Что такое шрифтовая супергарнитура

Основные принципы сочетания шрифтов

П од­бор шриф­то­вых пар обыч­но субъ­ек­ти­вен и за­висит от ин­ди­виду­аль­но­го вку­са и же­ла­емо­го ре­зуль­та­та. Лю­бые ре­комен­да­ции, в осо­бен­ности без при­вяз­ки к конк­рет­ной за­даче, тоже субъ­ек­тивны и приб­ли­зитель­ны. Тем не ме­нее об­щим пра­вилом мо­жет стать фор­му­ла: в со­чета­емых шриф­тах долж­ны од­новре­мен­но при­сутс­тво­вать конт­раст и единс­тво. Мера конт­рас­та и мера единс­тва, так­же как и спо­собы их дос­ти­жения, оп­ре­деля­ют­ся от­дель­но для каж­до­го конк­рет­но­го слу­чая. Если тре­бу­ет­ся все­го лишь вы­делить сло­во в стро­ке книж­но­го текс­та серь­ез­но­го со­дер­жа­ния, то це­лесо­об­разно сде­лать толь­ко одно ми­нималь­ное дви­жение — по­менять пря­мое на­чер­та­ние на кур­сив без из­ме­нения на­сыщен­ности. Ис­поль­зо­вание в та­ких слу­ча­ях жир­но­го на­чер­та­ния или, того хуже, жир­но­го кур­си­ва, бу­дет выг­ля­деть чрез­мерно и не­дели­кат­но. Ту же за­дачу в дру­гом из­да­нии — детс­кой ли­тера­туре, разв­ле­катель­ной пе­ри­оди­ке или рек­ла­ме — мож­но ре­шить бо­лее ра­дикаль­но: по­менять гар­ни­туру, кегль, цвет. При этом сле­ду­ет сох­ра­нять единс­тво и пом­нить о том, что гром­че все­го долж­ны зву­чать за­голов­ки, а не вы­деле­ния в стро­ке.

Внут­ри­гар­ни­тур­ные со­чета­ния

Хо­рошая ти­пог­ра­фика, как пра­вило, об­хо­дит­ся ма­лыми средс­тва­ми. Боль­шинс­тво ти­пог­рафс­ких по­лос, осо­бен­но книж­ных, мож­но впол­не ус­пешно наб­рать од­ной единс­твен­ной гар­ни­турой шриф­та, ис­поль­зуя при не­об­хо­димос­ти кур­сив и ка­питель. Пря­мое на­чер­та­ние, кур­сив и ка­питель — это клас­си­чес­кая гар­мо­нич­ная три­ада. Не так дав­но ки­рил­ли­чес­кие шриф­ты с ка­питель­ны­ми на­чер­та­ни­ями были ред­костью, но в пос­ледние годы в биб­ли­оте­ке Па­раТайп по­яви­лось мно­жест­во та­ких гар­ни­тур: ITC Нью Бас­кервиль (ITC New Baskerville), ITC Бо­дони 72 (ITC Bodoni 72), ITC Чар­тер (ITC Charter), ITC Франк­лин Го­тик (ITC Franklin Gothic), Орид­жи­нал Га­рамон (Original Garamond), Ок­та­ва (Octava), Киш (Kis), FF Mета (FF Мeta), ITC Офи­цина (ITC Оfficina) и дру­гие. Ог­ра­ниче­ни­ем од­ной гар­ни­турой ав­то­мати­чес­ки дос­ти­га­ет­ся единс­тво, раз­но­об­ра­зи­ем на­чер­та­ний — конт­раст. Даже в слож­ност­рук­ту­риро­ван­ных из­да­ни­ях с мно­гос­ту­пен­ча­той сис­те­мой руб­ри­кации, нес­коль­ки­ми па­рал­лель­но иду­щими текс­та­ми, мно­жест­вом при­меча­ний, под­пи­сей и сно­сок мож­но ог­ра­ничить­ся од­ной рас­ши­рен­ной шриф­то­вой гар­ни­турой с боль­шим ко­личест­вом на­чер­та­ний. ITC Франк­лин Го­тик, к при­меру, вклю­ча­ет в себя двад­цать два на­чер­та­ния, FF Mета — двад­цать, ITC Офи­цина Санс и ITC Офи­цина Се­риф — по пят­надцать, Праг­ма­тика — со­рок два, ITC Чар­тер — во­семь. Од­на­ко и здесь надо соб­лю­дать меру и не ис­поль­зо­вать сра­зу все воз­можнос­ти шриф­та. Со­сед­ние по на­сыщен­ности на­чер­та­ния, как пра­вило, пло­хо ра­бота­ют вмес­те. Не хва­та­ет конт­рас­та.

По­это­му луч­ше «брать че­рез од­но­го» — к при­меру, со­четать на­чер­та­ния Light и Medium, Normal и Bold. Кур­сивные и нак­лонные на­чер­та­ния долж­ны быть той же на­сыщен­ности, что и пря­мые.

По­мимо гар­ни­тур, раз­ви­тых по на­чер­та­ни­ям, су­щест­ву­ют су­пер­гарни­туры, в ко­торых од­новре­мен­но про­ек­ти­ру­ют­ся и гро­теск, и ан­тиква (иног­да к ним при­бав­ля­ют­ся и дру­гие ва­ри­ации — про­межу­точ­ные меж­ду ан­тиквой и гро­тес­ком, мо­ноши­рин­ные, брус­ко­вые, де­кора­тив­ные, для на­бора с­но­сок и при­меча­ний, ти­туль­ные и проч.). Су­пер­гарни­тура ре­ша­ет проб­ле­му со­чета­ния шриф­тов. С од­ной сто­роны, все её сос­тавля­ющие про­ек­ти­ру­ют­ся в еди­ном сти­ле и име­ют еди­ный об­раз, их про­пор­ции и на­сыщен­ность упо­рядо­чены. С дру­гой сто­роны, со­еди­нения раз­ных ти­пов шриф­тов — гро­тес­ка и ан­тиквы — обес­пе­чива­ет не­об­хо­димый конт­раст.

Ком­па­ния Па­раТайп го­товит к вы­пус­ку ки­рил­ли­зован­ную су­пер­гарни­туру ITC Stone, вклю­ча­ющую в себя ан­тикву и гро­теск (им наб­ра­на эта кни­га). ITC Офи­цину Санс и ITC Офи­цину Се­риф нель­зя наз­вать су­пер­гарни­турой в пол­ном смыс­ле, пос­коль­ку ITC Офи­цина Се­риф — это брус­ко­вый шрифт, а не ан­тиква в клас­си­чес­ком по­нима­нии. Ус­ловно мож­но наз­вать су­пер­гарни­турой ITC Бен­гет (ITC Benguiat) и ITC Бен­гет Го­тик (ITC BenguiatGothic), а так­же Ма­сон Санс (Mason Sans) и Ма­сон Се­риф (Mason Serif), но это ско­рее де­кора­тив­ные шриф­ты, не­жели текс­то­вые. Кро­ме того, у ITCБен­гет и ITC Бен­гет Го­тик раз­ные сте­пени на­сыщен­ности, по­это­му их труд­но при­менять сов­мест­но.

Ан­тиква плюс гро­теск

Но не для всех текс­тов умест­но сдер­жанное ог­ра­ниче­ние од­ной гар­ни­турой, очень час­то воз­ни­ка­ет не­об­хо­димость со­пос­тавле­ния шриф­тов, рож­да­юще­го но­вый плас­ти­чес­кий смысл. На­ибо­лее расп­рос­тра­нен­ная прак­ти­ка в та­ких слу­ча­ях — ис­поль­зо­вание пары «ан­тиква — гро­теск» из раз­ных гар­ни­тур. Ан­тиква обыч­но при­меня­ет­ся для ос­новно­го текс­та, гро­теск —для до­пол­ни­тель­но­го, за­голов­ков и под­пи­сей. Но это вов­се не обя­затель­ное пра­вило.

па­рах «ан­тиква — гро­теск» конт­раст дос­ти­га­ет­ся од­ним со­еди­нени­ем раз­ных шриф­то­вых гар­ни­тур, ко­торые к тому же ещё и раз­ные по­типу. Проб­ле­ма зак­лю­ча­ет­ся в по­ис­ке единс­тва меж­ду ними. Со­четать ан­тикву и гро­теск нуж­но, ру­ководс­тву­ясь единс­твом их внут­ренней струк­ту­ры.

Глав­ные струк­турные па­рамет­ры шриф­та — это про­пор­ции, ве­личи­на очка, раз­мер вы­нос­ных эле­мен­тов, а так­же сте­пень отк­ры­тос­ти, сте­пень ди­намич­ности и сте­пень раз­но­ширин­ности зна­ков. Пос­ледние па­рамет­ры обыч­но на­ходят­ся во вза­им­ной за­виси­мос­ти: отк­ры­тые шриф­ты, как пра­вило, ди­намич­ны и раз­но­ширин­ны.

По мере уве­личе­ния зак­ры­тос­ти зна­ков уве­личи­ва­ют­ся ста­тич­ность и стрем­ле­ние к од­но­ширин­ности.

Для боль­шинс­тва ан­тиквен­ных шриф­тов мож­но най­ти мес­то в ряду меж­ду отк­ры­той ди­намич­ной раз­но­ширин­ной ве­неци­анс­кой ан­тиквой ста­рого сти­ля и зак­ры­той ста­тич­ной од­но­ширин­ной ан­тиквой но­вого сти­ля. Гро­тес­ки так или ина­че пов­то­ря­ют струк­ту­ру ан­тикв. Они тоже бы­ва­ют отк­ры­тыми и зак­ры­тыми, ди­намич­ны­ми и ста­тич­ны­ми. (Под­робнее о клас­си­фика­ции шриф­тов см. пос­ледний ка­талог Па­раТайп «Циф­ро­вые шриф­ты».) Гар­мо­нич­ные пары по­луча­ют­ся при со­чета­нии ан­тиквы и гро­тес­ка со схо­жими ха­рак­те­рис­ти­ками.

Единс­тво мож­но най­ти не толь­ко в струк­ту­ре, но и в ха­рак­те­ре шриф­та, его иде­оло­гии, ко­торой ру­ководс­тво­вал­ся соз­да­тель. Нап­ри­мер, кому-то мо­жет пон­ра­вить­ся со­чета­ние отк­ры­того ге­омет­ри­чес­ко­го гро­тес­ка Фу­тура с зак­ры­той ан­тиквой но­вого сти­ля: их объ­еди­ня­ет стрем­ле­ние к ге­омет­ри­чес­кой чис­то­те, а не к кал­лигра­фичес­ко­му дви­жению.

Шриф­ты ITC Чар­тер и ITC Франк­лин Го­тик объ­еди­ня­ет со­лид­ный и уве­сис­тый ха­рак­тер.

Еди­ное ав­торс­тво шриф­тов тоже мо­жет дать не­об­хо­димую бли­зость сти­ля. Од­на­ко со­четать гар­ни­туры по это­му приз­на­ку надо очень ос­то­рож­но, пос­коль­ку не всег­да шриф­ты од­но­го ди­зай­не­ра бы­ва­ют близ­ки по струк­ту­ре и кон­цепции. Но иног­да по­луча­ют­ся неп­ло­хие со­чета­ния. Нап­ри­мер, шрифт Бал­ти­ка (Baltica), раз­ра­ботан­ный на ос­но­ве шриф­та Candida Яко­ба Эр­ба­ра, мож­но со­четать с Жур­наль­ной Руб­ле­ной (Journal Sans), ос­но­ван­ной на шриф­те Erbar Grotesk того же ав­то­ра.

Ком­би­нируя шриф­ты, нуж­но учи­тывать то обс­то­ятель­ство, что в оди­нако­вых кег­лях они мо­гут иметь раз­ную вы­соту строч­ных зна­ков. По­это­му, если не­об­хо­димо до­бить­ся ощу­щения, что текс­ты наб­ра­ны шриф­та­ми од­но­го раз­ме­ра, надо под­би­рать кегль шриф­тов в за­виси­мос­ти от рос­та строч­ных зна­ков, ос­тавляя оди­нако­вым ин­терлинь­яж.

Ан­тиква плюс скрипт

Под­би­рать к ан­тикве кал­лигра­фичес­кий шрифт нуж­но так­же по прин­ци­пу по­добия и ис­то­ричес­ко­го со­от­ветс­твия. К гу­манис­ти­чес­кой ан­тикве боль­ше по­дой­дет гу­манис­ти­чес­кий кур­сив, на­писан­ный ши­роко­конеч­ным пе­ром, с ярко вы­ражен­ным дук­том. К ан­тикве но­вого сти­ля — кур­сив в сти­ле анг­лий­ской кал­лигра­фии, ими­тиру­ющий дви­жение тон­ко­го ост­ро­конеч­но­го пера.

Ан­тиква плюс ан­тиква

Со­чета­ние двух текс­то­вых ан­тикв ред­ко дает хо­рошие ре­зуль­та­ты. Но за­голо­воч­ные ан­тиквы очень хо­рошо со­чета­ют­ся с близ­ки­ми по духу текс­то­выми. Иног­да текс­то­вый и за­голо­воч­ный шриф­ты про­ек­ти­ру­ют­ся спе­ци­аль­но друг для дру­га. Нап­ри­мер, шрифт Свет­ла­на (Svetlana) был раз­ра­ботан как текс­то­вая вер­сия шриф­та Ба­жановс­кая Ти­туль­ная (Bazhanov Display).

В ка­чест­ве за­голо­воч­ной мож­но при­менять и текс­то­вую ан­тикву, но она долж­на быть либо изящ­нее и конт­рас­тнее ос­новно­го текс­та, либо иметь бо­лее яр­кий ха­рак­тер.

Шриф­ты из пар типа Ба­жановс­кая Ти­туль­ная — Свет­ла­на или Ели­заве­тинс­кая (Еlizabeth) — Бо­дони нель­зя ис­поль­зо­вать в од­ном кег­ле. Они очень по­хожи друг на дру­га и конт­рас­та меж­ду ними мож­но до­бить­ся толь­ко че­рез раз­ни­цу раз­ме­ров. Ан­тиквы, струк­турно раз­личные, луч­ше не ис­поль­зо­вать вмес­те вов­се. Иск­лю­чение сос­тавля­ют гар­ни­туры с вы­ражен­ной де­кора­тив­ностью.

Гро­теск плюс гро­теск

В паре «гро­теск — гро­теск» один (за­голо­воч­ный) дол­жен иг­рать соло, дру­гой (текс­то­вый) быть ор­кест­ром. Ска­жем, один гро­теск мо­жет быть нем­но­го де­кора­тив­ным, дру­гой стро­гим, один жир­ным, дру­гой свет­лым. Со­чета­ние гро­тес­ков по­хожей эс­те­тики или близ­ко­го вре­мени раз­ра­бот­ки дает бо­лее га­ран­ти­рован­ный ре­зуль­тат.

На при­веден­ных при­мерах это — Квад­рат Гро­теск (QuadratGrotesk) и ITC Франк­лин Го­тик, Ре­фор­ма Гро­теск (Reforma Grotesk) и Белл Го­тик (Bell Gothic), все они от­но­сят­ся к груп­пе ста­рых гро­тес­ков. Но и раз­ные по духу гро­тес­ки (Оли­вер и Праг­ма­тика) при уме­лом ис­поль­зо­вании мо­гут хо­рошо ра­ботать вмес­те.

Ни при ка­ких обс­то­ятель­ствах не сле­ду­ет ис­поль­зо­вать пары типа Фри­Сет (Freeset) — Праг­ма­тика или Праг­ма­тика — ITC Франк­лин Го­тик. В пер­вом слу­чае два сис­те­мати­зиро­ван­ных шриф­та со­вер­шенно раз­но­го сти­ля (один отк­ры­тый, дру­гой за­кры­тый) име­ют оди­нако­вую силу вы­рази­тель­нос­ти

и ни один из них не мо­жет ус­ту­пить мес­то дру­гому. Во вто­ром слу­чае конф­ликт воз­ни­ка­ет из-за оп­ре­делен­ной бли­зос­ти, опять же в ус­ло­ви­ях рав­ных прав. Праг­ма­тика от­но­сит­ся к груп­пе но­вых гро­тес­ков, ITC Франк­лин Го­тик — к груп­пе ста­рых гро­тес­ков. Но­вые гро­тес­ки раз­ви­ва­ют прин­ци­пы пост­ро­ения ста­рых гро­тес­ков. Они по­хожи друг на дру­га, и со­четать их — все рав­но что по­давать от­варной кар­то­фель на гар­нир к кар­то­фель­ным оладь­ям.

В зак­лю­чение хо­чет­ся на­пом­нить о субъ­ек­тивнос­ти лю­бых ти­пог­ра­фичес­ких ре­комен­да­ций. Нап­ри­мер, из­вест­ный ка­надс­кий ти­пог­раф Ро­берт Бринг­херст (Robert Bringhurst) в кни­ге «Ос­но­вы сти­ля в ти­пог­ра­фике» («The Elements of Typographic Style») пи­шет: «Baskerville, Helvetica, Palatino и Times Roman, … — это шриф­ты, встре­ча ко­торых обе­ща­ет лишь пуб­личный скан­дал. Ни один из этих шриф­тов не со­чета­ет­ся с ка­ким-либо дру­гим, так как у каж­до­го из них раз­личная кон­цепция шриф­то­вой фор­мы». Од­на­ко же со­чета­ние Helvetica (Праг­ма­тика) и Times Roman (Нь­ютон) ста­ло ти­пог­ра­фичес­кой тра­дици­ей. Кро­ме того, нуж­но пом­нить, что из­ме­нение па­рамет­ров шриф­тов при­водит к по­яв­ле­нию ог­ромно­го ко­личест­ва ва­ри­аций. По­это­му работа ди­зай­нера предполагает возможность са­мос­то­ятель­но най­ти пра­виль­ное со­чета­ние шриф­тов, опи­ра­ясь на собс­твен­ный вкус, чувс­тво меры и сти­ля.

Источник

Что такое шрифтовая супергарнитура

Вариативные шрифты — это хорошо или плохо? Продолжение

В прошлом совете я начала рассказывать о преимуществах вариативных шрифтов. В этом совете я расскажу подробнее о том, как такие шрифты могут создаваться.

Вариативные шрифты работают по принципу интерполяции. Интерполяция — это математический метод получения неизвестных промежуточных значений через известные крайние. В шрифтовых программах крайние значения — мастера — образуют оси, и таких осей может быть несколько. Например, в одном шрифте может быть ось насыщенности — от светлого до тёмного, ось пропорций — от узкого до широкого и так далее.

Этим принципом пользуются шрифтовики при создании шрифтовых семейств или супергарнитур, где начертаний может быть десять, двадцать или больше. Вручную такое количество начертаний сделать практически нереально:

Также по этому принципу создаётся так называемый респонсивный летеринг. У надписи есть две крайних формы — самая узкая и самая широкая, таким образом летеринг подстраивается под любую ширину экрана. Крайних форм может быть больше: например, четыре мастера дадут возможность надписи трансформироваться по ширине и по высоте.

И этот же принцип интерполяций и крайних значений по осям заложен в вариативные шрифты. Интересно, что разработчики вариативных шрифтов обещают поддержку до 64 000 осей. Не думаю, что соберётся создавать такое количество осей, но сама возможность поражает. Можно создавать один шрифтовой файл, в котором будет и антиква, и гротеск, и текстовое, и акцидентное, и курсивное начертания и многие другие — и всё в одном флаконе.

При создании вариативных шрифтов дизайнеры будут пользоваться знакомым им методом интерполяции, производство шрифтов не станет принципиально отличающимся от нынешнего. Поэтому обновление формата Опентайп — эволюция, а не революция, как, например, переход от металлического набора к цифровому набору.

Cупергарнитура — шрифтовая семья, которая может включать в себя начертания из разных по классификации шрифтов. В одной супергарнитуре могут быть антиквенные, гротесковые, брусковые, акцидентные и текстовые начертания. Подробнее о супергарнитурах в своей статье пишет Питер Билак

Источник

Автор: Игорь Штанг

Графический и информационный дизайнер, автор курса «Типографика и верстка».

Меня часто просят рассказать про сочетания шрифтов, а я никогда не хотел этого делать. И вот почему:

Поэтому я решил рассказать, как не сочетать шрифты и делать при этом хорошие макеты. Получилось четыре способа.

1. Один шрифт

Начнем с самого простого, когда сочетать действительно ничего не нужно. Один проект — один шрифт. На этом принципе стоит швейцарская школа дизайна. В книге Gestaltungsprobleme des Grafikers (1961) Мюллер-Брокманн сформулировал свои правила типографики, и первое из них звучит так:

Nicht verschiedene Schriftfamilien miteinander kombinieren.
Не сочетайте разные гарнитуры.

Хороший пример — олимпиада 1972 года в Мюнхене. Все макеты, которые я видел, набраны одним шрифтом Univers в двух начертания — светлом и полужирном (редко). Только подумайте: два начертания для целой олимпиады со всеми ее плакатами, буклетами, расписаниями, картами и т. д.

Конечно, этот принцип придумали не швейцарцы. Он так же стар, как и сама типографика. Большинство книг до 19 века набиралось одним шрифтом — сначала из экономии, потом по традиции.

Джон Баскервилль в «Сочинениях Вергилия» (1757) создает насыщенную типографическую фактуру с помощью разных начертаний и типоразмеров одного шрифта:

2. Супергарнитура

Второй вариант — пакетное решение. Супергарнитура — это большое шрифтовое семейство, в котором сразу есть шрифты разных типов, например, антиква/гротеск или гротеск/брусковый. Начертания одной гарнитуры точно будут сочетаться, потому что шрифтовик решил эту проблему за вас.

Sole Serif и Sans в итальянской газете Il Sole 24 Ore:

IBM Plex Serif и Sans на сайте The Village:

Выбор супергарнитур сейчас хороший, среди них немало кириллических. Вот далеко не полный список: Alegreya, Anselm, Brioni, Centro, Circe, Conqueror, Fedra, Greta, IBM Plex, Leksa, Mediator, Meta, Museo, Officina, Stag, Stone, Trivia.

Супергарнитура необязательно должна быть огромной. Relaate предлагает небольшой, но очень неожиданный комплект:

3. Максимальный контраст

Смысл в том, чтобы не пытаться создать гармоничное сочетание, а наоборот, взять максимально непохожие шрифты. Это отлично работает в паре текстовый + акцидентный.

Участников в такую пару подбирают по разным критериям. Текстовый — функционально: он должен хорошо читаться в заданных условиях, иметь нужный набор знаков и начертаний. Акцидентный — эстетически: передавать определенное настроение и в целом подходить к теме (или по крайней мере не противоречить ей).

Чтобы контраст точно сработал, лучше поддержать его размером, цветом, фактурой и другими доступными средствами.

В «Летней газете» неприметный Charter в основном тексте сочетается (или лучше сказать, не сочетается) с эксцентричными Xprmntl 01 и Curbe в заголовках:

4. Готовые решения

И наконец, можно не искать сочетания самому, а пользоваться теми, которые кто-то нашел до вас. Увидели интересную комбинацию — взяли на заметку. Вот несколько удачных пар к шрифту Futura, которые я подсмотрел на чужих макетах:

Поиск макетов по шрифту есть на сайтах Typewolf и Fonts in Use. Это особенно удобно, когда с одним из шрифтов в паре вы уже определились.

И в заключение цитата Владимира Кричевского из статьи «25 полемических суждений не в пользу шрифтоцентризма»:

Сочетаемость — вопрос контраста и плотности композиции… Шрифт десятого кегля сочетается, пожалуй, с любым — сорок восьмого.

Источник

Гарнитура. Полигарнитура. Супергарнитура. Шрифтовое оформление издания. Шрифтовая программа.

Гарнитура

Гарнитур – это комплект. Форма женского рода – узко-профессиональный термин. При пользовании им не обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура (не считая печной) – это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта). Каждая гарнитура обладает собственным именем. Оно может говорить о создателе (Гарамон), истории употребления (Тайме), стиле (Елизаветинская), конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универс), национальной принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшевская словарная), ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта.

Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные, представлены в единственном начертании (см. Акцидентный шрифт), другие, претендующие на универсальность, включают от двух единиц до нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений (см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального начертания, входит курсив или наклонный шрифт, ряд шрифтов различной плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные варианты.

В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция к расширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск, гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника инспирируют опыты создания метагарнитуры – программы, позволяющей генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых. Чем не электронная шрифтовая палитра?

Семейство шрифтов разного начертания – относительно новое явление в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно: одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими. Множество шрифтов – 4 тыс. только за первое пятидесятилетие книгопечатания (121, с. 108) – формировалось за счет весьма тонких и не очень существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и не мыслились как единый графический и технический комплекс.

Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта.

Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий шрифты), как потребность, возникшую с механизации набора, как реакцию на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала повод для спора о праве типографа на совместное использование разных гарнитур (см. Свой и чужой шрифт).

Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта превратился в творческую задачу, с решения которой начинается типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само время. Теперь же выбирают, исходя из стремления к стилевому соответствию, декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще все же – основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры.

В активе современной типографики – тысячи, если не десятки тысяч гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные, строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки – их фонд лавинообразно пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур, в печати, в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают несколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд. То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов – как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала 30-х годов, когда на основе стандарта (ОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были с благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими, декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными (см. Удобочитаемость).

Супергарнитура

Это неофициальное понятие, которые используют для гарнитур, которые содержат в себе:
— несколько типов шрифтов, например sans и serif, или даже sans, serif и slab, или даже еще больше
— большое количество самых разных начертаний (не только нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное, а еще дюжину других, например светлое, сверхсветлое и т. д.)
— знаки для множества языков и систем письменности, например не только кириллицу и латиницу, а еще и греческий, грузинский, армянский алфавиты, также может содержать капитель, надстрочные и подстрочные версии знаков и всякие другие «плюшки».
Или даже все сразу — такую гарнитуру однозначно можно называть «супергарнитурой».

ШРИФТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ — оформление текстов изданий, определяемое гарнитурой, начертанием, кеглем применяемых шрифтов и интерлиньяжем.

«шрифтовое расписание».

Это значит, что, выбрав шрифты, их необходимо закрепить за всеми элементами заголовочного комплекса. В целом шрифтовое расписание предусматривает не только шрифт и его начертания, но и кегль, а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса.

10. Типографика традиционная и модернистская. Ян Чихольд. Алексей Бродович. Герб Любалин, Émigré, Нэвилл Броуди, Дэвид Карсон, Питер Сэвилл.

Типографика – графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к наборной технике. Так или иначе к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, ХуДОЖНИКИ-ГрафиКИ И Оформители, КалЛИГрафы И Проектировщики шрифта, ХУДОЖНИКИ КНИГИ И ДИЗаЙнеры-графиКИ.

Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего по отношению к иллюстрированию – «изобразительной» графике. Она Полоса представляет собой архитектонический компонент графической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. «Если в том, что я создаю, – говорит швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт, – присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня это типографика» (199, с. 4)- Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того, что существование произведения печати без единого слова довольно проблематично, а без картинки – более чем естественно, то значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют тенденцию к сближению вплоть до отождествления.

Типогра́фика (от греч. τύπος — «отпечаток» и γραφή — «пишу») — это художественное оформление шрифта посредством набора и верстки. Оформление шрифта включает выбор гарнитуры, кегля, длины строк и расстояния между ними (интерлиньяж), изменение пробелов между буквами (кернинг) и группами букв (трэкинг). С типографикой тесно связан шрифтовой дизайн, хотя большинство типографов не рисуют шрифтов, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами.

Традиционная типографика – антиквенные шрифты, модернистская – гротеск, ХХ век.

В 19 веке гротески акцентировали строки на фоне антиквенного текста. В 20 веке они заняли лидирующее положение и очень полюбились дизайнерами.

Футура — абсолютная геометрия графем. Круг, квадрат, треугольник. Предельный минимализм формы, бесконечный максимализм функции. Минимум индивидуальности, максимум объективности, универсальности. Зримое воплощение идеалов индустриальной цивилизации, которая строила визуальную культуру наподобие инженерно-технических конструкций, «по науке».

Гельветика (по-нашему, Прагматика), самый дизайнерский шрифта середины и второй половины ХХ века.

Универс, дизайнерский космос, самый вариабельный шрифт модернистской типографики.

Авангард, самый лигатурный, знакообразующий и комбинаторный…

Типографическое пространство начинается с буквы. И литеры модернистских шрифтов становятся гораздо более компактны по очку и внутрибуквенному просвету, чем шрифты классической эры.

В идеале у всех гротесков ХХ века — крупное очко строчных. Хотя в ранних гротесках типа Футура или Кабель соотношение между ростом прописных и строчных еще близко к классическому, зато в период развитого модернизма — у Гельветики, Универса — разница по высоте между прописными и строчными становится предельно маленькой. Рациональная эстетика стремится к экономности. Модернистская типографика — тесная типографика. И даже классические антиквы, перепроектированные в ХХ веке, тоже подверглись прежде всего укрупнению очка строчных букв.

Общими для них будут и конструктивность, математическая точность, унификация и простота внутрибуквенного пространства. Если классика пишет как дышит, то модернистские шрифты основываются на строгой инструментально-технической логике, на начертательной геометрии циркуля и линейки. Правда, шрифт — дело тонкое. И если Футура или Кабель демонстративно схематичны, вызывающе упрощены: «декларация принципов». То в Гельветике или Универсе линии приобретают более сложную кривизну, более лекальную геометрию. Но все равно везде проглядывает та же элементарная основа: круг, квадрат, треугольник.

Пространство модернизма выступает на историческую арену как пространство контрастов. Внутри одного начертания контраст редко можно встретить. Зато контраст между разными начертаниями одного шрифта — почти обязательная черта гротесковых гарнитур. Диапазон таких начертаний становится все шире, вариабельность в рамках одной шрифтовой гарнитуры увеличивается от сверхтонких до сверхжирных.

Ян Чи́хольд (2 апреля 1902 — 11 августа 1974) — известный европейский типограф, дизайнер, преподаватель и писатель.

В 1925 году выходит в свет его брошюра «Elementare Typographie», которая вместе с книгой «Die Neue Typographie» совершила переворот в способах набора. С 1926 года он преподаёт каллиграфию и стилистику набора в Мюнхене в Школе мастеров немецкого книгопечатания.

Руками Яна Чихольда было сделано много английских и швейцарских книг. Его педагогическая деятельность и созданные им книги оказали сильное влияние на современников и будущих художников и полиграфистов Европы и Америки. Он написал более пятидесяти книг, посвящённых шрифту и его истории, типографскому искусству и китайской графике. В 1965 году Ян Чихольд был возведён в ранг Почётного королевского дизайнера.

Алексей Чеславович Бродович (1898 — 15.4.1971) — американский дизайнер, фотограф и преподаватель российского происхождения.

Бродович в 1920 году эмигрировал из Советской России во Францию. Он являлся опытным книжным дизайнером и работал с 1926 по 1930 годы, в первое время художником рекламных щитов. В 1930 году он с семьёй переезжает в Сан-Франциско, США. С 1934 по 1958 годы он работал в качестве арт-директора журнала «Harper’s Bazaar».

Компания известна всему миру как разработчик шрифтов, издатель и распространитель журнала Emigre, посвященного проблемам графического дизайна. Emigre гордится тем, что дата рождения компьютера Macintosh приходится на 1984 год—год основания первой независимой компании-производителя шрифтов, предназначеных специально для работы на компьютере. На сегодняшний день библиотека Emigre содержит более 200 оригинальных шрифтовых начертаний, разработанных современными дизайнерами из США, Англии, Голландии, Германии и Италии. С 1984 компания Emigre выпустила в свет 47 номеров журнала Emigre. С 1992 лэйблом Emigre Music издано 16 музыкальных проектов на CD и До 1984
Если бы отцу Зузаны Личко, биоматематику университета Калифорнии, не потребовался для набора на компьютере научных трудов греческий алфавит, возможно мир не узнал бы такого прецедента, как Emigre. Какое-то время Зузана подрабатывала как фрилансер, и расширив свой круг общения в сфере дизайна, познакомилась с Руди Вандерлансом.
Молодой человек на протяжении 1980 г. работал в крошечной дизайн-студии в Гааге и из-за материальных проблем и высокой конкуренции в том же году переезжает в Соединенные Штаты, где с 1981 по 1983 гг. изучает фотографию в университете Беркли, Калифорния, где знакомится с Зузаной Личко. После чего в 1983 г. женится на Зузане.

1987-90
С 1987 по 1990 главным заказчиком для Emigre становится некоммерческая журнала Shift. В процессе работы над журналом Зузана Личко создает свой первый текстовый шрифт Matrix. В конце 80-х—начале 90-х гг. у супругов появляется масса недоброжелателей и завистников, которые травят их. Основная претензия—неудобочитаемость. Но, несмотря на критику, шрифтами Emigre, как популярным явлением, начинают интересоваться Adobe и Bitstream. Adobe принимает решение начать реализацию трех начертаний Matrix. Мэтью Картер предлагает распространение шрифта Variex через свою компанию Bitstream. В 1989 г. в библиотеке Emigre появляется первый шрифт Keedy Sans, созданный без Личко. Автор шрифта, Джеффри Киди, становится регулярным автором журнала Emigre. С 1989 г. шрифты Emigre начинают пользоваться особой популярностью. Их приобретают Nike, Esquire, New York Times, ABC и CBS TV, и другие. 1990-е гг.

С 1990 г. Emigre ищет и находит дизайнеров, экспериментирующих с формами и пропорциями. Зузана Личко создает дизайн шрифтов Journal, Base, Dogma, Quartet, Narly, Filosofia, Not Caslon. В 90-х гг. журнал Emigre начинает выходить регулярно, четыре раза в год. Все чаще к работе над ним привлекаются известные дизайнеры, среди которых — Рик Валисенти, Дэвид Карсон, Анн Бардик, и такие студии, как Designers Republic и House Industries. В начале 90-х гг. Руди Вандерланс, опираясь на свой опыт издания и продажи журнала Emigre, открывает проект по распространению альтернативной музыки — Emigre Music.

1998
В конце 1998 г. выходит в свет новый шрифт Tarzana (восемь начертаний) Зузаны Личко. Разочарованные поклонники начинают говорить о закате некогда альтернативного традиционному дизайну журнала.

2002
О сайте Émigré.

Где здесь, собственно дизайн? Выглядит все это достаточно скучно, эти красный и черный цвета повсюду, с жиденькой графикой, которая делает этот сайт менее похожим на чью-то заурядную «домашнюю» страницу. Это выглядит как некий «каркас», «арматура». Нравится быстрая навигация, четкая структура, информацию очень легко найти. Но как не хватает дизайна! Шрифт Скотта Макелы «Dead History» очень хорош. У этого сайта первоклассное содержание, но представлено оно очень посредственно. Такое впечатление, что у хозяев нет времени возиться с сайтом.

Авангард Герба Любалина

Имя Герба Любалина вписано в историю графического дизайна Америки. Едва ли кто-то был лучше известен и более высоко оценен в бизнесе 1960-х. Герберт Фредерик Любалин (17.03.1918 – 24.05.1981), имевший, кстати, по отцу русские корни, родился, учился и учил, жил, работал и умер в Нью-Йорке. Его судьба дизайнера и арт-директора полностью связана с этим Великим городом.

В 1950-е в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», когда каждый старался вложить свое творчество в создании образцов коммерческого дизайна. Мастер логотипа создавал шедевры, в которых его идеи становились видимыми широкой публике. Его работы прокладывали путь к сердцу, его идея становилась резонансной. Не многие в то время были способны делать это лучше чем Любалин.

Логотип журнала «Families«, 1960-е

Рекламное объявление компании Sudler, Hennesey & Lubalin Inc, 1959

Наделение смыслом простых текстовых надписей вызывает восхищение, которое происходит от внешнего вида и внутреннего понимания. Любалин использовал свой экстраординарный талант и вкус, чтобы преобразовать слова и их смысл в визуальное сообщение. Так он поднял типографику от уровня ремесла до высокого искусства.

Реклама для фармацевтической компании Merrell Company, 1960-е
Экспрессия в типографике Любалина создавалась эффективными визуальными решениями. Буква «S» превратилась в сжатую изломанную пружину, символизируя спазм, рекламе лекарств от которого посвящена эта реклама

Обложка журнала «Эрос», 1960

Обложки журнал «Avant Garde«, конец 1960-х

Именно с этим журналом связывают увлечение Любалина шрифтовым дизайном. Начав с удачного логотипа, он расширил написание шрифта до полного алфавита из прописных букв для написания заголовков и оформления обложек. В 1970-м выходит полная версия шрифта Avant Garde, получившая широкую известность благодаря большому количеству причудливых межсимвольных связей и лигатур, так необходимых для укрепления визуального образа и создания плотного акцидентного набора.

Шрифт ITC Avant Garde Gothic, 1970-1977

В шрифте Serif Gothic, созданным Любалиным в 1974 году совместно с Тони Ди Спанья, прослеживается развитие главных идей Avant Garde Gothic, ставших тенденциями 1970-х. Это увеличенный рост строчных букв и максимальное использование литерной площадки по вертикали. Резкий контраст в значениях ширины некоторых символов, по сравнению с Авангардом, был немного сглажен.

Шрифт ITC Serif Gothic, 1972-1974

Бюллетень «Upper and lower case» (U&lc), #1, 1973

Уникальность работ Герба Любалина в наши времена прослеживается в его последователях, в модности его шрифтов. До сих пор Авангард используют в логотипах, в шапках изданий, в рекламных плакатах и модулях.

Плакат, дизайн Тимо Гесснер, 2003
По прежнему эффектно смотрится акцидентное использование шрифта ITC Avant Garde Gothic, благодаря многочисленным межсимвольным связям

Реклама Audi, 1970-е

Публикации во французском журнале «Actuel». 1988: работы и проекты для Nike, TV, ORF, Дома Мировой Культуры в Берлине, Немецкого театра в Гамбурге, универмага Parco в Токио и типографике в цифровой среде «Fuse».

Типографский стиль Броуди включает эстетические элементы искусства Deco и предает неоевропейское влияние. Его подход к графике стал международным образцом для нового поколения компьютерно-ориентированных дизайнеров.

В конце 70-х гг Европа была охвачена панк-движением. Он был отнюдь не самым примерным студентом колледжа: его работы отличались китчевостью, в них чувствовалось влияние уличных «самородков». Но популярность нового стиля росла:классика в очередной раз отступила перед смелостью и новаторством.

По окончании колледжа Броуди стал арт-директором Fetish Records и занимался тем, что самостоятельно оформлял папки для виниловых пластинок.

В 1987 г. появляется Brody Studio. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. Нельзя сказать, что Броуди очень хорошо разбирался в компьютерах в эпоху их появления и стремился работать на них. Первый заказ на Маке он выполнил для Graphic World. «Это была самая ужасная ночь в моей жизни, потому что я ничего не умел. Я долго ковырялся с программами, все больше запутываясь, но внезапно понял принцип работы. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: «Это же совсем несложно». И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю как ни в чем не бывало.»

«В результате я забросил рисунок,-объяснил Броуди,- и около года обходился без карандашей с бумагой». Броуди пользовался многими программами: Photoshop и FreeHand или QuarkXPress и Illustrator, PhotoPaint и FontStudio.

Выставки: » Графический язык Невилла Броуди «, в Лондоне, Эдинбурге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Токио (1988-90).

Шрифты: Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).

Публикации: J. Wozencroft » Графический язык Невилла Броуди «, Лондон: 1988; J. Wozencroft » Графический язык Невилла Броуди Номер 2 «, Лондон: 1994.

Феномен Дэвида Карсона и дизайн новых медиа

Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаменитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и самобытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, цифровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.

Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Другими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество способов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации — медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, возможно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.

В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил философские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касательно роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует»[2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью культурную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообщение. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. содержание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?

Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет — это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно проиллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, пространство мгновенно заполняется предметами — мебелью, книгами на полках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам предметы. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации»[3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного высказывания является речь, содержанием речи является невербальный процесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.

Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «высокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс — с низкой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, например, является холодным средством коммуникации, или средством коммуникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа характеризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, пользователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данными. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовлеченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное — лекция подразумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга — чем диалог, кино — чем телевидение.

Источник