что такое противосложение в фуге
Тема фуги и ее преобразование в проведениях
Тема – музыкальная мысль, составляющая содержательную и конструктивную основу фуги, служащая исходным моментом и итогом формообразования.
Жанровые основы тем зависят от природы:
· вокальные: хоральные и песенные (отчасти декламационные);
· инструментальные: танцевальные и моторные.
Признаки жанровых основ тем:
а) вокальный тип интонирования;
б) мерный, но скрыто нерегулярный ритм;
в) недетализированный мелодический рисунок;
г) как правило, единого строения;
д) начало на первой доле, окончание – на любой сильной.
Примеры из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха[13]: cisI, EII, fI, HII.
а) вокальный тип интонирования;
б) детализированный мелодический распев;
в) разделение тонов мелодии на стержневые и опевающие;
г) непериодичный ритм;
д) тенденция к мотивному расчленению;
е) начало – часто не с первой доли, часто – слабое окончание;
ж) начало с I или V ступени, окончание – на любом тоне Т53.
Примеры: cII, CI, esI, fisI.
3. Декламационные темы:
а) сочетание вокальных и речевых интонаций;
б) резкий мотивный контраст;
в) наличие остроэкспрессивного оборота;
г) использование трудноинтонируемых скачков;
е) репетиция на одном тоне.
Примеры: gI, gII, aII.
4. Танцевальные темы:
а) инструментальная природа;
в) повтор ритмоформулы;
г) размашистый и детализированный мелодический рисунок;
д) скрытое неодноголосие.
Примеры: cI, GI, CisI, EsI.
а) инструментальная природа;
б) равномерный ритм;
в) периодичный детализированный музыкальный рисунок;
г) репетиционные повторы.
Примеры: GII, eI, cisII, gisII, BII.
По диапазону тема может быть от уменьшенной кварты (cisI) до полутора октав (GII).
По протяженности строение тем зависит от жанра (самые короткие – хоральные, самые длинные – моторные) и от мастерства автора (чем больше мастерство, тем темы короче. У раннего Баха много длинных тем). Общий принцип строения тем бывает двояким: это либо тематическое ядро с развертыванием, либо идея контрастов двух типов движения. По строению тема может представлять собой простую периодичность, пару периодичностей и даже модель строения фуги в целом[14].
Ответ – второе проведение темы в фуге.Функция ответа двойственная:
1. Повторение и утверждение темы.
2. Перемещение самой темы в новый контекст (неодноголосие и другая тональность).
Таким образом, основная идея ответа – самоутверждение и самоотрицание.
Существуют 2 вида нормативных ответов:
1. Реальный – точная транспозиция в тональность доминанты.
2. Тональный – вариант темы, в которой ступень, соответствующая доминанте, заменяется субдоминантовой, а тональность D – тональностью S. Происходит спуск на секунду звука, мотива или фрагмента темы. Тональный ответ возможен тогда, когда D активизируется в начале или в конце темы.
Противосложение
Противосложение – контрапункт к теме, начиная с ответа.
1. Продолжить тему и создать контрапункт к ответу.
2. Создать теме комментарий, дать ей новые условия.
3. Быть потенциальной темой.
Мелодика противосложения стремится контрастировать теме по направлению движения, несовпадению скачков и плавного движения. По границам противосложение может синхронно совпадать с темой, может начинаться раньше (CI, CisI), а может запаздывать (fisI, aII).
Противосложение бывает удержанныминеудержанным. Удержанное – такое противосложение, которое появится в фуге хотя бы еще раз. В фуге может быть несколько удержанных противосложений, например:
2 удержанных противосложения: cI, aII, BI; в фугах Шостаковича С, D;
3 удержанных противосложения: CisI, DI; в фугах Шостаковича h, As;
4 удержанных противосложения: EII; в фугах Шостаковича d, e (обе фуги двойные);
5 удержанных противосложений: в фуге Шостаковича Fis.
Интермедия и заключение фуги
Интермедия – это отрезок фуги между двумя соседними проведениями.
Существенный признак интермедии – отсутствие темы в полном объеме.
Заключение – это отрезок фуги после последнего проведения темы.
1. Осуществить тональные связи между проведениями темы.
2. Создание зоны отчуждения (выражено в тематических паузах, уходе от материала темы).
Интермедии классифицируются по следующим признакам:
1. Связь с основным тематическим материалом фуги.
Обычно интермедия опирается на мотивы темы и противосложения. Именно в интермедии возможно существенное изменение материала. Новый материал в интермедии бывает редко.
2. Способ образования самой интермедии.
Чаще всего представляет простую или каноническую секвенцию, нередко с сопровождением. Чаще секвенции симметричные и нисходящие.
3. Строение интермедии.
Оно может быть сквозным (характерно для маленьких интермедий); могут быть несколько фаз, связанных с разными способами тематической работы, с разным материалом, с перестановкой в голосах.
4. Композиционное значение в фуге (по А.Н. Должанскому).
Связующие интермедии. Обычно невелики. Их функция – тональная связь между проведениями темы.
Разделительные интермедии. Также обычно невелики; как правило, содержат каданс.
Разработочные интермедии.В них происходит особенно сильная работа с материалом. Как правило, велики по размерам, содержат несколько фаз.
5. Способ существования в фуге.
По способу существования интермедии могут быть свободными и удержанными (или подобными).
Удержанные интермедии создают композиционные арки, которые могут дать разные композиционные планы.
Интермедия – факультативный элемент в фуге и может отсутствовать (типично для ричеркарных фуг).
Строение фуги
Разделы фуги
Экспозиционной (строгой) частью называется последовательное вступление темы во всех голосах поочерёдно, в главной и D тональностях.
Выразительный смысл экспозиционной части:
1) планомерный поступательный характер развертывания;
2) предъявляется состав голосов и основной экспозиционный материал.
1. Голоса включаются постепенно и сохраняются до конца экспозиции. Вновь вступающий голос в данный момент является крайним (даже если он не крайний, мы слышим его лучше).
Планы вступления голосов:
1) сопрановый (сопрано – альт – тенор – бас);
2) басовый (бас – тенор – альт – сопрано);
3) контрастный (например, сопрано – бас – альт или альт – сопрано – бас и т.д.);
4) парный (например, сначала пара крайних, затем пара средних и т.д.).
Из 52 экспозиций фуг ХТК (включая двойные) басовых – 9, контрастных – 24, сопрановых – 15, парных – 4.
2. Каждый из голосов вступает в одном и том же мелодическом виде. Если возникает вариант темы (тональный ответ), то он чередуется с темой в основном виде. Главная и побочная тональности тоже чередуются регулярно.
3. Число проведений тем в экспозиции равно числу голосов или больше него, т.к. тема может вступать в одном голосе неоднократно.
Отсюда возможны основные и дополнительные проведения.
Дополнительное – не первое проведение темы в экспозиции в данном голосе.
Экспозиционной частью называется совокупность основных и дополнительных проведений.
1) простая (только из основных проведений) или строгая – СI, BI;
2) расширенная (с дополнительными проведениями) CisI, FII, esI.
Неполной экспозиции не бывает!
Дополнительные проведения могут образовать группу и контрэкспозицию.
В ней происходит переработка накопленного материала. Со всех сторон появляется нарушение регламента экспозиции:
1) появляются неэкспозиционные тональности: иноладовые, субдоминантовые; доминантовая получает новый смысл;
2) фактурное неравновесие:
а) изменяется количество голосов (т.е. временное выключение голоса, поэтому меняется плотность фактуры и возникает фактурное тяготение к полногласию, которое наступает обычно в конце фуги;
б) в некоторых фугах производится стреттное изложение темы;
3) происходит обновление материала. Могут появляться новый вид темы (обращение, увеличение, уменьшение, колорирование), новые противосложения.
Строение фуги в целом
1. Тонально развивающиеся фуги. В свободной части происходит движение по разным тональностям с возвращением основных тональностей к концу. Для композиторов разных эпох свойственен уход в разные тональности (для Баха – в 1 степень, для Шостаковича – сначала в 1 степень родства, затем в далекие тональности). Иногда отдельно выделяют ладово развивающиеся фуги (например, фуга C-dur Шостаковича: в свободной части тема проводится в иных ладах).
2. Контрапунктически развивающиеся фуги (с изпользованием стретт, тематических преобразований темы).
3. Вариантно или вариационно развивающиеся фуги. Здесь композиционный стержень – смена вариационных преобразований темы (gisI)
4. Регистрово развивающиеся (целый блок повторяется в другом регистре (fisI).
5. Темброво развивающиеся – любые фуги, кроме клавирных.
Сложные фуги
Сложная фуга – фуга на неодноголосную тему либо на две и более тем, голоса которой экспонируются совместно или раздельно и обязательно соединяются в контрапункте хотя бы в одном разделе фуги.
Главное условие – соблюдение полного равноправия всех тем. Достигается оно только проведением тем в экспозиционной зоне (т.е. проведение по всем голосам и соблюдение тонального регламента).
Непервая тема склонна компенсировать свое положение нарушением регламента:
1) может нарушаться тональный план (нестрогий тональный план можно увидеть в фугах cisII, fisII; характерна невозвратность главной тональности);
2) может отсутствовать одноголосное начало (но новая тема не должна впервые появляться как контрапункт к первой теме. В противном случае – это удержанное противосложение);
3) включение обращения или стретты (cisII).
Противосложение, если оно получает собственную экспозицию, получает звание темы, а фуга из простой восходит к сложной.
Композиция сложных фуг
В сложных фугах возможна совместная или раздельная экспозиция тем. Если фуга тройная, то какие-то темы экспонируются раздельно, а какие-то – совместно. Свободные части должны быть на все темы. Таким образом, темы с их свободными частями могут быть выстроены по принципу двойных вариаций.
Примеры сложных фуг:
– двойные с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия CisI, Синфония f, двухголосные инвенции Es, B, g, A; Моцарт, Реквием. (Kyrie);
– двойные с раздельной экспозицией: Бах, gisII, Месса (№19), Искусство фуги (№8, 11); Моцарт, Финал Квартета G-dur (K 387).
· с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия AII; Верди, Реквием (Sanctus);
· с раздельной экспозицией: Бах, Фуга fisII;
· с совместно-раздельной экспозицией: Щедрин, Фуга c-moll.
Библиографический список
1. Анализ вокальных произведений : учеб. пособие. – Л., 1988.
2. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. – М., 1991.
3. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б.В. Асафьев. – Л., 1963.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л., 1971.
5. Бобровский В.Н. Сюита / В.Н. Бобровский // Музыкальная энциклопедия. – М., 1973.
6. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы / В.Н. Бобровский. – М., 1987.
7. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки : в 2-х ч. / М.Ш. Бонфельд. – М., 2003.
8. Ефименкова, Б.Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней / Б.Б. Ефименкова. – М., 1968.
9. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма / Г.Л. Катуар. – Ч. 1 – М., 1934, ч. 2 – М., 1936.
10. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. Лаврентьева. – М., 1978.
11. Ливанова, Т. Музыкальная драматургия Баха и его исторические связи. – Ч. 1. Симфонизм / Т. Ливанова. – М., 1948.
12. Мазель, Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Исследования о Шопене. – М., 1971.
13. Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М., 1952.
14. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – М., 1979.
15. Михайлов, М.О тематическом объединении частей сонатно-симфонического цикла / М.О. Михайлов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Л., 1963.
16. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982.
17. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе. – М., 1985.
18. Попова, Т. Сюита / Т. Попова. – М., 1963.
19. Проблемы музыкального ритма : сб. ст. / под ред. В.Н. Холоповой. – М., 1978.
20. Протопопов, В.В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена / В.В. Протопопов // Избранные исслед. и ст. – М., 1963.
21. Ройтерштейн, М.И. Основы музыкального анализа / М.И. Ройтерштейн. – М. : Владос, 2001.
22. Музыкальная форма / Ю. Тюлин и др. – М., 1974.
23. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. – СПб, Лань, 2001.
24. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В.А. Цуккерман. – М. : Музыка, 1974.
25. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цуккерман. – М., 1964.
26. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л. Яворский. – М., 1942.
Музыкальные жанры. Фуга
См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9/2009
Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них — в первую очередь для композиторов барокко — это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие — композиторы-романтики в частности, — обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху.
Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).
Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.
Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.
Серьезный разговор на серьезную тему
Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.
Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ — о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.
Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит — бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга — это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот — для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.
В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.
Чтобы понять суть…
Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…
Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.
Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.
Э.Г. Хаусман. Иоганн Себастьян Бах. 1746. Музей истории города, Лейпциг
Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» Баха только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.
У Баха есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)
И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир.
Титульный лист рукописи. 1722. Государственная библиотека, Берлин
Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.
Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.
Ответ, противосложение, интермедия
До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство — звучание темы в основной тональности — определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.
В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.
Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т.д.
Схема фуги до минор
Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги — трех- и четырехголосных) — довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.
Конструкция
Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.
Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.
Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!
Зеркальное преобразование темы
Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример — две такие фуги (их так и принято называть — зеркальные) из «Искусства фуги» И.С. Баха. Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.
Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку — не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях — и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они — исключение в этом цикле — определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).
«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, — задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». — Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».
Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.
Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой Бах решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum — «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», — как справедливо заметил Герман Гусман, — относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».
Не выходя за рамки
Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.
И.С. Бах, усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.
Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto — итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.
Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).
Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.
Устойчивый жанр
Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.
В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.
Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.
В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивый музыкальный жанр — прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.
Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях — «Хорошо темперированный клавир».
Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.
На фамильный мотив
Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве Генделя (1685–1759) и в особенности И.С. Баха (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).
Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков — Мендельсона, Шумана, Брамса, Регера.
Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В — си-бемоль, А — ля, С — до, Н — си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии — он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).
Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».
Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист — и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).
В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» — «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.