что такое противосложение к мелодии в теории музыки
Противосложение
(нем. Gegenstimme, Gegensatz, Kontrasubjekt — противоположность; последний термин может также обозначать вторую тему фуги).
1) Контрапункт к первому ответу в фуге и др. имитационных формах, звучащий по окончании темы в том же голосе. В последовании темы и П. различаются два осн. случая: а) П. является непосредственным продолжением темы, следующим за ней без ясно ощутимой остановки, цезуры, вне зависимости от того, можно ли точно установить момент завершения темы (напр., в фуге C-dur из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха) или нет (напр., в 1-й экспозиции фп. фуги c-moll op. 101 No 3 Глазунова); б) П. отделяется от темы очевидной для слуха цезурой, каденцией (напр., в фуге h-moll из т. 1 того же цикла Баха), иногда даже усиленной паузой (напр., в фуге D-dur из фп. цикла «24 прелюдии и фуги» Щедрина); кроме того, в ряде случаев тема и П. соединяются связкой, или кодеттой (напр., в фуге Es-dur из т. 1 цикла Баха). П. может начинаться одноврем. с ответом (частый случай; напр., в фуге A-dur из т. 2 «Хорошо темперированного клавира» Баха; в фуге cis-moll из т. 1 начало ответа совпадает с первым звуком П., к-рый вместе с тем является последним звуком темы), после начала ответа (напр., в фуге E-dur из т. 1 упомянутого цикла Баха — через 4 четверти после стреттного вступления ответа), иногда раньше вступления ответа (напр., в фуге Cis-dur из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха — на четыре шестнадцатые раньше ответа). В лучших полифонич. образцах П. удовлетворяет достаточно противоречивым условиям: оно оттеняет, делает более рельефным вступающий голос, но не теряет мелодич. индивидуальности, контрастирует ответу (прежде всего ритмически), хотя и не содержит обычно вполне самостоят. тематич. материала. П., как правило, представляет собой естественное мелодич. продолжение темы и во многих случаях основывается на развитии, преобразовании её мотивов. Такое преобразование может быть вполне отчетливым и очевидным: напр., в фуге g-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха начальному мотиву ответа контрапунктирует часть П., образованная из каденционного оборота темы, и, наоборот, каденционной части ответа контрапунктирует др. часть П., основанная на начальном элементе темы. В др. случаях зависимость П. от материала темы проявляется более опосредованно: напр., в фуге c-moll из т. 1 того же соч. Баха П. вырастает из метрически-опорной линии темы (нисходящее движение от VI ступени к III, образуемое звуками, приходящимися на сильные и относительно сильные доли такта). Иногда в П. композитор сохраняет движение кодетты (напр., в фуге из «Хроматической фантазии и фуги» Баха). В фугах или имитационных формах, написанных на основе принципов додекафонии, единство и зависимость материала темы и П. сравнительно легко обеспечиваются использованием в П. тех или иных вариантов осн. ряда. Напр., в фуге из финала 3-й симфонии Караева первое (см. цифру 6) и второе (цифра 7, контрэкспозиция фуги) удержанные П. являются видоизменениями серии. Наряду с указанным типом мелодия, соотношения темы и П. встречаются П., основанные на относительно новом (напр., в фуге f-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха), а иногда и контрастном по отношению к теме материале (напр., в фуге из сонаты C-dur для скрипки соло И. С. Баха; здесь под влиянием интонаций П. несколько хроматизируется ответ на диатонич. тему). Подобного рода П. — при прочих равных условиях — чаще отделяются от темы каденцией и обычно становятся активным новым элементом в структуре фуги. Так, П. является развиваемым и тематически важным элементом формы в двойной фуге gis-moll из т. 2 «Хорошо темперированного клавира» Баха, где 2-я тема звучит как мелодия, производное от П. к 1-й теме, как результат длит. полифонич. развития. Нередки случаи, когда на материале П. строятся интермедии фуги, что увеличивает роль П. в форме тем более, чем значительнее эти интермедии. Напр., в фуге c-moll из т. 1 цикла Баха интермедии на материале обоих П. представляют собой полифонич. варианты; в фуге d-moll из того же тома перенесение материала интермедии и темы из тональности доминанты (в тактах 15-21) в основную (от такта 36) создают в форме сонатные соотношения. П. в фуге из сюиты «Гробница Куперена» используется М. Равелем фактически на равных правах с темой: на его основе строятся интермедии с применением обращения, П. образует стретты. В нем. музыковедении термины Gegensatz, Kontrasubjekt обозначают гл. обр. П., сохраняющееся (полностью или частично) при всех или многих проведениях темы (в нек-рых случаях не исключая даже стретт — см., напр., репризу фуги из фп. квинтета g-moll Шостаковича, цифра 35, где тема и П. образуют 4-гол. двойной канон 2-го разряда). Подобные П. называются удержанными, они всегда отвечают условиям двойного контрапункта с темой (в нек-рых старых руководствах по полифонии, напр. в учебнике Г. Беллермана, фуги с удержанным П. определяются как двойные, что не соответствует принятой ныне терминологии). В фугах с удержанным П. в целом реже применяются др. средства контрапунктич. обработки материала, поскольку внимание переносится гл. обр. на систематич. показ вариантов соотношения темы и П., в чём и заключается выразит. смысл этого распространённого композиционного приёма (в «Хорошо темперированном клавире» Баха, напр., приблизительно в половине фуг есть удержанное П.); так, ослепительное звучание хоровой 5-гол. фуги «Et in terra pax» No 4 в Gloria из мессы h-moll Баха во многом достигается именно многократным сопоставлением темы и удержанных П. Чрезвычайной контрапунктич. насыщенностью отличаются фуги с двумя (напр., фуги c-moll и h-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха, фуга C-dur Шостаковича) и особенно с тремя удержанными П. (напр., фуги e-moll, As-dur Шостаковича; к 4-гол. бесконечному канону приближается начальное фугато в 1-й части кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева).
2) В более широком смысле П. — контрапункт ко всякому проведению темы в имитационных формах; с этой точки зрения П. может быть назван контрапункт ко 2-й теме в прологе 21-й симфонии Мясковского (см. цифру 1); там же (цифра 3) П. к 1-й теме служат верхние голоса, образующие 2-гол. канон в октаву с терцовыми удвоениями. Кроме того, П. иногда называется всякий голос, противопоставляемый другому, мелодически главенствующему. В этом смысле термин «П.» близок одному из значений понятия «контрапункт» (напр., начальное изложение темы в 1-й песне Веденецкого гостя из оперы «Садко» Римского-Корсакова).
Литература: см. при ст. Фуга.
Что такое противосложение к мелодии в теории музыки
Фуга и её элементы
Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.
Тема фуги fis-moll из I тома ХТК содержит отклонения в S и D
С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В о днородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах
Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления
Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)
Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы, как, например в фуге D-dur из II тома ХТК
Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.
Противосложение
Литература : см. при ст. Фуга.
В. П. Фраёнов.
Полезное
Смотреть что такое «Противосложение» в других словарях:
противосложение — противосложение … Орфографический словарь-справочник
противосложение — противослож ение, я … Русский орфографический словарь
противосложение — противосложе/ние, я … Слитно. Раздельно. Через дефис.
Фуга — высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации (см.). В двухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, но только по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы, установившиеся в Ф. (а именно имитация… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Фуга — (лат., итал. fuga, букв. бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge). 1) Форма полифонич. музыки, основанная на имитац. изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с… … Музыкальная энциклопедия
Фуга — У этого термина существуют и другие значения, см. Фуга (значения). Экспозиция фуги до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха Фуга (от лат … Википедия
Подвижной контрапункт — вид сложного контрапункта, полифонич. соединение мелодий (разных, а также одинаковых, подобных, изложенных в виде имитации), предполагающее образование одного или неск. производных соединений в результате изменения первоначального… … Музыкальная энциклопедия
Стретта — стретто (итал. stretta, stretto, от stringere сжимать, уменьшать, сокращать; нем. eng, gedrдngt сжато, тесно, Engfьhrung сжатое проведение). 1) Имитационное проведение (1) полифонич. темы, характеризующееся вступлением… … Музыкальная энциклопедия
ФУГА — достигшая наивысшего развития художественная форма имитационного стиля, в которой равноправность участвующих голосов проведена с величайшей последовательностью; последнее достигается тем, что рельефная и незначительная по размерам тема… … Музыкальный словарь Римана
Удержанные противосложения.
Партитурная схема изображения формы фуги, где каждый голос имеет свою линию, на которой отмечаются все явления, происходящие в процессе развития голоса; вступление темы обозначается буквой Т.
Противосложение.
Контрапункт, сопровождающий ответ и естественно продолжающий мелодию (тему) в том же голосе, называется противосложением. Интонационно оно менее ярко и двухголосие, которое образуется в результате сочетания имитируемой темы (ответа) и противосложения, всегда контрастно.
Контраст создается комплементарной ритмикой, различным направлением мелодического движения, несовпадением кульминаций, противопоставлением диатоники и хроматики в разных голосах (cis-I).
В начале фуги противосложение служит естественным продолжением темы или кодетты.
Неудержанные противосложения.
Противосложение, которое используется только один раз, считается неудержанным(с-II). В тематическом отношении оно обычно менее существенно, то есть выполняет лишь структурную функцию. Из 48 фуг ХТК около половины написаны без удержанных противосложений (C-I, c-II).
Удержанные противосложения.
Противосложение, постоянно сопровождающее тему в каком-либо из голосов, называется удержанным. Такое противосложение приобретает в какой-то степени значение второй сопровождающей темы. Нередко противосложение удерживается не полностью – имитируется только какая-либо его часть.
При последовательном порядке вступления голосов такое противосложение транспонируется далее вместе с темой из доминантовой тональности в главную (характерно для экспозиционной части фуги). В этом случае противосложение с темой или ответом образует простой контрапункт. В большинстве случаев удержанное противосложение образует с темой двойной (тройной при двух удержанных противосложениях) контрапункт. Iv при этом чаще используется октавный. Пример – B-I.
Дата добавления: 2015-01-05 ; просмотров: 67 | Нарушение авторских прав
Музыкальные жанры. Фуга
См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9/2009
Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них — в первую очередь для композиторов барокко — это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие — композиторы-романтики в частности, — обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху.
Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).
Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.
Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.
Серьезный разговор на серьезную тему
Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.
Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ — о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.
Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит — бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга — это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот — для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.
В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.
Чтобы понять суть…
Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…
Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.
Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.
Э.Г. Хаусман. Иоганн Себастьян Бах. 1746. Музей истории города, Лейпциг
Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» Баха только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.
У Баха есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)
И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир.
Титульный лист рукописи. 1722. Государственная библиотека, Берлин
Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.
Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.
Ответ, противосложение, интермедия
До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство — звучание темы в основной тональности — определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.
В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.
Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т.д.
Схема фуги до минор
Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги — трех- и четырехголосных) — довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.
Конструкция
Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.
Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.
Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!
Зеркальное преобразование темы
Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример — две такие фуги (их так и принято называть — зеркальные) из «Искусства фуги» И.С. Баха. Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.
Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку — не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях — и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они — исключение в этом цикле — определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).
«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, — задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». — Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».
Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.
Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой Бах решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum — «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», — как справедливо заметил Герман Гусман, — относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».
Не выходя за рамки
Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.
И.С. Бах, усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.
Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto — итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.
Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).
Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.
Устойчивый жанр
Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.
В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.
Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.
В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивый музыкальный жанр — прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.
Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях — «Хорошо темперированный клавир».
Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.
На фамильный мотив
Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве Генделя (1685–1759) и в особенности И.С. Баха (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).
Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков — Мендельсона, Шумана, Брамса, Регера.
Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В — си-бемоль, А — ля, С — до, Н — си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии — он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).
Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».
Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист — и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).
В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» — «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.