятностей, аналогичные понятиям точки и прямой – в геометрии.

· Например, пусть игральная кость с пронумерованными гранями от 1 до 6 подбрасывается два раза. В этом опыте можно рассматривать следующие события: событие А – оба раза выпадет число 1; событие В – хотя бы один раз выпадет число 3; событие С – сумма выпавших чисел равна 8 и т.д.

· Событие, которое обязательно наступит (никогда не произойдёт) в данном опыте, называется достоверным (невозможным). Достоверное событие обозначают символом Ω, а невозможное – Æ. Например, в опыте, состоящем в подбрасывании кости один раз – событие А – выпадение одного из чисел 1,2,3,4,5,6 – есть достоверное, а событие В – выпадение числа 7 – невозможное.

События называются равновозможными, если ни одно из них не является более возможным по сравнению с другими событиями.

События называются независимыми (зависимыми), если числовая характеристика возможности наступления одного события не зависит (зависит) от числовых характеристик наступления других событий (указанные числовые характеристики некоторых событий А, В, С, … называются вероятностями этих событий).

Определение. Совокупность попарно несовместных событий образуют полную группу событий для данного испытания, если в результате каждого испытания происходит одно и только одно из них.

Примеры полных групп событий: а) выпадение герба <Г>и выпадение цифры <Ц>при одном бросании монеты; б) попадание в цель и промах при одном выстреле по мишени; в) выпадение цифр «1», «2», «3», «4», «5», «6» при одном бросании кости.

· Множество всех элементарных событий называется пространством элементарных событий и обозначается Ω. Например, в результате бросания кости выпадение цифры i = 1, 2, 3, 4, 5, 6 образует пространство Ω = <1, 2, 3, 4, 5, 6>.

· Элементарные события, составляющие пространство Ω, обозначаются ω₁, ω₂, …, ω₆.

Дата добавления: 2018-06-01 ; просмотров: 5270 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник

Событие, как основная структурная единица сценической жизни

Понятие события в режиссуре. Событийный ряд пьесы как отражение сквозного действия в драматургии. Попытка осмысления режиссерского опыта на примере беседы Товстоногова с коллегами о содержании и героях пьесы «Дядя Ваня» при постановке спектакля.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Искусство должно пробуждать чувства.

Искусство создаётся разными средствами и в разных его видах, но всегда через творческий акт создания художественного образа.

Процесс творчества постигнуть трудно, это всегда загадка тайна. И всё же можно выделить некоторые черты, обязательно присущие художественному образу:

* Смысл идея сверхзадача. Это боль или радость художника выраженные чувственно. Это кредо творца, его «не могу молчать».

* Вымысел преображения преображение действительности, отбор художественных явлений, угол зрения творца. Художник всегда сочинитель, Всегда выдумщик, домысливатель «всегда немножко наркоман». Правда, правда вымысла. Достоверность и узнаваемость, последовательность в вымысле обязательно.

Глава 1. Событийная структура пьесы

Понятие события в режиссуре

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и

события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их

духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит

Определим бытовые понятия события:

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

Событие всегда есть в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. «Дело поэта не в том, чтобы выдумать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни…»

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

событие режиссура пьеса тостоногов

Событийный ряд, как отражение сквозного действия

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Части событийного ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Драматургия разделяет событийный ряд на:

И, наконец, ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к друг другу, либо совпадают.

1. Исходное событие.

2. Развитие действия.

2. Основное событие.

3. Центральное событие.

5. Финальное событие.

Мы на своей практике пользуемся событийным рядом, так как эта форма наиболее полно раскрывает сюжетную канву всего театрализованного представления и праздничных форм культуры.

Сценарист не может использовать все три формы сценария одновременно (композицию, событийный ряд, структуру), он может выбрать только одну, которая наиболее полно раскроет его фабулу. Но в любом случае сценарист должен основываться на реальном событии, факте.

Глава 2. Законы выявления событийного ряда

Определение событийного ряда Г.А. Товстоноговым

РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских героях, когда вы ставили спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Чтобы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквозные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзадача может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой-то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо. РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы говорите им о сверхзадаче?

ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наоборот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декларирую на первом этапе.

РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей? ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.

РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.

Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоятельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гарантии, что не ошибешься.

РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Ревизоре»?

Что должно быть для нас критерием? Как исходное обстоятельство влияет на всех персонажей, как оно определяет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее событие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Серебрякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важнейшего обстоятельства.

РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вчера. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?

ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно. Было и вчера.

РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоятельство надо сформулировать не как приезд, а как осточертевшие гости?

ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязательно нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исходным событием и то сегодняшнее, что является новым. РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о самоваре. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не могут сесть за стол.

РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строятся в основном на оценке трудов Серебрякова. ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только. РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание. Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой-ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь? Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего? ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тогда, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я допускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия занавеса он абсолютно в этом убежден.

РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.

ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что произошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвременье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либеральных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.

ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей? Он же не обостряет, а снижает. РЕЖИССЕР К. Не снижает!

ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.

РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернулся. Это ночь того же дня? ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуация. Так создается большее натяжение.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся.

ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андреевна.

РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления? ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные. РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается конкретным предложением со стороны Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.

РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговаривать с Астровым о Соне?

ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. Повод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?

РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это? ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.

РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появление дяди Вани с букетом роз.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы поехала?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно. ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.

РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.

ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может. В этом ее внутренний конфликт.

РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.

ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действительно, они успокоятся, но трагически успокоятся. РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять себя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять? ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравственные границы, которые она перейти не может. В этом и заключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию. РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством! ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что приняла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев, когда студентка влюбляется в знаменитого профессора. Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.

РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное. Наверное, надо разобраться.

ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете? РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите. ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение. Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консерваторию, она красива. Д л я чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пойти из нравственных соображений. Это трагическая фигура. А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно. РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше? ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать. РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости. ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может командовать Серебряковым, он все решает.

РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней.

ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани. РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не вошел в этот миг? Что было бы?

ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.

Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и грехопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изменила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком случае можно предположить, что у нее уже было десять романов, как вы и сделали.

Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В вашей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение. Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.

В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое решение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажется мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опровергнуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, оказывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.

РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой-ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решающей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?

РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Серебрякова?

Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи. В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятельством.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, трагичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая погода, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в галошах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо танцевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и предлагает выпить. Но если мы говорим о событии глобальном.

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы правильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатление. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный текстовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсолютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы должны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впереди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим. В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился? РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллектуальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной. Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.

РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаимоотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись. В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.

ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоятельствах?

РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, выпить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мельком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влюбился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него неопределенное состояние в данный момент. ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состояние.

РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва. ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!

РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться. РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сегодня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так прожиты эти десять лет.

Источник

Природа события. Событие как драматическая категория

Драматургическое Событие Драматическое

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):

· Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей (драматургическое событие);

· Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);

· Зритель видит сценическое событие (театральное событие);

Это можно перефразировать и по-другому:

Режиссер— смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.

Актер— для него прежде всего событие, то, что происходит с его персонажем и как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль». Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.

Зритель— ему присущ эффект осознания реальности события в процессе сопереживания.

Действие Контрдействие

Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность события. У. Экозаметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования»[74]. По аналогии можно сказать, что в театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной сменой событий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть события в пространстве. «Складывая сказания и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий»[75].

В заключение данной темы хочется привести из «Поэтики» Аристотеля еще одну цитату, которая лучше всего характеризует природу события.

«При изображении событий, когда нужно представить жалостное или страшное, великое или обыкновенное, следует исходить… понятий (ideai):… однако… события должны быть явны и без поучения»[76].

Источник