что такое рисунок в архитектуре
Архитектурные стили для художников. От Древней Греции до барокко
Художники обращаются к архитектуре, когда им нужно нарисовать локацию в историческом сеттинге — или создать новый стиль на базе уже существующего. Рассказываем, какие есть архитектурные стили и на что стоит обратить внимание.
Рисуя, например, дом, важно понимать, как он устроен: как и на что кладут черепицу, зачем крыше подпорки и почему они именно такие, какие элементы можно упростить или вообще убрать, а какие нужно обязательно сохранить. Все это особенно важно изучать, если вам нужно показать строение, относящееся к определенному архитектурному стилю. Не знаете, с чего стартовать? Могу посоветовать книгу Кэрол Крейго «Как читать архитектуру» и много, много практики.
Хотите хотя бы примерно понять, на что обращать внимание при изучении архитектуры? Об этом ниже.
Древнегреческую архитектуру принято брать за точку отсчета в исследовании истории западной архитектуры. Классические формы до сих пор используются во всех видах искусства, и знакомы, пожалуй, каждому творцу.
С греческой архитектурой связано, в первую очередь, изобретение стоечно-балочной строительной системы, и, как следствие, возникновение системы ордеров. Древние греки являются изобретателями трех классических типов архитектурного ордера, каждый из которых они наделили своими особенностями. Так, в дорическом ордере они видели образ и пропорции крепкого мужского тела, в ионическом — утонченную фигуру женщины, а колонна коринфского ордера подражала девичьей стройности.
Еще одной особенностью греческой архитектуры является устройство портиков – открытых выступающих галерей с колоннадами, увенчанных треугольными фронтонами. Здания часто украшались рельефами на мифологическую тематику.
Древнеримская инженерная мысль позволила зодчим возводить более функциональные и сложные в архитектурном отношении здания. Классические формы продолжают находить свое применение в постройках, вместе с тем развиваются практические возможности арок, купольные системы, расширяется использование декоративных элементов. Для Древнеримской архитектуры характерна торжественность.
Процветал в Европе в X-XII вв. – во времена христианских войн и междоусобиц. Синоним этого стиля – «суровость». Внешний облик здания должен был внушать трепет христианам, а врагов веры убеждать в неприступности постройки. Типичными зданиями этого стиля являются монастырские комплексы, храмы-крепости, замки. Мощные крепостные стены, узкие окна–бойницы, углубленные порталы демонстрировали прочность и основательность здания. Еще одна отличительная черта этого стиля – наличие главной башни – донжона, вокруг которой располагались остальные постройки.
А это интерьер в романском стиле.
«Стремление к небу» — основная идея этого стиля. И, действительно, глядя на готические соборы, можно подумать, что они подпирают небеса. Для средневековой Европы религия — главенствующий социальный институт, этому подчиняется и архитектура того времени, что находит отражение в готическом стиле. Уходящие ввысь величественные храмы, монастыри, церкви, все это — выражение трепета перед господом.
Изобретение стрельчатых арок позволило воплощать смелые инженерные идеи зодчих того времени. Благодаря своим конструктивным особенностям стрельчатые арки позволяли строить более высокие своды на прямоугольной основе, сохраняя при этом принципы пропорциональности.
Масса здания значительно возрастала, и для устойчивости постройки стали использовать контрфорсы и аркбутаны. Они перераспределяли нагрузку, и здание становилось более устойчивым.
Контрфорсы применялись еще со времен романского стиля, но в период готики они стали необходимостью из-за возросшей высоты стен при относительно низкой их несущей способности.
Этот архитектурный стиль связан с переходом от Средневековья к Новому времени. В связи со сменой общественных настроений и возрождением интереса к античной культуре в моду входят переосмысленные греческие и римские формы. В архитектуре это нашло воплощение в классических греко-римских храмах-базиликах и палаццо – городских дворцах-особняках.
Типичными для этого стиля являются симметрия, ясность формы и логика пропорций. Архитекторы обращаются к орнаментальности и ордерной системе древних времен. В зданиях устраиваются арки, колоннады античных форм. Арки часто венчаются треугольными фронтонами. По горизонтали здание делится карнизами и тягами в несколько уровней, по вертикали – колоннами и пилястрами.
Значение рисунка в формировании будущего архитектора
Французский философ XVIII века Дени Дидро писал, что «страна, в которой учили бы рисовать так же, как учат писать, превзошла бы вскоре все остальные страны во всех искусствах, науках и мастерствах» [1].
В настоящее время рисунок архитектора не просто определён как средство профессиональной коммуникации или как «язык» диалога: архитектор – исполнитель – потребитель, а трактован как один из основных инструментов творческого процесса. Целью архитектурного образования является подготовка студентов к активной творческой практической деятельности. Архитектура занимает особое место в системе культуры, а архитектору отводится одна из главных ролей – творить прекрасное. Но чтобы создать красоту, он должен увидеть её, «пропустить» через себя и суметь изложить её на бумаге.
Для успешной работы в архитектурной графике необходимо развивать способность видеть окружающий мир глазами художника, замечать необычное в обычном, быть наблюдательным и увлечённым. Для успешного выполнения любой проектной задачи, архитектор должен владеть искусством рисования. Высокое искусство рисования является одним из качественных критериев профессионализма будущих архитекторов. В связи с этим хотелось бы особо выделить такое необходимое архитектору качество как креативность.
Креативность – это фактор, способствующий раскрытию потенциала студентов и преподавательского состава, влияющий на противостояние имеющимся трудностям и помогающий найти неординарные пути выхода из неординарных ситуаций.
Что же включает в себя понятие «креативность»? По определению А.И.Субетто, это:
— умение творчески мыслить в любых сферах человеческой деятельности, находить оригинальные решения жизненных проблем с опережением времени;
— умение решать творческие задачи в своей профессиональной области;
— умение управлять психологической инерцией мышления на базе знаний методов и приёмов управления;
— умение принимать решения в условиях риска;
— знание законов логики и эвристических приёмов мышления;
— знание и умение применять инструмент теорий сильного мышления в жизненных ситуациях с ориентацией на идеальное качество результата;
— понимание основных закономерностей окружающего нас мира, систем и объектов.
Мир вступает в новую форму развития, переходя от индустриального общества к постиндустриальному, информационному. Новые технологии, компьютерная сеть, машинная графика, специальная множительная техника, с быстрым и лёгким построением сложнейших перспектив и пространственных образов на автоматических чертежных машинах, интернет со стремительной скоростью внедряются в нашу жизнь. Поэтому развитие креативности у студентов, будущих архитекторов, является первоочередной задачей преподавателей. Как преподаватели изобразительного искусства, мы видим решение этой проблемы в развитии и совершенствовании художественных способностей студентов – архитекторов и, в частности, овладении искусством рисования.
Чтобы лучше понять значение этих важнейших качеств, бегло проанализируем сам процесс обучения рисунку.
Что же даёт длительный учебный рисунок на аудиторных занятиях? Учебный рисунок с натуры (рис. 1), основанный на длительном наблюдении и подробном её изучении, является главной традиционной формой обучения рисунку. Он учит правдоподобно передавать предметы, которые видит рисующий; их характерные особенности, формы и пластические свойства. Рисунок даёт основные важные теоретические знания и практические навыки. Знания включают в себя основы наблюдательной перспективы, некоторые вопросы физики (законы распространения света, оптика), понятие о светотеневых отношениях (тон), основы пластической анатомии человека и животных.
Для длительного рисунка на первом и втором годах обучения студентам предлагается неподвижная мёртвая натура: различные предметы, гипсовые слепки орнаментов, античных ваз и капителей, гипсовые части лица (с последующим усложнением форм).
На третьем и четвёртом годах обучения при ознакомлении и изучении человека в качестве пособий используются гипсовые слепки греческих и римских голов, фигур и их детали.
Архитектурные рисунки должны быть особенными; в своей основе они переходят через точечную, линейную, объёмно – пространственную геометрию. Рисунок, зародившийся в глубокой древности, имеет свою анатомию, в основе которой заложены точки, линии, пятна; следовательно, рисунок в архитектурной школе должен быть направлен на развитие у рисующего объёмно – пространственного воображения (рис. 2). Без всякого сомнения, для будущего архитектора рисование должно логически и принципиально связываться с его знаниями по математике, геометрии, физике, биологии, общественным наукам, технологии труда и т.д.
Систематические занятия рисунком (с натуры, по представлению, по памяти и воображению) способствует развитию объёмно – пространственного, логического мышления. Рисунок позволяет архитектору преобразовывать живой материал его наблюдений в архитектурные образы, тем самым активизируя развитие его креативности. Архитектурный рисунок – это область графического искусства, в которой должен активно работать всякий современный архитектор. «С одной стороны, значение архитектурного рисунка вспомогательное, почти техническое. С другой стороны, это и есть поле непосредственного приложения и живой игры творческих сил архитектора, первичное, пусть даже схематичное и начальное воплощение пространственного образа, увы, не всегда получающего затем практическую реализацию» [3].
В Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования по специальности «Архитектура» прописаны требования к профессиональной подготовке выпускников, которыми они должны овладеть за время обучения в вузе. Там сказано, что выпускник должен «владеть различными графическими материалами, рисунком как инструментом и средством для свободного выражения своих идей по воображению и представлению, уметь выразительно изображать архитектурный объект в нужном ракурсе, умело дополняя его антуражем и стаффажем, решать композиционные задачи различной важности и т.д.».
В период вузовского обучения подготовка должна осуществляться в три стадии: 1) репродуктивная деятельность; 2) репродуктивно – творческая деятельность; 3) творческая деятельность. Такой подход обеспечивает у студентов постепенное формирование профессионального мастерства, несмотря на изначально разную подготовку в области рисунка. Особенно эффективно это происходит при интеграции смежных дисциплин: живописи, скульптуры, архитектурного проектирования.
Профессиональное владение архитектурной графикой является одним из непременных условий формирования профессионального мастерства будущих архитекторов, так как, овладев умением хорошо рисовать, будущие архитекторы будут способны успешно решать различные архитектурные задачи.
1. Ломоносова М.Г. Графика и живопись. М.: 2003. – 207с.
2. Никольский В.А., Кончаловский П.П. М.: 1936.
3. Максимов О.Г. Рисунок в архитектурном творчестве. М.: 2003. – 464с.
Ghenadie Sontu Fine Art
BLOG
РИСОВАНИЕ ФОРМ АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ И ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ
Разнообразие форм архитектурных сооружений, окружающая их среда — все это может служить объектом для рисования. Рисование архитектуры проводится на протяжении всего курса обучения с последовательным усложнением задач по мере приобретения знаний и навыков. Эти упражнения преследуют определенные воспитательные цели. Изучая и рисуя архитектуру, учащийся познает ее композиционно-художественные закономерности, ее стилевые особенности, конструктивно-художественную логику построения частей, деталей и целого архитектурного организма.
В процессе рисования архитектуры происходит накопление художественных и технических способов и приемов изображения. Но это не единственный источник приобретения этих качеств. Трудно переоценить в этом роль сопутствующих дисциплин, которые дают большую и полезную информацию, знания и практические навыки. К этим дисциплинам относятся начертательная геометрия, теория конструкций, история искусств и архитектуры, живопись, скульптура и, конечно, архитектурное проектирование. Рисование архитектурных сооружений как моделей, являющихся особенно интересным учебно-методическим материалом, всесторонне развивает объемно пространственное мышление будущих архитекторов. Выполнение упражнений на архитектурную тему преследует многоплановые цели. Это, во-первых, приобретение и дальнейшее развитие изобразительных навыков, глубокое освоение всех закономерностей реалистического рисунка, развитие композиционных способностей студента.
Во-вторых, изучение предшествующего опыта в архитектуре и строительстве, накопление материала для своей творческой работы. И хотя средствами фотографии это можно было бы сделать быстрее, однако безразличная фиксация всего, что попадает в объектив фотоаппарата, не может заменить живого восприятия. В рисунке запечатлевается главное, делаются акценты, словом, идет отбор материала. Рисунок отражает заинтересованность автора, в нем есть «живая душа». В-третьих, приобретение таких навыков и умений, которые в дальнейшем послужат основой индивидуального профессионального архитектурного рисунка.
Архитектурный рисунок имеет свою специфику, вытекающую из его назначения и рода деятельности, он индивидуален и место его в творческом процессе каждого мастера свое. Он — продукт творческой, мыслительной работы архитектора, наглядное выражение его идей, вариантов архитектурно-проектных предложений. По своему характеру — это наброски, эскизы, выполненные на бумаге или кальке, т. е. предварительный, поисковый материал. Это — творческая «кухня», как иногда называют эту стадию работы. С другой стороны, такой рисунок может быть и окончательным, входящим в состав проектной документации и раскрывающим конструктивный и художественно пластический замысел создаваемого сооружения. Эти рисунки, как правило, отличаются условностью изображения, лаконичностью, масштабностью, по своим графическим средствам сдержанны, в них должны быть хорошо выявлены пропорции, связь архитектуры с окружающей средой. В учебном рисунке с архитектурных сооружений и окружающей их среды должно найти отражение вышеперечисленных качеств. Но это — внешняя сторона.
Главное же при учебном рисовании архитектуры — необходимость прочно закрепить принципы и методику конструктивно-структурного рисунка. В качестве объектов для рисования можно взять как памятники архитектуры, так и современные сооружения. Важно только, чтобы архитектура этих объектов отличалась чистотой стиля. Последовательность упражнений примерно следующая: рисование с натуры простых архитектурных деталей, деталей с орнаментом, малых архитектурных форм и фрагментов зданий, интерьеров, экстерьеров отдельных сооружений и различных архитектурных комплексов. Главной и конечной целью обучения рисунку в архитектурной школе является не только умение изображать архитектуру с натуры, но и умение рисовать ее по памяти и, главное, по воображению, т. е. сочинять и уметь изобразить свое сочинение. Для достижения этой цели на протяжении всего курса обучения выполняется ряд упражнений по рисованию перспектив геометрических композиций, интерьеров и экстерьеров сооружений по заданным ортогональным проекциям — планам, фасадам, разрезам. Изучение объектов в процессе рисования должно быть разносторонним и полным. Важно разобраться и понять план сооружения — основу для построения всей формы, разрезы, фасады и сделать соответствующие пометки на листе бумаги. Глубокое изучение объекта позволит выбрать такую точку зрения, которая наиболее полно раскроет характеристику изображаемого сооружения, что решает по существу композицию рисунка. Изучение объекта и выбор точки зрения сопровождается выполнением эскизов. Эскиз, избранный для окончательного исполнения рисунка, должен отвечать по крайней мере на следующие вопросы: формат изобразительной плоскости, размер изображения на ней, место линии горизонта, ракурс, исполнительский материал. Выполнение эскизов — это само по себе очень важный учебно-воспитательный процесс и требует сосредоточенного и вдумчивого отношения.
Основа для рисования архитектуры — умение изображать с натуры и по воображению геометрические фигуры и тела в любых положениях, умение делить кривые и прямые отрезки на любое количество частей с учетом перспективных сокращений. Свободное рисование геометрических объемов и фигур, знание закономерностей линейной и воздушной перспективы помогут учащемуся легко и быстро помечать на бумаге общую форму как деталей, так и целых архитектурных комплексов.
Важным вопросом при рисовании архитектуры является выбор изобразительного материала. Архитектурные рисунки выполняются в различной технике, но основным служит линейный способ изображения. Для этого используется карандаш, перо, кисть и т. п., т. е. такой материал, который воспитывает точность в работе, что очень важно в работе архитектора. Для выявления отдельных характеристик архитектурных форм (материала, фактуры, освещенности) и придания рисунку большей наглядности и выразительности используется тон, светотень, цвет. Подробно вопросы различной техники рисования рассматриваются ниже, в шестой главе.
Рисование архитектурных деталей
Рисование архитектурных деталей служит для изучения логики конструктивно-художественной сущности этих форм, приобретения и совершенствования навыков изображения, техники работы карандашом, пером, кистью. Для начальных упражнений лучше выбирать такие детали, которые выполняют в сооружении одновременно конструктивную и художественную роли.
Функции конструктивных элементов — ограждать или нести. В некоторых конструктивных решениях эти функции выполняются одновременно одним элементом, например монолитной стеной, сводом. В других случаях эти функции разделены и каждый конструктивный элемент выполняет несомую функцию, например каркасная стена, перекрытие по балкам или фермам и т. д. В некоторых случаях несущую, например постамент под памятник или вазу, столб фонаря.
215. Рисование капители дорического ордера. Схема ситуации капитель, картинная плоскость, точки зрения. Перспективные виды с т. з. 1, 2, 3
216. Последовательность рисования капители дорического ордера
216. Последовательность рисования капители дорического ордера
В процессе развития строительного искусства конструктивные решения этих элементов претерпевали существенные изменения в пропорциях, пластике, образе, однако основное функциональное назначение их сохранилось. Так, например, функции эти не изменились, несмотря на большое различие внешней формы стойки деревянного крыльца деревенской избы и колонны портика Большого театра, мраморной колонны греческого храма и железобетонной стойки (колонны) современного промышленного сооружения — все они выполняют одну и ту же несущую функцию.
Конструктивно-целесообразные и художественно-выразительные решения шлифовались столетиями, устанавливались определенный порядок, взаимосвязанная соразмерность всех частей архитектурного организма. Логичность появления той или иной детали, ее целесообразное конструктивное назначение и художественно-пластическое выражение — один из главных признаков совершенной архитектурной системы.
Развитие архитектурных элементов, входящих в сооружение, влечет создание того или иного строя, порядка этих элементов, их пропорций и пластического художественного выражения. Порядок элементов в сооружении, вносимый архитектором со всесторонним уче том технических и художественных требований, называется ордером (в буквальном переводе—«порядок»). Ордерная система, возникшая в далекие античные времена и получившая широкое развитие в дальнейшей мировой архитектурной практике, выражала специфику стоечно-балочной системы, наиболее полно раскрывала ее художественно-конструктивную суть. Именно эти качества ордерной системы, а также богатство и разнообразие архитектурных форм делают детали классического ордера наиболее ценными учебными моделями для рисования.
Для учебного рисования берутся сначала простые, а затем сложные архитектурные детали. Рисуемую деталь по возможности рассматривают со всех сторон (с фасада, сбоку и в плане), делая при этом мысленно ряд характерных сечений. Образцовые детали для рисования можно найти в старых и в современных сооружениях большого города и на селе. Ими могут служить окна, двери, карнизы, трубы, лестницы, основания и венчания несущих конструкций (колонны), замковые камни, оформление сходов и ограждений и т. п.
217. Построение перспективы дверей
Фрагмент архитектурного сооружения. Учебный рисунок
С разных точек зрения (1, 2, 3) эта капитель будет восприниматься по-разному. Но поскольку уровень горизонта один, а точки зрения расположены по кругу от капители, то изменения в рисунке будут происходить только за счет абаки. Если же будем изменять точку зрения по высоте, приближать или отдалять ее, то будет изменяться и рисунок всех деталей.
Последовательность выполнения рисунка капители
Последовательность выполнения рисунка капители складывается из следующих стадий (рис. 216):
1-я стадия — композиционное размещение изображения на листе бумаги, определяемое соотношением вертикальных и горизонтальных размеров между крайними точками изображаемого объекта. В данном случае горизонтальный размер превышает вертикальный, поэтому компоновать изображение капители надо на бумаге, имеющей горизонтальную протяженность, и взять ее крупно. Рисунок следует начинать с пометки углов абаки (правого, левого, верхнего) и низа капители, оси капители. Затем следует найти на капители след центрального луча и пометить его на бумаге. После этого определяем и помечаем толщину колонны и основные перспективные направления со стороны абаки.
2-я стадия — пометка основных частей капители по вертикальным и горизонтальным направлениям и легкая прорисовка их с учетом перспективных сокращений.
3-я стадия — анализ объемных и линейных отношений, конструктивного строения, перспективы и внесение соответствующих исправлений в рисунок; после этого следует прорисовать более мелкие детали.
4-я стадия — выявление светотени. Следует разобраться в геометрии собственных и падающих теней с учетом перспективы, выявить большие тоновые отношения. Одновременно с этим идет дальнейшее уточнение построения формы.
5-я стадия — более глубокая проработка светотеневых отношений, выявление полутонов, рефлексов, лепка формы в свету, выявление бликов и в конце концов гармоничное соподчинение их между собой, т. е. обобщение рисунка.
На примере рисования капители видно, что это упражнение можно успешно выполнять только при условии, если учащийся раньше научился грамотно рисовать в перспективе такие геометрические фигуры, как квадрат и окружность.
Для более глубокого познания и усвоения закономерностей перспективы благоприятными моделями служат такие детали сооружения, как дверь и окно. Проем в стене и открывающиеся створки двери или окна связаны общими размерами. Фиксация их в определенных положениях, возможность выбора разных точек зрения с внутренней или наружной стороны (спереди или сбоку) заставляют наблюдать за различными положениями полотна двери в пространстве и дают возможность сделать ряд практических выводов.
Рисунок архитектора
Культура архитектурного рисунка у нас невысока. На рисунок архитектора подчас смотрят как на поэтическую вольность, которую можно допустить, но которая отнюдь не обязательна. За счет культуры рисунка у нас росла культура архитектурного чертежа. В этом направлении достигнут заметный прогресс. Наша архитектура гораздо глубже продумывает графическое оформление своих проектов, гораздо правильнее и логичнее развертывает в чертеже их содержание, чем это делала архитектура недавнего прошлого.
Однако это не может ни в какой мере компенсировать недостаточно высокий уровень мастерства рисунка даже у наиболее одаренных представителей нашей архитектуры. Ибо речь здесь идет о совершенно различных вещах. Рисунок архитектора — это не только дополнительное средство показа архитектурного проекта.
Архитектурный рисунок имеет значение прежде всего как фактор архитектурного творчества, как важнейший момент в процессе становления архитектурного образа. Именно с этой точки зрения важна культура архитектурного рисунка, вооруженность архитектора средствами другого искусства для графического выражения своего замысла.
Архитектурный рисунок как иллюстрация проекта, как «картинка», на которой этот проект изображен, может сыграть второстепенную, подсобную роль. Зато первостепенно и поистине неизмеримо значение рисунка как средства кристаллизации архитектурного образа, как элемента самого процесса архитектурного творчества.
Неудивительно поэтому, что в борьбе за полноценную архитектуру обнаружилось такое сильное стремление наших архитектурных сил перевооружиться в области культуры рисунка. Это тяготение, принявшее почти «стихийные» размеры, сказывается в равной мере и в стенах архитектурной школы, и среди работающих архитекторов, и даже зрелых мастеров. Занятия рисунком, специальные студии рисунка сделались непривычной, но уже вошедшей в обиход картиной нашего архитектурного сегодня. И если кое-кто пытается эту громадную тягу архитектора к изобразительному умению направить в русло старенькой академической копиистики и прокормиться только гипсами да традиционным набором классических увражей, то такого рода «культура» рисунка, надо думать, довольно быстро обнаружит свою ветхость.
Архитектор — единственный в ряду мастеров искусства, который весь процесс своего творчества вынужден проводить в решающей части не на своем материале. В отличие от писателя, живописца, скульптора, музыканта архитектор проходит все предварительные стадии своего творческого акта — вплоть до изготовления законченного проекта и приступа к самому строительству, — не имея при этом возможности создавать эскизы, наброски, варианты в натуре. Архитектура — единственное искусство, не знающее черновиков, выполненных своими средствами и на своем материале.
Созданию художественного образа в музыке Бетховена предшествует громадное количество черновых эскизов, выраженных в форме музыкальных фраз и периодов. Пушкин заносит эскизные проекты своих поэм в бесчисленные черновые стихи. Рукописи и гранки Толстого пестрят вставками, исправлениями, переделками целых страниц, целых глав. Александр Иванов создает громадную галерею подготовительных этюдов к своей капитальной картине, в том числе этюдов, выполненных в масле.
Идея художника проходит через ряд стадий своей образной конкретизации, пока не осуществляется в законченном произведении — поэме, романе, картине, симфонии, — но во всех этих стадиях мастер оперирует одними и теми же средствами выражения и одним и тем же материалом. Архитектор в процессе творчества оторван от тех средств и от того материала, из которых будет создано его произведение. Не может быть «эскизных» зданий, равно как и почти невозможны архитектурные «черновики» в натуре: на стройку, на леса архитектор должен приходить уже с готовым проектом. Для того чтобы выразить свою мысль, еще не ставшую фактом архитектуры, то есть готовой постройкой, архитектор должен прибегать к бумаге и карандашу — изобразительным средствам другого искусства. Он должен переключать архитектурное выражение своего замысла на живописно-изобразительное, с языка архитектуры делать перевод, на язык изобразительного искусства, мышление об архитектурном пространстве вмещать в условное пространство двухмерного изображения.
В этом переключении архитектурного мышления в мышление графическое и живописное — вся сложность и художественная противоречивость проблемы архитектурного рисунка. Пространственная иллюзорность всякого изображения на плоскости, условность линейной перспективы — условная трехмерность, условная глубина и т. д. — эти изначальные черты изобразительного искусства, его основные и принципиально необходимые методы противостоят реальному пространству, реальной трехмерности, реальной глубине, с которыми, как со своим материалом, оперирует архитектор.
Архитектурный рисунок только тогда преодолеет это противоречие, когда архитектор будет стремиться к передаче специфическими средствами рисунка того архитектурного образа, который лежит в основе того или иного проекта. Иными словами, речь идет не только о «деловом» изображении данного архитектурного объекта, но прежде всего — о создании изобразительной аналогии архитектурной теме, о выражении в рисунке и средствами рисунка всей полноты художественного замысла архитектора. Таким образом, архитектор должен владеть искусством рисунка не столько как подсобным средством для условной «деловой» передачи своего проекта на бумаге (для этого вполне достаточен грамотный чертеж), а как полноценным искусством, создающим своими специфическими средствами художественную проекцию архитектурного образа. Только таким путем архитектурный рисунок будет способствовать предельному раскрытию и реализации архитектурного замысла. Именно так понимали роль рисунка большие мастера архитектурного творчества. Об этом свидетельствуют оставленные ими архитектурные рисунки.
Рисунки больших архитекторов — материал еще мало изученный и привлекавшийся большей частью лишь для установления всякого рода исторических деталей, связанных с тем или иным архитектурным памятником. Между тем изучение рисунков великих мастеров подводит нас совершенно новыми подступами к уяснению самого творческого процесса в его различных фазах. Эти рисунки не только фиксируют индивидуальный почерк того или иного зодчего, но и дают замечательную в своей отчетливости проекцию стиля, объясняют возникновение архитектурного образа и трактовку отдельных его элементов, свойственную той или иной стилевой системе.
Браманте — Микеланджело — Борромини: три рисунка, три эскизных наброска рассказывают о трех перевалах великого исторического маршрута архитектуры на пути от Высокого Возрождения до барокко.
Браманте — весь в предельной ясности плана, законченном равновесии масс и четком членении объемов. Замечательный набросок к одному из вариантов собора Петра показывает, насколько важна была для Браманте ясная «читка» самого плана здания в его объемном выражении. Фигура греческого креста, лежащая в основе плана собора, выдержана не только как основа композиции, но явственно показана в самом членении объемов и масс, проведена сквозь все измерения здания. В то же время чрезвычайно энергично подчеркнут центричный характер плана, подчиняющий расходящиеся в стороны объемы мощному центральному объему и увенчивающему его куполу. Рисунок характерен прежде всего предельно четким показом именно этой архитектурной идеи. Очертания очищены от всего второстепенного, от всех деталей, немногими штрихами дан только остов архитектурного целого, своеобразный кристалл будущего сооружения.
В архитектурных набросках Микеланджело, даже самых незавершенных и «черновых», показаны новые элементы архитектурного мышления, почти чуждые Браманте. Настойчиво повторяются в этих гениальных набросках мотивы и детали, обличающие в Микеланджело зачинателя новой архитектурной системы, новой эпохи, уже отрывающейся от широко разросшихся корней Ренессанса. Архитектурный образ возникает, в своих первичных элементах, уже не как ясная гармония устойчивых, четко члененных и пластически законченных объемов и масс: место устойчивости занимает подвижность, рядом с объемностью появляется архитектурная живописность; предельная законченность, столь характерная для Браманте, теперь избегается. Микеланджело «видит» архитектуру прежде всего как скульптор. Но для этого скульптора уже не обязателен классический закон фронтальности. Здание не должно иметь точно установленного аспекта — определенной и неподвижной точки, с которой оно должно восприниматься. Напротив, чем больше будет таких аспектов, тем полнее будет архитектурный образ.
Микеланджело. Эскиз лестницы для вестибюля библиотеки Лауренциана во Флоренции. Рисунок. 1525 год
Рисунки Микеланджело не только обнаруживают индивидуальный почерк великого мастера, но они говорят также о явственной смене архитектурных почерков эпохи. Происходит смещение ренессансной формы. Микеланджело наносит на бумагу очертания расходящихся лестниц — уже чисто барочных по своей композиции, призванных уводить архитектурную массу вглубь, разрывать плоскость, «двигать» ее по диагоналям, усложнять точки восприятия архитектурного целого.
Микеланджело. Проект гробницы Медичи. Конец 1520-х годов
Один из типичных для него архитектурно-скульптурных эскизов характеризует еще другую сторону микеланджеловского стиля. Скульптура уверенно становится в барокко не только партнером архитектуры, но архитектурным элементом. Более того: скульптура начинает играть и непосредственно конструктивную роль в архитектурном решении. Микеланджело вписывает скульптуру в архитектурное пространство и сочленяет так прочно ее формы с формами архитектурными, что невозможно установить, где кончаются одни и возникают другие. Ибо само архитектурное мышление начинает оперировать скульптурными понятиями — и внутренняя механика микеланджеловского образа соединяет многими рычагами и пружинами пластическое в скульптурном смысле с пластикой архитектурных форм.
Борромини идет гораздо дальше по пути разрыва ренессансной классической формы. Удивительнейший из мастеров итальянского барокко как будто хочет лишить сооружение его изначальной неподвижности. Острее всего его архитектурное зрение тогда, когда оно направлено внутрь сооружения, когда из внутреннего пространства оно извлекает все новые и новые невиданные образы, чередует мрак замкнутых объемов с неожиданными пучками световых лучей, обнажает внутренний скелет здания, сплетения балок, стропил, столбов, показывает его разрез, скрещивает лестницы, переходы, галереи. В архитектурном пространстве этот Колумб открывает неведомые материки, освещает их светом своего трезвого и сумрачного воображения, завязывая неисчислимые узлы новых архитектурных образов, уводя зрителя все в новые и новые пространственные глубины.
Ни один из больших архитекторов XVIII века не избегает влияния этих удивительных листов; и когда мы рассматриваем мастерские рисунки Тома де Томона, наполненные такой смелой уверенностью и творческим избытком, мы узнаем в этих энергичных и ясных архитектурных мотивах дальние и скрытые ноты — отзвуки черно-белых листов Пиранези.
Архитектура ХIХ века быстро утрачивает культуру рисунка. Эклектически-стилизаторская архитектура промышленного капитализма не насыщает рисунка большими изысканиями больших образов, ибо ей не нужно ни то, ни другое. Рисунок архитектора становится лишь своего рода примерочной комнатой в модном ателье: здесь прикидывают и комбинируют различные фасады и мотивы, отдельные стилевые куски, ордера и детали. И сам рисунок перестает быть кристаллом архитектурного образа, он, в сущности, вообще перестает быть архитектурным рисунком в прежнем смысле слова, он становится лишь рисунком на архитектурные темы. Самой важной стороной дела является теперь стилизация самой манеры архитектурного изображения, имитация «под старину» — под старую гравюру, под рисунок или офорт старинного мастера, под классический увраж. Патина старины, антикварная имитация заменяет художественное осмысливание новых архитектурных тем. Немецкие неоклассики — выученики Шинкеля, английские неоготики, французские питомцы «Эколь де Боз-Ар» вводят в обиход это бездушное стилизаторство. Его традиции живы и по сей день. Они характерны не только полной утратой самостоятельной творческой мысли архитектора, но и оскудением пространственных качеств архитектурного рисунка. Не архитектурный образ в его целом, не охват всего замысла, всей темы, а по преимуществу разрисовка фасада, его стилизаторская разделка — вот что становится основным содержанием архитектурного рисунка.
Новейшая архитектура вносит много поучительного и характерного в культуру рисунка. С одной стороны, архитектура пробует вовсе отказаться от рисунка, мотивируя этот отказ своею преданностью машинной технике и «рациональному» мышлению. Но, платясь дорогой ценой за этот отказ — ибо он в немалой степени способствует оскудению и измельчанию архитектурного образа, — новая архитектура пытается одновременно компенсировать себя: отдельные ее мастера обращаются к рисунку, пробуя при этом наделить его и новыми качествами.
Для Фрэнка Ллойда Райта рисунок — средство некоего романтического восполнения образной недостаточности реальных проектов. Индивидуалист и романтик и вместе с тем «индустриалист» и новатор, Райт предпринимает романтическую попытку сблизить современное городское здание с природой, противопоставить американскому небоскребу свой «стиль прерий». Рисунку он поверяет эти мечты о синтезе дома и ландшафта, архитектурной горизонтали — горизонтали полей и небосклона. На его блекло-зеленых и светло-розовых акварельных листах мы видим очертания зданий на фоне остроконечных сосен, зеленоватых изгородей листвы, прозрачных озер, — зданий, вырастающих, словно побеги диковинной флоры, из той же почвы, что и эти заросли, и сливающихся с очертаниями и красками окружающего ландшафта.
Фрэнк Ллойд Райт. Проект дома Д.М.М. Уилли в Миннеаполисе. Рисунок. 1934 год
Эрих Мендельсон пробует узаконить экспрессионистский рисунок в архитектуре. Его наброски и кроки — только заявка на графическое осмысливание архитектурной формы, и выразительный лаконичный штрих играет роль тоже своего рода компенсации: рисунок не обогащает архитектурный образ, а лишь восполняет на бумаге его скованность и невыразительность.
Наконец, Корбюзье вводит чрезвычайно любопытную разновидность архитектурной графики: его рисунки можно назвать архитектурно-полемическими — настолько заострен в них момент утверждения какого-либо эстетического тезиса, момент спора с противниками этого тезиса и пропаганды новой «архитектурной морали». Рисунки Корбюзье — это скорее продолжение его писаний, чем его архитектуры. Они представляют собой как бы беглые зарисовки мелом на доске во время полемического доклада или, вернее, архитектурной проповеди. Полемично самое построение этих рисунков: лозунги и иронические надписи, игра графическими противопоставлениями, архитектурный шарж — таковы характерные элементы графики Корбюзье.
Ле Корбюзье. «Академизм говорит Нет!». Рисунок. 1930 год
Вот два Парижа: в намеках даны очертания его архитектурных «китов» — арка Звезды, Нотр-Дам, церковь Сакре-Кёр, — с ними спорит новый Париж, представленный башней Эйфеля и. стеклянными небоскребами из «плана Корбюзье». Но как ни остроумна графика Корбюзье, в том числе и эскизы к его собственным постройкам, она только побочное применение средств рисунка, без использования этих средств «по прямому назначению». Архитектор должен культивировать в себе это искусство не только как средство внешнего «объясняющего» показа архитектурной темы, но прежде всего как одно из важнейших средств раскрытия и кристаллизации архитектурного образа.