что такое реди мейд

«Ready-made»: Создано и
готово к употреблению

За 20 лет до популяризации поп-арта техника реди-мейд (от англ.«ready» — готовый и made — «сделанный») покорила мир модерна новым прочтением высокого искусства. В то время как сюрреализм обязан реди-мейду новыми идеями и основными концепциями.

Стоит сказать, что предпосылкой для появления такого вида искусства стало время кардинальных перемен традиционного понятия идеалов в искусстве в начале XX века. В 1916 в Европе зародилось новое движение — дадаизм, суть которого состояла в полном отрицании традиционного понятия рациональности в искусстве и последовательном разрушении любой эстетики. Впоследствии теоретики искусства начнут считать появление движения началом постмодерна.

Принцип «готовых вещей» основывается на перенесении объектов из нехудожественного пространства в художественное, благодаря чему меняется зрительское восприятие объекта искусства, проступают не занимавшиеся вне художественного контекста свойства. При этом сама концентрация вокруг «использования в искусстве вещей из магазина» означает то, что предметом искусства становится не новый объект, а новое прочтение этого объекта.

Термин впервые был использован франко-американским художником дадаистом и сюрреалистом Марселем Дюшаном, работы которого считаются всемирно известными реди-мейдами: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), а также «Фонтан» (1917). Если в первых двух случаях, как следует из названия, каждое произведение представляет собой предметы, созданные первоначально не с художественными целями, но преобразованные автором в собственное произведение, то насчет третьего все намного сложнее.

Произведения «Фонтан» представляет из себя перевернутый писсуар с надписью R.Mutt (Р.Дурак). Своим писсуаром художник пытался высмеять высокое искусство. При этом поместив бытовые предметы быта в художественные галереи высокого искусства, Дюшан изменил зрительское восприятие искусства в привычном понимании. Там, где обычная сушилка для бутылок, которой пользуются каждый день, соседствует с великими полотнами XIX-XX века Марсель Дюшан видит искусство. Позже уже в середине XX века похожую концепцию превращения предметов массовой культуры использует Энди Уорхол и поп-арт в особенности.

Скандальный принцип быстро завоевал популярность в авангарде. А сюрреалисты, благодаря технике реди-мейд могли разломать прежние рациональные основы в искусстве и создавать фантасмагорию фантазии и сна. Например, известными сторонниками реди-мейда были Сальвадор Дали («Телефон-омар») и Мерет Оппенгейм («Меховой чайный сервиз»). Однако, сюрреалисты преобразовали первоначальные идеи Дюшана, пытаясь изображать в объектах новое прочтение посредством видимого изменения. В инсталляции Дали купленный в магазине теле­фон соединен с трубкой в форме омара. Дали объяснял телефон так: «Не понимаю, почему, когда я зака­зываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон».

В свою очередь, обтянутые коричневым пушистым мехом чайные принадлежности Мерет Оппенгейм совместили несовместимое: утилитарный предмет в результате вмешательства художника не только утратил свою первоначальную функцию и сделался совершенно бесполезным, но и приобрёл при этом черты скандальной издевки над здравым смыслом.

Наследие Дюшана, который считал, что никакое произведение искусства, будь то картина или скульптура, не смогут показать сущность предмета лучше, чем сам предмет, выставленный в оригинале, в середине XX века стало основополагающим явлением в искусств. Набирающий популярность поп-арт и концептуальное искусство строились вокруг нового прочтения привычных объектов. Например, в 1955 году Р. Раушенберг представляет художественному миру свою картину «Кровать». Художник забрызгал собственную кровать краской и поставил вертикально. Здесь Раушенберг изображает обыденный для всех зрителей объект (собственную кровать), но добавляет к привычному новую реальность.

Концепции рейда-мейда позволяют художникам выйти за рамки бытового предмета, при этом используя основу самого оригинала предмета, его специфику. Поэтому столь популярное в конце XX века искусство фотомонтажа взяло из реди-мейда главное правило — изменять только существующую оригинальность, как это делает Р. Гамильтон в своей картине «Зеркальное отражение» (1974).

Искусство готовых вещей сделало обычный писсуар всемирно знаменитым. А задолго до превращения искусства в мейнстрим техника использования магазинных товаров позволила искусству изменять привычную реальность, используя лишь воображение автора.

Источник

Реди-мейд в искусстве

Сталкиваясь в галереях современного искусства со странными объектами, люди невольно задаются вопросом: «Является ли это искусством?» В эпоху классики всё было предельно ясно. Как правило, искусством являлось нечто, не несущее практической пользы, но при этом красивое и созданное с определённым мастерством. При этом, как правило, речь шла об определённых формах и жанрах (картина, скульптура). В эпоху авангарда стало сложнее. Даже в самых абстрактных работах присутствует недоступная дилетанту игра света и цвета, композиция, а в авангардных и фантастических работах – идеи, философия и фантазия. Конечно же, простому человеку всё это оценить сложно, но человек опытный оценит. И, наконец, во второй половине двадцатого века появилось искусство, которое претендовало на создание произведений, понятных для человека, но на деле для простых людей это тёмный лес.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 год
Wikimedia Commons / Philadelphia Museum of Art

В авангарде картина могла соединяться со скульптурой, люди могли изображать достаточно низкие вещи, но сами вещи не становились объектами искусства до Дюшана. Именно он выставил в галерее экспонат – писсуар, прежде не имевший никакой эстетической и художественной ценности. Единственное, что сделал с ним художник – это подписал, но даже расшифровка этой подписи у разных авторов различна – от девушки Микки Мауса до неприличного ругательства. Тогда всё это было не очень к месту, но в таких стилях, как дадаизм и сюрреализм вещи, взятые из повседневности стали играть определённую роль. Важным принципом здесь является остранение (именно так, с одной буквой «н»). То есть предмет помещён в условия, в которых он кажется странным и необычным. Сальвадор Дали создал интереснейший объект – положил омара на телефон, а другая сюрреалистка по фамилии Оппенгейм, создала меховой чайный сервиз. Всё же, настоящее время расцвета реди — мейда (то есть искусства бытовых предметов) началось с эпохой постмодернизма. В это время Джаспер Джонс создаёт скульптуры в в виде предметов массового потребления, которые можно найти в любом магазине, а Раушенберг в одной из своих работ создаёт композицию из газет, чучела козы и шины.

Марсель Дюшан. Сушилка для бутылок. 1914 год © Flickr / neogejo / CC BY-NC-ND 2.0

В то же время в СССР художник Кабаков стал автором арт — объектов из кастрюль и прочей посуды с вопросами типа : «Чья это кастрюля?». Всё же в СССР подобное искусство более пессимистично и совершено безрадостно. В чём смысл реди – мейдов? Дело в том, что человек эпохи авангардизма чувствовал себя творцом новых миров, а человек эпохи постмодернизма чётко ощущал свою вторичность и отказывался от своего авторства, заимствуя идеи у прошлого или собирая обычные предметы. Постмодернизм стремился создать искусство для всех, а не для элит. Казалось бы, что может быть понятнее, чем «один и три стула». Стул и рядом, на стеночке его описание. Что собственно тут непонятного? Но возникает вопрос: если искусством может быть любая вешалка, воздух из лёгких, накачанный в шарик, то чем такое искусство вообще отличается от просто предметов? По теории самих художников, искусством действительно становится то, что названо таковым, неважно будь это предмет или даже человек. Производство таких реди – мейдов может быть различным. Кто – то создаёт копии промышленных объектов из «благородных материалов», кто — то может использовать физиологические вещи (воздух из лёгких), кто — то собирает мусор и старые вещи из дома.

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1951 год
© Joseph Bergen / CC BY-NC-ND 2.0

Как определить, качественное ли это искусство? Многие говорят: «Судите по отклику публики». Но отклик публики на подобное искусство почти всегда негативен. И если зритель думает, что, выражая свой протест, он застыдит художника, и тот откажется от творчества навсегда, то это не так. Ведь современное искусство, увы, уже запрограммировано на то, чтобы приносить людям негативные эмоции и издеваться над ними. Когда – то таким образом бедные художники — социалисты пытались высмеять «хозяев жизни», богатых буржуа, но сегодня жертвами подобного обращения становятся простые люди. Поэтому возмущение, вопреки здравому смыслу, воспринимается самими художниками как признак качества работы. И всё же, главное в таком искусстве – отсылки к прошлому и к великим художникам прошлого. Например, знаковый проект выставил знаменитый отечественный художник Юрий Альберт. Это были банки, в которых содержался воздух из крупнейших картинных галерей России и зарубежья. Таким образом передана атмосфера учреждений культуры.

Гюнтер Юккер. Пианино. 1964 год
© John Kannenberg / CC BY-NC-ND 2.0

Над реди – мейдами можно смеяться сколько угодно, можно их не принимать, но арт – рынок настолько не интересует мнение простых людей, что от этих практик никто не откажется. Конечно, лучше было бы, прежде чем отвергать всё, что кажется (и является) непонятным, хорошо было бы хоть немножко попытаться понять, что хотел сказать художник. Ведь, даже если художественное произведение представляет собой половую тряпку или кучу хлебных крошек, скорее всего, художник всё – же хотел что – то выразить, ведь работы, которые лишены смысла, никому и не нужны, и именно они как раз не представляют ценности для искусства в любую историческую эпоху. Предлагаем вам записаться на курс Арт-менеджмент, где вы научитесь управлять проектами в сфере культуры, даже если у вас нет опыта и вы не разбираетесь в искусстве. Поймёте, как планировать бюджет, управлять командой, готовить презентации, продвигать и организовывать мероприятия.

Источник

Краткий гид по творчеству Марселя Дюшана: реди-мейд как предтеча современного искусства

Марсель Дюшан сегодня известен прежде всего как автор одного из самых скандальных произведений искусства XX века – «Фонтана», писсуара, купленного художником в магазине и подписанного его же рукой. Однако помимо этого Дюшану удавалось эпатировать современную ему буржуазную публику и другими способами, к примеру, с помощью возведения в ранг искусства лопаты для уборки снега. Разбираемся, что такое реди-мейд, насколько эта техника повлияла на расширение границ искусства и его дальнейшее развитие, как обыкновенный писсуар стал провокационным манифестом и зачем Дюшан пририсовал Моне Лизе усы.

Что такое реди-мейд?

Самый известный реди-мейд Дюшана, всем знакомый «Фонтан», был отправлен художником в качестве заявки на участие в выставке «Общества независимых художников» в 1917 году. Специфика данной выставки состояла в том, что в её границах собирались наиболее радикальные на тот момент художники, а для участия требовалось лишь заплатить денежный взнос и отправить свою работу. Несмотря на лояльное отношение к современному искусству, жюри отвергло работу Дюшана, а последний в ответ на это вышел из «общества независимых». Это небольшая история приоткрывает нам завесу тайны «писсуара», но прежде, чем погрузиться в размышления о новациях французского художника, стоит обратиться к творческому методу Дюшана.

«Фонтан», Марсель Дюшан / Wikimedia Commons

Сам художник даёт такое определение: реди-мейд есть некая вещь из реального мира, возведённая художником в ранг искусства и лишённая своей привычной практической функции. При этом для Дюшана любой из его реди-мейдов, от сушилки для бутылок до писсуара, не может и не должен вызывать у зрителей никакого эстетического чувства (об этом подробнее мы поговорим чуть ниже), потому что реди-мейд есть своего рода манифест, сообщение или же заявление. Дюшан говорил, что его выбор бытовых предметов для возведения их в ранг искусства никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился лишь на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса.

Единственное, что выдавало в реди-мейде Дюшана принадлежность к миру искусства — инициалы художника или короткое сообщение. Например, на «Фонтане» Дюшан оставил лишь подпись своего альтер-эго «R. Mutt», а на лопате для уборки снега остроумно красовалось следующее сообщение: «В преддверии сломанной руки».

«Это не искусство!» — взволнованно закричали сзади.

Строго говоря, Марсель Дюшан никогда не называл реди-мейды искусством. Скорее, он был склонен считать свои «манифесты» в виде писсуаров и лопат своеобразными размышлениями на тему искусства в контексте его дальнейшего развития. Когда Дюшан посылает «Фонтан» в «общество независимых», он задевает очень болезненную для современного искусства тему — тему его границ и дальнейшего развития.

Маурицио Каттелан, «Комик»

По существу, вся деятельность Дюшана — это полномасштабное наступление на современное и классическое искусство (а первое, как известно, логично вытекает из второго). Художник критикует концепцию становления произведения искусства, заявляя, что сам творец провозглашает своё творение частью мира искусства. На практике, через свой «Фонтан» Дюшан показывает, что акт провозглашения чего-либо искусством гораздо важнее для современности, чем какие-то содержательные признаки. Главное сегодня — успеть назвать что-либо искусством, а зритель затем сам найдет оправдание заявлению творца и будет выискивать эстетику даже в писсуаре.

В этом отношении позиция Дюшана близка Малевичу, который с помощью своего «квадрата» лишь манифестирует крайнюю точку в искусстве, за которой уже не может быть искусства. Таким образом, эти двое, находясь в разных частях земного шара, приходят к схожим выводам, однако Дюшан говорит о крайностях современного искусства с явным пессимизмом.

Усы Моны Лизы и «исправленные» реди-мейды

Помимо создания полноценных реди-мейдов Дюшан занимался, как он это сам называл, «созданием исправленных реди-мейдов». В небольших магазинчиках художник покупал открытки с репродукциями классических картин и частенько дорисовывал некоторые детали или просто писал что-то прямо на копии какого-нибудь знаменитого классического полотна. По сути, такие трюки тоже являлись реди-мейдами: Дюшан, разрисовывая открытки с репродукциями картин, как бы «выбивая» стул из-под ног классического искусства, иронизируя над ним.

К подобного рода «исправленным» реди-мейдам исследователи творчества Дюшана относят открытку-репродукцию картины «Мона Лиза» с пририсованными по-хулигански усами и бородкой и похабной надписью снизу на французском: «У неё горячая задница». Немаловажно также и то, где именно купил эту открытку Дюшан. Он приобрел её в обычном магазине, что, как говорил сам художник, уже свидетельствовало о смерти традиционного искусства, превращении его в такую же часть культуры, как красивый пиджак и новые духи, а «похабная надпись» — всего лишь финальный «мазок», как будто оставленный современным обществом.

Роза Селяви. Дюшан атакует статус художника и становится женщиной.

Статус произведения искусства был отнюдь не единственной целью эпатажного Дюшана. В 1920 году художник создает собственное альтер-эго — Розу Селяви, творческую женщину средних лет со своими собственными взглядами на искусство, отличными от Дюшановских. Дабы засвидетельствовать появление новой творческой личности, Дюшан попросил своего друга-фотографа, Ман Рея, сделать фотографии, где художник представал в образе женщины невысоких моральных качеств.

Подобная проделка послужила в 1921 году основанием для создания бренда духов «Водяная вуаль», так и не вышедших в массовое производство. Автором духов Дюшан являлся только косвенно, потому что на этикетке красовалась та сама фотография, сделанная ранее Ман Реем, а автором бренда, по уверению Дюшана, был не он сам, а Роза Селяви, то есть его альтер-эго.

Подобные выходки только вводили людей в заблуждение, потому что автором перформанса с духами формально являлся Дюшан, который, в свою очередь, при активных расспросах утверждал, что «виновницей торжества» все же является несуществующая Роза Селяви.

Дюшан отрекается от искусства

Находясь в пространстве своей глубокой меланхолии, Дюшан стремится творить, не стесняя себя рамками какого-либо искусства вообще. Поэтому единственный вывод, к которому он приходит, заключается в том, что необходимо отринуть всё эстетическое, целеполагающее и сконцентрироваться на «процессе творчества как таковом».

Настоящий opus magnum этого периода — «Большое стекло», законченное Дюшаном в 1918 году в Нью-Йорке. Всё произведение — это серия действий, направленных Дюшаном на преображение одного единственного витража: огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье полтора года, так что пыль, проникавшая через окна, оседала на него. Затем Дюшан несколько раз очищал стекло, но не полностью. Всё это при этом сопровождалось сложными расчётами со схемами (которые, кстати, до сих пор можно найти) и маниакальным стремлением художника к превращению работы над произведением (искусства ли?) в процесс работы над чем-то сложно сконструированным типа самолёта или автомобиля. Все, кто видел Дюшана за работой, поражались тому, насколько художник усложнял и затягивал сам процесс вопреки конечному результату.

По завершению работы над «Большим стеклом», его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину.Однако Дюшана это не смутило, и уже в 1923 году он, с присущей ему холодностью, объявил свою работу законченной, признав тем самым трагическую случайность за завершающий «штрих».

Фигура Дюшана сегодня

Многие современники художника отмечали, что тот совмещал в себе склонность к меланхолии с праздной веселостью. Может быть, именно поэтому сегодня определить роль Марселя Дюшана в становлении современного искусства и искусства вообще не представляется возможным в полной мере. Таким образом, единственное, что мы можем, это насмешливо анализировать всё творчество Дюшана как некое уникальное и при этом совершенно абсурдное явление. А это и есть своего рода краткий путеводитель по лабиринтам искусства великого и ужасного отца «современности».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник

Объекты, инсталляции, реди-мейды

От Татлина до Кабакова: почему искусством стали кучи мусора, меховые чашки, гигантские ложки и разноцветные комнаты

Ситуация с современным искусством начиная с XX века напоми­нает улыбку Чеширского Кота у Льюиса Кэрролла: Кот исчез, улыбка висит в воздухе, и непонятно, есть она или чудится. Непосвященному человеку совершенно непонятно, каковы критерии отбора, позволяющие художествен­ному явлению попасть в ячейку современного искусства. Понятно лишь то, что художествен­ность в привычном значении слова здесь ни при чем.

Один знаменитый художник упаковывает в нейлон и полипропилен мосты и общественные здания. Другой путешествует по миру и отмечает музеи и га­лереи, рисуя на их стенах банан. Третий, раздевшись догола, изображает собаку перед удивленными жителями Стокгольма. Люди покупают за большие деньги банки, на которых написано «Дерьмо художника»: что на самом деле в бан­ках — неизвестно. Все это новые формы искусства, открытые в XX веке. О неко­торых таких формах мы и поговорим в двух следующих лекциях, а для этого не будем ограничиваться русским материалом и сде­лаем несколько шагов на­зад по хронологии. Для начала — про объекты и инсталляции.

Само слово «объект» многозначное. Объектом, например, может считаться найденная вещь, к которой художник не прикасался (или почти не прикасался), а только назначил ее своим произведением. Первым, как считается, это сделал француз Марсель Дюшан. Его реди-мейды — велосипедное колесо, привинчен­ное к табурету, сушилка для бутылок и, конечно, перевернутый и водру­женный на подиум писсуар, получивший название «Фонтан». Главное здесь — это воля автора, а автор — это не тот, кто сделал руками, скажем написал кар­тину, а тот, кто сказал: вот искусство, потому что я, художник, это утверждаю. Здесь намерение во много раз важнее исполнения. Сушилка и писсуар — го­раздо больше, чем просто сушилка и писсуар: они манифестируют новую роль художника, новый способ представления произведения и абсолютно новый контекст отношений искусства и зрителя. Это изменило всю историю искус­ства XX века и бесконечно раздвинуло его границы.

Но кроме объекта назначенного существует и объект сделанный, построен­ный. Не артистический жест, а рукотворная вещь. Такие объекты располагают­ся в мерцающем пространстве по соседству либо с традиционными видами искус­ства — живописью и скульптурой, — либо с менее традиционными — с архи­тектурной или машинной конструкцией. Они словно выламываются из этих видов и одновременно сохраняют с ними связь, память об их мате­риалах и спо­собах создания. И вообще память о ремесле.

В истории русского авангарда наиболее известным создателем таких объек­тов — контррельефов — был Владимир Татлин. Это объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске: Татлин особенно ценил «правду материала» и любил эти материалы за их весомость, за то, что они представляют собой «реальную вещь», и, напри­мер, никогда не исправлял естественные повреждения дерева. Кроме Татлина на рубеже 1910−20-х годов подобного рода искусство создавали многие — Давид Бурлюк, Иван Клюн, Иван Пуни, Лев Бруни, Владимир Баранов-Россине и так далее; на Западе первооткрывателем трехмерных картин считается Пабло Пикассо. И все это действительно трехмерные картины — они могут висеть на стене, в них жива связь с живописью (у Татлина отчасти даже с иконой), но они активно захватывают пространство, не становясь при этом скульптурой. Много позже французский художник Жан Дюбюффе придумает для обозначе­ния таких произведений слово «ассамбляж». Это коллаж, в котором исполь­зуются не только плоские элементы, но также и объемные — включая готовые предметы, найденные или купленные.

В объектах происходит совмещение элементов и материалов, и оно может быть самым разным по смыслу. Может, как у Татлина, взывать к органическому восприятию целого, одновременно к зрению и к осязанию. Или в игровой фор­ме разрушать границу между искусством и жизнью. Случается использо­вание материала и вовсе в несвойственной ему роли. Например, немецкий художник Гюнтер Юккер делает картины из гвоздей. Когда это просто абстракции, то расположение гвоздей имитирует все признаки картины: ритм, светотень и прочее. А когда тот же Юккер берется забивать гвозди не в плос­кость, а в го­товый предмет, например в стул или телевизор, то мы получаем абсурдист­ский объект в дадаистском и сюрреалистическом духе. Собственно, именно дадаисты и сюрреалисты этот новый вид объекта и узаконили. И это уже имен­но самостоятельный объект: он теряет связь с картинной плоскостью, он су­ществует как отдельный предмет, для которого нет привычного жанрового определения.

Один из самых известных сюрреалистических объектов — «Меховой чайный сервиз» художницы Мерет Оппенгейм, созданный в 1936 году: чашка, блюдце и ложка, обтянутые коричневым мехом. Другая ее столь же абсурдистская ра­бота 1963 года называется «Ящик с маленькими животными». Это ящик с двер­цей, на внутренние стенки которого наклеены макароны в форме бабочек: они называются фарфалле, что и значит «бабочка»; эти мака­роны и есть те самые маленькие животные.

Мерет Оппенгейм. Меховой чайный сервиз. 1936 год © Antonio Campoy / CC BY 2.0

Сюрреалистические объекты даже в описаниях выглядят увлекательно. Напри­мер, «Телефон-омар» (он же «Телефон-афродизиак») Сальвадора Дали: теле­фон куплен в магазине, но вместо трубки на нем покоится скульптура омара. Сам Дали объяснял это произведение так: «Не понимаю, почему, когда я зака­зываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот теле­фонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебря­ных ведерках с колотым льдом».

Сальвадор Дали. Телефон-омар. 1938 год © Flickr / pellgen / CC BY-NC-ND 2.0; Minneapolis Institute of Arts

Франко-американский художник Ман Рэй сделал объект «Подарок» — это утюг с четырнадцатью шипами на подошве. И он же сделал объект под названием «Загадка Исидора Дюкасса», который выглядит как бесформенный узел из одеяла, перевязанного веревкой. Загадку можно разгадать, если знать, что Исидор Дюкасс, он же Лотреамон, — это писатель XIX века, кумир сюрреа­ли­стов и дадаистов, который произнес ключевую для них фразу: «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Поэтому внутри одеяла спрятана именно швейная машинка.

Ман Рэй. Подарок. 1963 год © Tom Ipri / CC BY-SA 2.0

Прекрасная история произошла с произведением Мана Рэя под названием «Объект для уничтожения», созданным в 1923 году. Это был готовый метро­ном, к маятнику которого была прикреплена маленькая фотография челове­ческого глаза — глаза Ли Миллер, фотографа, фотомодели и возлюб­ленной Мана Рэя в те годы. Метроном сопровождала инструкция: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руки молоток, хорошенько прицельтесь и попробуйте разрушить всю конструкцию одним ударом». В 1957 году в Париже взбунтовавшиеся студенты ворвались на выставку, где находился «Объект для уничтожения», похитили его и, собственно, уничто­жили — но не молотком, а посредством выстрела. Поскольку Ман Рэй был еще жив, он с радостью сделал несколько авторских повторений работы, но изме­нил ее название. Теперь это называлось «Неуничтожимый объект».

Ман Рэй. Неуничтожимый объект. Между 1957 и 1976 годом © Hans Olofsson / CC BY-NC-ND 2.0

Можно сказать, что именно абсурдистская линия стала главной, домини­рующей в развитии художественных объектов. В частности, эту же поэтику продолжает объект в поп-арте. Что естественно: главная мишень поп-арта — это общество потребления, и неудивительно, что основные потребительские товары он пародийно или критически воспроизводит. Например, американ­ский поп-артист Клас Ольденбург возводил огромных размеров памятники простым вещам: прищепке, воланчику, вилке, ложке, рожку мороженого — их можно назвать антимонументами. Ложка у него превращается в мост — в реальный мост, оставаясь ложкой.

Клас Ольденбург. Ложка-мост и вишенка. Миннеаполис, США, 1985–1988 годы © Grace Rodriguez / CC BY-NC-ND 2.0

Объекты, похожие на западный поп-арт, создавали и в России. Например, у соц-артиста Александра Косолапова есть серия вещей, которая по замыслу полностью повторяет работы Класа Ольденбурга, только без гигантизма. Косолапов сделал деревянные портреты классических советских предме­тов, щеколды и мясорубки, которые во много раз больше их металлических прототипов. Другой пример — его же работа «Купальщица»: это большой спичечный коробок, сделанный из дерева, а из приоткрытой части на нас смотрит купальщица — это скульптура, спрятанная внутри.

Еще из русских абсурдистских произведений стоит упомянуть ассамбляжи Бориса Турецкого — одного из самых интересных художников андеграунда. Например, «Обнаженную» 1974 года. На листе оргалита наклеены предметы женского туалета — снизу вверх. Сначала туфли, потом спущенные чулки, перчатки, потом пояс для чулок, трусы, лифчик. Самой женщины нет, зато есть символизирующие ее предметы.

Работа Бориса Турецкого «Обнаженная» на выставке в Москов­ском музее современного искусства. 2000-е годы © Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Мы уже поговорили об объектах, которые отталкиваются от живописи и от скульптуры. Осталось сказать о тех, которые отталкиваются от кон­струк­ции — от конструкции движущейся, кинетической. Такие объекты начинаются с мобилей Александра Колдера. Они представляют собой соединения разно­цветных плоскостей, как правило напоминающих природное, на прово­лочной оси, которые подвешиваются к потолку или крепятся на стене и приво­дятся в движение потоком воздуха — за счет собственного баланса. Колдер — художник, тоже близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. Теория относитель­ности, принцип неопределенности и прочие научные открытия XX века созда­ли атмосферу тотального сомнения в самих основах физического мира. Эта атмосфера питала искусство сюрреализма и дадаизма — и все оно про возму­щенное мироздание, которое никак теперь не гармонизировать. Однако у этого есть и положительные стороны: раз все неопределенно, какая свобода откры­вается! Поэтому конструкция Колдера движется непредсказуемо, она реагирует на любое колебание воздуха. Совсем игровая кинетика, веселая, разноцветные конфигурации болтаются в воздухе — и вместе с тем очень серьезное искус­ство.

Мобиль Александра Колдера Wikimedia Commons

С похожим спектром идей связаны и механические конструкции кинетиста следующего поколения Жана Тэнгли. Он как раз пришел к своим машинам и к манифесту тотального движения от ассамбляжей под названиями «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский» (хотя они скорее отталкивались от Татлина). Приставка «мета» — авторский знак Тэнгли, он именует свои вещи «метама­тиками», «метагармониями» и так далее. Это, как правило, довольно большие объекты, где смешано все со всем: колеса, железный хлам, бытовые предметы и их обломки, электрические лампочки и ударные инструменты. Так что кон­струкции светятся, издают звуки, а некоторые — метаматики — еще и рисуют; эти спонтанные рисунки в машинах 1950-х годов были насмешкой над автори­тетной в ту пору абстракцией.

Примерно с конца 50-х его конструкции становятся еще и самоуничто­жаемы­ми — процесс умирания, развала машин входит в изначально задуманный сце­нарий. Каждая машина говорит нам и о механистичности, и о смерти механиз­ма — этот поворот тоже иронический. Но и без этой иронии объекты Тэнгли прекрасно работают как игрушка, как аттракцион. Правда, в Москве на выстав­ке Тэнгли произошел казус: выставка проходила в пе­рестройку, когда мы еще не привыкли к новым искусствам, и нажимать на кнопочки и включать ма­шины было строжайше запрещено. Движущиеся объекты были представлены как статика — зато зал с ними выглядел как настоящая тотальная инсталляция.

В манифесте Тэнгли «За статику» речь шла на самом деле о тотальном движе­нии. Российские кинетисты в 1962 году так и назвали свою группу — «Движе­ние». Создал ее Лев Нусберг, туда входили многие художники, в числе прочих Франциско Инфанте и Вячеслав Колейчук, а также физики и биологи. Вообще, это была вспышка радикального конструктивизма, только на новом этапе. Шестидесятые были периодом веры в технический прогресс, торжества физи­ков над лириками, и группа «Движение» испытала упоение новыми машин­ными возможностями. Ее деятельность мыслилась как стык научного знания и художественного воплощения. Их объекты не сохранились, но остались фотографии и описания. Кинетические конструкции включали в себя работу со светом и звуком; по размаху это было похоже скорее на инсталляции, неже­ли собственно на объекты. Художники группы «Движение» хотели переофор­мить видимый мир, создавать дизайн города и массовых праздников, и не их вина, что этого не случилось.

И здесь самое время перейти к инсталляции. Что такое инсталляция? Это неко­торая среда, выстроенная по определенному сценарию, в соответствии с замы­слом художника. Причем степень участия художника в ее кон­струировании может быть самой разной, вплоть до использования уже готового простран­ства, на которое предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в лю­бом случае инсталляция — это снова такая игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы граница уже почти неразличима. Или требуется определенным обра­зом сместить фокус зрения, чтобы ее различить.

Искусство инсталляции, как и многое другое, начинается с дадаистских затей. Например, с двух произведений немецкого художника Курта Швиттерса. Во-первых, это колонна, которую он воздвиг в собственном доме из разного хла­ма, — по сути, это был прототип джанк-арта, то есть искусства из отбросов, из мусора. Дом у Швиттерса был многоэтажный, колонна росла, и когда доро­сла до потолка комнаты, то потолок был пробит, и она продолжала вольно расти дальше на следующем этаже.

Продолжение истории с колонной — это «Мерцбау»: почти весь дом художника в Ганновере был превращен в тотальную инсталляцию. Предметы заполняли трехэтажное строение, и заполнили до того, что существовать в этом доме ока­залось невозможно. В этом была идея соединения искусства с жизнью, синте­тического целого. «Бау» значит «конструкция, строение»; «мерц» — обрывок слова «Коммерцбанк», слово случайное — и инсталляция растет как бы случай­но, следуя движению самой жизни. Слог «мерц» стал собственным мемом Швиттерса, он определял его как «создание связей между всеми существующи­ми на свете вещами».

В последнее время слово «инсталляция» часто используется с дополнительным определением — «тотальная». Здесь имеется в виду в первую очередь масштаб: произведение не выгорожено в пространстве, а заполняет собой все простран­ство целиком — всю комнату, весь дом или всю галерею. И еще один аспект слова «тотальная» — использование в инсталляции разного рода мультимедий­но­сти: компьютеров, видео и вообще технологии. Современные инсталляции такого рода превращаются порой в совсем грандиозные действа.

Но термин «тотальная инсталляция» был придуман художником Ильей Каба­ковым совсем по другому поводу, и смысл у него был иной. Так Кабаков назвал серию инсталляций Ирины Наховой «Комнаты», создававшуюся в течение пяти лет, с 1983 по 1987 год. Раз в год Ирина Нахова полностью перестраивала одну из комнат в своей квар­тире: выносила мебель или оставляла ее, но обклеивала белой бумагой, пере­крашивала стены или заполняла все плоскости картинками из модных журна­лов — словом, создавала новые пространства из одной про­странственной коробки. Словосочетание «тотальная инсталляция» здесь ука­зывало не только на длительность процесса, но и на его повторяемость. И еще это было указание на экзистенциальную значимость работы, ведь в этих ин­сталляциях прожива­лась целая жизнь.

В своих более поздних работах Ирина Нахова уже использует современные технологии: видео, звук, интерактивность. Например, инсталляция «Большой красный» представляла действительно очень большое и очень красное надув­ное существо. Если к нему приближался зритель, оно вырастало в размерах и тянулось навстречу, если зритель отходил — «Большой красный» разоча­рованно сдувался. Такая очень внятная и очень смешная история про коммуни­кацию вообще и про взаимоотношения зрителя с искусством в частности.

Ирина Нахова. Большой красный. 1998–1999 годы © Государственный центр современного искусства

И наконец, нельзя не поговорить об инсталляциях Ильи Кабакова. Которые тоже тотальны именно в смысле их экзистенциальной наполненности: в них разрабатывается и длится одна, самая болевая для художника тема. Отно­си­тельно ранняя инсталляция — «Человек, улетевший в космос из своей комна­ты»: очень захламленная комната с приметами бедной советской коммуналь­ной жизни, в центре ее стоит катапульта, а в потолке дыра — человек улетел. Или наоборот, поздняя — «Туалет» — точка схода всех коммунальных рефлек­сий Кабакова. Это типовой павильон привокзального туалета с буквами М и Ж и всем, что полагается. Однако внутри помещения, помимо собственно атрибутов сортира, нормальная, даже уютная обста­новка среднесоветской квартиры. Когда Кабаков показал эту инсталляцию, критик Андрей Ковалев написал, и не без основания, что теперь западная публика полагает, что рус­ские жили в туалетах. Можно и так посмотреть.

Источник