Система Станиславского для чайников
Отличников и троечников, домохозяек и дворников, учителей и милиционеров спрашивал я: «Что такое система Станиславского?» Все слышали, что был такой режиссёр, но что за система такая — все пожимали плечами. Один ботаник сказал: «Это чтоб актёры играли спектакль реалистично».
Как мы представляем себе атом? Несколько слеплённых шариков, вокруг которых летают шарики поменьше. Физики на это смеются, а нам нравиться, потому что понятно.
Как мы представляем себе систему Станиславского? Никак, потому что никто нам не объяснил, какие шарики в ней летают. Вот я и подумал: а не попробовать ли создать картонную модель этой таинственной штуки.
Итак, жили-были в конце XIX века два завзятых театрала: Станиславский и Немирович-Данченко. Многое, очень многое не нравилось им в театре того времени: грубо покрашенная марля вместо декораций; яркие тряпки вместо костюмов; вечно пьяные актёры, которые душились в крохотных гримёрках, получали гроши и держали их за скотину. Спектакли никогда не начинались вовремя, потому что публика долго не собиралась, ибо знала, что вовремя всё равно не начнут. Весь спектакль в зал подходили опоздавшие купцы, пробирались на свои, топча ноги дамам и громко отвечая на приветствия… смотрите фильм «О бедном гусаре». Но больше всего возмущала игра актёров, которые, стоя у рампы, завывали текст, воздевали руки и всё время вострили ухо к будке суфлёра… Никакой жизненной правды.
«Э-э-э» — сказали Константин Сергеевич с Владимиром Ивановичем и сели в ресторан пообедать. Этот исторический обед продолжался 18 часов. Объелись, конечно, сильно, но зато придумали театр нового типа, записывая каждую мысль, чтоб потом никто не рвал на груди рубаху: «Не говорил я этого. » Как в воду глядели. Чувствовали две неординарные личности, что непременно скоро поцапаются, и каждый станет намекать, что именно он и есть отец-основатель передового театрального явления.
Но поначалу всё шло блестяще. С деньгами помог фабрикант Савва Морозов, и вскорости новый театр, названный «Художественным» начал представлять свои первые спектакли. Публика была потрясена многими, совершенно невиданными вещами. Самый настоящий шок вызвало то, что спектакли начинались секунду в секунду, а после третьего звонка в зал никого не пускали. И уже через несколько дней можно было видеть, как неслись по лужам к театру зрители, боясь опоздать, как немцы какие-нибудь. Занавес не поднимался, а раздёргивался… Актёры почувствовали к себе настоящее, человеческое отношение: светлые гримёрки, достойная зарплата, обращение на «вы»…
Но и требования к ним предъявлялись суровые, если не сказать жестокие. Представляете — в Художественном театре нельзя было опаздывать на репетиции и не знать текста… Но это ещё что — актёры сначала не поверили своим ушам, когда Станиславский потребовал, чтобы те на репетициях и на спектаклях были… трезвые. Каково? Я же говорю, настоящая театральная революция. Да, кабы только это. Основатели Художественного попытались искоренить глобальное — актёрские сплетни. Ну, тут у них, ясное дело, ничего не вышло, ибо замахнулись они на святое…
Но главным новаторством был подход к постановке спектаклей и работе актеров над ролями. Со сцены Художественного тетра на зрителей дохнула Жизнь, декорации и костюмы были подробными и практически настоящими. Над озером стояла луна, на лугу трещали цикады, а в камине горел настоящий огонь…
А вот чтобы и в актёрской игре дохнула Жизнь — вот тут Станиславский и Немирович-Данченко быстро во взглядах разошлись. Немирович-Данченко считал, что для того, чтобы актёр хорошо передал чувства героя, то он непременно должен в себе это чувство вызвать, а уж потом действовать — чувство заставит действовать правильно. Вот и сидела актриса, которой по ходу пьесы надлежало плакать, и растравляла себя воспоминаниями о тяжёлых минутах жизни. И оживал у неё в памяти эпизод, как однажды самый красивый мальчик во дворе при всех сказал, что у неё нос сливой… слёзы тут же появлялись, а Немерович с Данченко очень хвалили такую игру.
Но Станиславский на это ворчал: «На все чувства воспоминаний не напасёшься…» и предложил другой способ: сначала — действие, а чувство придёт само, если действуешь правильно.
Текст пьесы поначалу никто не учил, просто читали её и составляли по ней цепь событий, практически милицейский протокол. Милицейские протоколы, как известно, лишены эмоциональных оценок, а строго фиксируют произошедшее. Ну, например: «Утром 2 мая гражданин Козлов, находясь в лесу, распил с собакой спиртной напиток. И по предварительному сговору с ней совершил бандитское нападение на зайца с помощью тупого предмета (ружья). Найти труп зайца с целью надругаться за обедом, ему не удалось, поэтому гражданин, Козлов, надругавшись матом над собакой, скрылся с места преступления, а истекающего зайца нашли скауты, занимавшиеся в лесу юным натурализмом…» Я думаю, что режиссёры, желающие ставить спектакли по системе Станиславского должны носить пьесы постовым милиционерам для протоколирования.
Составив цепь событий, Станиславский говорил: «А теперь, господа актёры, давайте эти события проиграем. Никого не нужно изображать, будьте самими собой, говорите своими привычными словами, но помните, чего каждый из вас добивается (сквозное действие), вот и добивайтесь. Начали…»
Репетирующие располагаются на сцене, кому как удобно, и актёр Сидоров начинает своими словами, своей привычной интонацией: «Так, мужики. Вот я для чего вас собрал. Дружок у меня есть в столице, так он мне сейчас письмо прислал, что едет к нам проверяющий…» «Ни хрена себе!» — восклицает актёр Петров. «Да уж! Без бутылки не разберёшься, — чешет дрожащими руками актёр Иванов. — Делать-то что будем. » «А ничего особенного, — спокойно держится Петров. — Сунем как всегда и поляну накроем…»
И тут Станиславский восклицает: «Стоп! НЕ ВЕРЮ! Начинаете, наигрывать, изображать. Давайте ещё раз обсудим, в каких условиях живут и действуют герои, т.е. каковы предлагаемые обстоятельства… Городок ваш маленький, паршивый, вы его весь разворовали, так? Так. Поверяющих из области боитесь? Нет, потому что они воруют больше вашего. А столичных ревизоров боитесь? Конечно, потому что вдруг попадётся который уже наворовался и теперь строит из себя честного… Обсудили это. Теперь снова обсуждаем: чего каждый из вас хочет и чего добивается… Играем снова…»
Так вот много раз актёры в данных предлагаемых обстоятельствах проигрывали события, добиваясь главной цели — сквозного действия — сплавить благополучно столичного ревизора. Ещё нужно было держать в уме своё главное жизненное хотение — сверхзадачу. Чего я хочу от жизни? Вкусно есть, сладко спать и безнаказанно воровать, воровать, воровать… — это и есть сверхзадача.
Когда Станиславский прекращал кричать: «НЕ ВЕРЮ!» — актёры, играя события, начинали ощущать самый настоящий страх, липкий всепоглощающий страх разоблачения и тюрьмы. Этот страх ослеплял, и тогда становилось понятным, объяснимым — почему все герои пьесы с такой лёгкостью сосульку, тряпку приняли за важного человека.
И вот, наконец, актёры получали на руки настоящий текст. Актёр Сидоров, который в процессе разыгрывания этюдов много раз испытал самые подлинные эмоции уже знал — как он произнесёт бессмертные слова: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». И ведь произносил так естественно и органично, что зрители тут же забывали, что они в театре…
Конечно, со времён Станиславского театральная мысль ушла далеко вперёд, но безусловно, наш великий театральный реформатор дал ей самый сильный толчок, и это признаёт весь мир.
И вот что интересно, многие зрители сейчас, насмотревшись классических пьес, которые играются в современных костюмах и декорациях под клубную музыку, вдруг почувствовали непреодолимую тоску по боярским шубам, сюртукам, салопам и сверчку за печкой. В консервативнейший Малый театр не достать билетов, а в созданном Станиславским и Немировичем-Данченко МХАТе опять идёт «Горе от ума», поставленная самым классическим образом, строго по системе, о которой мы тут наговорили добрую тысячу слов.
Система Станиславского
Система Станиславского – это то, на что ссылаются многие успешные люди. Однако что это такое, и в чем суть этого феномена знают не все. Если вам нравится саморазвитие, значит, вы должны, по крайней мере, теоретически знать систему Станиславского.
Константин Сергеевич Станиславский
Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.
В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ.
Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты эвристики вообще, и латерального мышления в частности. Это при том, что тогда этих направлений в науке не существовало как самостоятельных дисциплин.
Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление психологии человека актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.
Действие – основа сценического искусства
Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.
То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.
Центральным элементом системы нужно считать принцип действия.
Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.
При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать эмоции и чувства своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.
Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.
Не играть, а жить
Правдивость, в системе Станиславского является одним из самых важных элементов. Ни один актер или режиссер не может изобразить что-то лучше, чем то, что существует в природе, в реальном мире.
Природа – это и главный художник, и инструмент, а значит именно ее нужно использовать. Во время выступления перед публикой надо не просто исполнять роль, а всецело жить ею.
В записях самого Станиславского встречается следующая фраза: «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым». Любая роль должна стать важной составляющей самого артиста.
Но, чтобы достичь такого результата, выступающему следует задействовать свой жизненный опыт и фантазию, благодаря чему ему удастся поверить в то, что он исполняет именно те действия, что и его герой.
В таком случае все составляющие роли и ваши актерские задачи будут не надуманными, а буквально частями вас самих.
Анализ
Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.
Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.
Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.
Простота, логика и последовательность
По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.
Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.
Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в целях, желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.
Сверхзадача и сквозное действие
Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача. Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.
Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.
Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием.
Коллективность
Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.
Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.
При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».
Воспитание театром
Искусство непременно должно быть хорошим воспитателем, как для актерской труппы, так и для публики, пришедшей в театр. Сам Константин Сергеевич признавал, что основной задачей театрального искусства является развлечение.
Но в тоже время он дополнял свою мысль следующим образом: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов».
Очень важно помнить о том, что зрители будут посещать спектакли, как в качестве развлечения, так и для того, чтобы отвлечься от бытовых хлопот, семьи и работы. Но само собой, это никоим образом не должно подстегивать актеров идти на поводу у публики.
Ведь когда зрители рассаживаются по местам и в зале гасят свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим», – говорил Станиславский.
Теперь вы знаете, что такое система Станиславского, и ее основные постулаты. Если вам понравилась данная статья – поделитесь ею в социальных сетях.
Урок 1. Система Станиславского
Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними – ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством.
Содержание:
Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.
Коротко о системе и Станиславском
Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) – великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников.
Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве».
Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия).
Суть метода Станиславского
Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Искусство представления. Длительные репетиции – вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.
Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.
Тренинг по системе Станиславского
Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:
Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
Основные принципы системы
Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников – придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых выделяются:
| A | Правда переживаний. Эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное – верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль – можно сыграть ее максимально достоверно. |
| B | Сверхзадача. Высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра – донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. |
| C | Продумывание предлагаемых обстоятельств. Побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени – где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг – ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля. |
| D | Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Важная особенность игры актёра – переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия – должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому. |
| E | Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене). |
| F | Взаимодействие с партнёрами. Творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля. |
Также нам крайне необходимо рассмотреть еще две важных составляющих актерского ремесла, способствующих его полноценному освоению.
Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда
Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.
Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.
В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.
Проверьте свои знания
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются:
Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.
Следующим шагом будет знакомство с качествами актера.