Что такое посыл по мейерхольду
Что такое биомеханика Мейерхольда?
Журнал «Театр.» и COLTA.RU запускают совместный проект «Бахрушинский музей онлайн»
Богатейшим фондам главного театрального музея России может позавидовать любой театральный музей мира. Небольшая, но примечательная часть его коллекции с комментариями специалистов теперь будет доступна всем интересующимся историей театра. Начать же редакция журнала «Театр.» решила не с малоизвестных, а, наоборот, со знаменитых кадров, зафиксировавших упражнения по биомеханике Мейерхольда и фрагмент «Ревизора» ГосТИМа 1926 года. Пленки, снятые во второй половине 1920-х годов, попали в Музей им. Бахрушина вместе с архивом Театра им. Мейерхольда и его училища после их ликвидации в 1938 году.
Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд. Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.
В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.
1. «Стрельба из лука». Исполняет И. Мейерхольд
2. «Игра с камнем». Исполняет З. Злобин
Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры. — Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.
3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина
Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.
4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и Л. Свердлин
Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.
5. Занятия группы Николая Кустова в Театре сатиры
Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.
С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.
6. Фрагменты из спектакля «Ревизор» 1926 г. В роли Хлестакова — Эраст Гарин
Интервью с Геннадием Богдановым — Валерий Золотухин. Интервью Елены Левинской с Алексеем Левинским полностью читайте в следующем номере журнала «Театр.».
Упражнения Мейерхольда – от простого к сложному
Были упражнения и более простые. Взять за руку партнера и отвести его в сторону, оттолкнуть партнера, схватить за горло и пр. и пр.»
Состав упражнений и этюдов был чрезвычайно эклектичен. По воспоминаниям участников занятий, Мейерхольд уделял большое внимание:
• акробатическим и гимнастическим упражнениям;
• танцам (актеры разучивали и исполняли разнообразные танцы того времени, например, фокстрот и чарльстон);
• движениям-подражаниям различным бытовым действиям с воображаемыми предметами (пилить, шить, забивать гвозди и проч.);
• упражнениям на «немые картины» и мизансцены по мотивам известных произведений живописи;
• упражнениям на подражание марионеткам, где одной из задач было неподвижное лицо, отсутствие мимики, при которой «говорит» только тело;
• этюдам на подражание животным, птицам, особенно кошкам (Мейерхольд вносил «зоологические мотивы» в образы персонажей спектаклей).
Кроме того, все этюды выполнялись разными способами – стакатто, легато и др. (терминологию Мейерхольд заимствовал из музыкальной области).
Разумеется, все эти направления работы вам нужно принять на вооружение. Они входят во многие комплексы сценических упражнений. Однако из всего наследия Мейерхольда основой, костяком биомеханики считается несколько этюдов, ставших классикой и передававшихся от учеников мэтра последующим поколениям. Мы предлагаем вам освоить упражнения-этюды:
Это биомеханическое упражнение рекомендуется выполнять в качестве разминки и разогрева. Оно восходит к навыкам цирковых и балаганных актеров, к азам жонглерского искусства.
Для выполнения упражнения вам потребуется обычная палка примерно в 1 метр длиной, лучше всего легкая.
Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, колени слегка согнуты. Держите палку одной рукой, опустив вниз. Выпрямитесь и, выпрямляясь, подбросьте палку, зафиксировав на ней взгляд. Поймайте палку, подставив руку, но не вскидывая ее навстречу палке. Повторите упражнение несколько раз, пока у вас не получится подбрасывать и ловить палку плавным движением.
Усложните упражнение. Подбросьте палку и постарайтесь поймать ее за тот же конец, которым вы подкинули ее в воздух. Попробуйте поймать палку не той рукой, которой вы ее подбросили, а другой. Подбрасывать палку всегда следует, распрямляясь и разгибая согнутые колени. Одна из ваших основных задач – избежать мышечного напряжения, зажима.
Следующий этап упражнения таков. Возьмите палку посередине, так, чтобы она была параллельна полу. Сначала подбрасывайте и ловите ее одной и той же рукой. Затем начинайте перебрасывать палку из руки в руку, стараясь перехватывать точно посередине. Не забывайте, что исходное положение требует слегка согнутых колен, а при броске их нужно распрямлять.
Возьмите палку за нижний конец, чтобы она «стояла» на ладони. Подбросьте в воздух и поймайте.
Усложните задачу. Зажмите палку уже не в кулак, а между указательным и большим пальцем. Попробуйте подбрасывать ее вертикально и ловить двумя пальцами; сначала проделайте это одной рукой, затем попробуйте перебрасывать палку из руки в руку.
Теперь начинайте отрабатывать балансировку палки. Попробуйте уравновесить ее сначала вертикально на раскрытой ладони, затем на тыльной стороне ладони, на пальце, на кисти, на локте, на плече, на колене, на загривке и, наконец, на лбу. Взгляд при этом должен фокусироваться на кончике палки. Важно, чтобы под ногами у вас была твердая ровная поверхность и вы сохраняли равновесие. Стоя на одной ноге, попробуйте удерживать палку в балансе:
в) на пальце одной руки.
Сесть, встать, в разных скоростях, удерживая палку в балансе на пальце одной руки.
Если палка колеблется, значит, вам пока не удалось найти свой центр тяжести.
Перечисленные движения – лишь небольшая часть вариантов, которые вы можете придумать сами. Помимо одиночных тренировок, полезно также работать с палкой в паре, перебрасывая ее друг другу. Помните, что основная задача – двигаться без мышечных зажимов и ловить палку не в кулак, а раскрытой рукой.
По аналогии с палкой можно выполнить примерно такой же комплекс упражнений с мячом или двумя мячами: подбрасывать, ловить, балансировать и т. д.
Мейерхольд вкладывал в это упражнение особый смысл. Он считал, что дактиль помогает достигнуть сразу двух целей. Во-первых, упражнение способствует фокусированию внимания актера, во-вторых – развитию баланса, то есть помогает добиться координации тела в пространстве и связи с другими участниками перед исполнением упражнения. Дактиль задает ритм всех последующих упражнений и этюдов. Его можно назвать своего рода встряской и проверкой готовности всего организма к работе. С дактиля Мейерхольд рекомендовал начинать и последующие упражнения, в частности, «Стрельбу из лука» и «Швыряние камня».
Дактиль выполняется следующим образом:
1. Актер стоит в позиции полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза отчасти напоминает боксерскую стойку). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам.
2. По сигналу актер стремительно поднимает руки вверх, его тело следует за движением рук, и вес тела переносится на переднюю часть стопы. Ладони смотрят друг на друга на уровне лба.
3. Руки стремительно и резко падают и делают два коротких хлопка (на уровне груди или живота). Кисти мгновенно смещаются за спину через секунду после хлопка.
4. Резкое движение рук перемещает корпус актера вперед и вниз так, чтобы энергия хлынула в икры и стопы. Актер готов к исполнению упражнения.
Положение, в котором оказывается тело актера, на рабочем языке называется «скрут», оно наполняет энергией не только стопы и икры актера, но – ив первую очередь – его скрученный позвоночник. По свидетельству учеников Мейерхольда, на последнем движении дактиля (резком движении рук) следовало также совершить короткий энергичный выдох-выкрик «А!»
Упражнение «Стрельба из лука»
1. Исходное положение – такое же, как в упражнении «дактиль»: позиция полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза отчасти напоминает боксерскую стойку). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам.
2. С опорой на носок правой ноги и на пятку левой ноги медленно повернитесь налево. Руки должны оставаться неподвижными.
3. Согните и распрямите колени, быстро прижмите согнутую левую руку к левому плечу, затем максимально отведите ее назад и укажите пальцем на пол (подразумевается, что на полу лежит невидимый лук).
4. Медленно согните колени, сохраняя вертикальное положение туловища и держа руки вдоль тела.
5. Быстро опустите левую руку к полу, как бы поднимая невидимый лук. Рука принимает на себя тяжесть туловища, которое теперь параллельно полу. Правая рука поднята вверх, ноги согнуты, вес перенесен на левую ногу.
6. Вернитесь в положение 4.
7. Медленно встаньте, равномерно распределяя вес на обе ноги. Руки свободно висят вдоль тела, спина прямая.
8. Медленно согните левую руку, дотроньтесь кистью до левого плеча, затем вытяните руку вперед и вверх. Тяжесть тела перенесите на правую ногу.
9. Правая рука описывает в воздухе большую дугу парал лельно полу (вы как бы натягиваете воображаемый лук от пояса у левого бедра). Левая рука согнута у плеча. Вес перенесен на левую ногу, туловище развернуто влево.
10. Правая рука поднята над головой, левая вытянута ладонью кверху, туловище наклонено влево, голова полуопущена. Вес перенесен на левую ногу. У правой ноги опора только на носок. При этом правая нога согнута, а левая остается прямой.
11. Быстро согните правую руку, дотроньтесь до правого бедра, затем вновь вытяните ее вверх. Наклоните туловище параллельно полу. Левая рука остается вытянутой.
12. Быстро перенесите вес тела с левой ноги на правую и одновременно вытяните правую руку горизонтально. Выпрямите туловище, поднимите голову. Левая рука остается вытянутой.
13. Медленно согните левую руку так, чтобы почти дотронуться до плеча, а правой рукой очертите большую дугу над головой за левой рукой. При этом перенесите тяжесть тела с правой ноги на левую.
14. Правая рука «натягивает лук», левая вытянута горизонтально, тяжесть тела по-прежнему перенесена на левую ногу.
15. Вернитесь в положение (13).
16. Быстро разверните туловище вправо и наклонитесь, перенеся тяжесть тела на правую ногу. Обе руки опустите вниз (как бы «стреляя из лука» у правого бедра). Голова при этом должна быть опущена.
17. Быстро разверните туловище влево и вверх, поднимите обе руки и голову. Перенесите тяжесть тела на левую ногу и прогнитесь в спине.
18. Согните колени, затем быстро распрямите их и совершите выпад, сначала левой ногой, затем правой. Руку при этом быстро вытяните вертикально вверх. В конце этого движения тяжесть тела должна быть равномерно распределена на обе ноги и обе ног должны твердо стоять на полу.
19. Медленно вернитесь в исходное положение, с которого начинали упражнение, и замрите, фиксируя позу.
На основе этого упражнения Мейерхольд разработал этюд «Охота».
Здесь вы можете дать волю своей фантазии. Четко предписанной структуры у этюда нет, главное, чтобы в состав его входили движения, имитирующие стрельбу из лука. Многое зависит от того, на какое животное будет охотиться охотник. По воспоминаниям современников, Мейерхольд часто водил своих учеников в зоопарк, где они все вместе наблюдали за различными животными и затем, по свежим впечатлениям, отрабатывали этюды, подражая движениям того или иного животного или птицы. «Охота», по сути, ближе всего к пантомиме, в которой кто-то из участников тренинга берет на себя роль охотников, а кто-то – дичи. Естественно, такая пантомима подразумевает и даже требует импровизации и фантазии.
По воспоминаниям Эраста Гарина, этюд «Охота» был положен в основу одной из комических мизансцен в постановке Мейерхольда «Смерть Тарелкина». Гарин играл роль повара, который с ножом ловит петуха, предназначенного на суп и уворачивающегося, несмотря на привязь. (Интересно, что петух на сцене действительно был, и эта живая птица как-то сорвалась с привязи и улетела в зал, а Мейерхольд, лично поймав ее, вернул актеру.)
Мейерхольд использовал в репетициях и спектаклях и остальные этюды биомеханики. Особенной популярностью пользовались упражнения «Пощечина» и «Удар кинжалом», поскольку взяты они были из репертуара балаганного театра.
Это упражнение – один из древнейших приемов, известных в уличном балагане, а также в цирке, на которые, как мы помним, во многом опирался Мейерхольд, разрабатывая «биомеханику». Его выполнение способствует развитию координации в целом и, кроме того, владеть приемом самим по себе тоже очень полезно. Ведь если у актера нет сценической техники этого трюка, то на сцене он может ударить по-настоящему. Получивший такую пощечину актер в следующем спектакле боится повторения этой неприятности и правильно действовать в роли уже не может. Чтобы избежать этого, надо знать технику сценической пощечины.
Подготовительные упражнения
1. Для начала участникам тренинга нужно построиться шеренгу, в одном направлении. По команде «замах» все поднимают примерно на уровне лица воображаемого партнера согнутую в локте правую руку ладонью вперед и отводят ее назад. По команде «бей» они бьют по щеке воображаемого партнера с таким расчетом, чтобы локоть остановился прямо перед туловищем, предплечье было вертикально, а ладонь остановилась там, где могла быть левая щека партнера. Повторить несколько раз.
2. Поставить правую руку в положение замаха и выполнять предплечьем частые колебательные движения так, чтобы кисть свободно и быстро качалась в передне-заднем направлении. При ударе кисть правой руки должна свободно качнуться вперед, а затем назад. По команде «замах» и «бей» выполнить сочетание первого и второго подготовительных упражнений. Умение остановить руку в том месте, где предполагается лицо партнера, – основа в технике безопасности этого трюка.
Основное упражнение
Обратите внимание на некоторые особенности. Часто ученики шеренги, отыгрывающей пощечину, плохо воспроизводят звук удара, не отклоняют голову в нужном направлении или отклоняют с опозданием. Эти недостатки – результат того, что техника еще не освоена.
Тренаж следует вести, сменяя партнеров: правофланговый одной шеренги уходит на левый фланг, а вся его шеренга передвигается к следующему партнеру вправо – и так до тех пор, пока не произойдет полный обмен партнерами.
Пожалуйста, будьте осторожны, изображая драку на сцене! Когда вы поднимаетесь на сцену, вас переполняет адреналин, и его уровень повышается в присутствии зрителей. Помните, что действие контролирует тот человек, на которого оно направлено. Когда вы собираетесь швырнуть другого актера, то на самом деле это он изображает, будто его швырнули. То же касается и пощечин. Я видел, как актеры чуть ли не убивали друг друга, раздавая на сцене пощечины. Пожалуйста, не так бурно! Зрители будут смотреть на того человека, которому дали пощечину. Если он отпрянет назад, все поверят, что его ударили. На самом деле, главное – это хореография.
Эд Хуке. Актерский тренинг
Заключительное упражнение (этюд)
В этом варианте к движениям можно добавить реплики. Один партнер спрашивает другого: «Ты украл?» Тот угрожающе говорит: «Что?» – и, возмущенный, дает пощечину; получивший пощечину, спрашивая «За что бьешь?», отнимает свою правую руку от левой щеки, прикрывается левой рукой, а правой дает ответную пощечину. Противники, держась за щеку, смотрят друг на друга.
Внимание! Это упражнение не может выполняться по команде преподавателя. Указав, какая шеренга должна начать этюд, преподаватель говорит: «Приготовились – начали». Далее каждая пара исполняет этюд в темпоритме, который ей свойствен. После нескольких повторений занимающиеся меняются ролями. В конце ученики играют этот этюд только парами – остальные превращаются в зрителей. Приведенные реплики не обязательны, могут быть и другие. Если среди учеников есть левша, то он бьет левой рукой, а его партнер отыгрывает пощечину по правой щеке. Очень важно обязательно замахнуться, потому что только замах вводит зрителя в содержание действия; кроме того, благодаря этому и получающий пощечину актер легко входит в темпоритм трюка. В противном случае он непременно опоздает. Упражнения всей этой темы выполняются без музыки.
Упражнение «Удар кинжалом»
Внимание! Имейте в виду, что при выполнении первого элемента нужно одновременно и двигать левую ногу назад, и слегка поворачиваться влево, а второй выполнять, двигая левую ногу вперед и слегка поворачиваясь вправо. Третий надо сделать так, чтобы в замахе принимало участие туловище. При ударе сверху вниз надо сделать выпад правой ногой вперед. Обратите внимание на то, что при увеличении амплитуд действие выглядит более широким и энергичным.
Упражнение «Схватить-бросить».
Исходное положение – свободная стойка, руки перед туловищем на уровне живота, ладони направлены вперед. Схватить одновременно двумя руками какой-нибудь сыпучий материал – снег, песок (каждой рукой самостоятельно), а затем бросить его в нужном направлении. Бросать надо резким коротким движением, широко раскрывая пальцы. Когда будет освоена исходная схема, надо добиваться, чтобы хватательное движение было сделано с большим волевым посылом, обязательно с представлением о том, какой это материал, куда и для чего его бросают. Все движения обязательно должны выполнять конкретную задачу.
Например, бросают воображаемую палку так, чтобы ее мог «поймать» сначала воображаемый, а затем и реальный партнер, или так, чтобы воображаемый партнер явно не мог ее поймать, или «разведчик» схватил в горсти песок и швырнул его в лицо врагу, или группа играет в снежки. Если руки будут действенно выполнять задачу, они обязательно станут выразительными. Упражнение следует разучивать не более пяти минут в уроке, а тренироваться – не более одной. Для затруднения нужно изменять темп.
Это известное упражнение затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «Стоп» вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры – «оценить». Физическая сила проявляет себя
в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими – язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям.
Поскольку в биомеханическом тренаже Мейерхольда уделялось большое внимание элементам акробатики, то, среди прочего, актеры активно отрабатывали различные виды сценических падений. Предлагаем вам выполнить одно из них. Для упражнения потребуется мат на полу.
Первый вариант.
Исходное положение. Студенты опускаются на колени на край мата. Затем вытягивают прямую левую руку вдоль туловища и выставляют вперед почти прямую правую руку, ладонью вперед. Затем следует прогнуться назад до предела. По команде «упасть» учащиеся разгибают колени и, сохраняя выгнутое туловище, падают вперед так, чтобы соприкоснуться с матом прежде всего ладонью левой руки. Это основной страхующий момент. Локоть при этом хоть и сгибается немного, но все же дает возможность приземлиться на левый бок и мгновенно опрокинуться на грудь. Чтобы выполнить это последнее движение, необходимо после страхующего движения быстро прижать к правому боку правую руку – тогда тело ляжет грудью, поскольку его лишили опоры. Чтобы не удариться лицом, надо по возможности откинуть голову назад и отвернуть лицо в сторону; лежать вниз лицом недопустимо с гигиенической и эстетической точек зрения.
Нужно добиваться четкого перехода от положения, когда опираются страхующей правой рукой, к быстрому приземлению на левый бок с мгновенным опрокидыванием на грудь; сделать это надо очень быстро, чтобы зритель не успевал увидеть подсобных движений.
Второй вариант.
В этом упражнении правая рука выставляется вперед в момент, когда тело уже падает. При таком исполнении зритель, увлеченный большим движением тела, не успевает увидеть страхующее движение левой руки.
Основное упражнение.
Исходное положение. Первой шеренге надо стать перед матами, расставить стопы на 10–15 см, руки опустить. По команде «упасть» выгнуть тело назад и чуть повернуть правую стопу пяткой вперед, почти как в падении № 2. При приземлении надо быстро подставить полусогнутую правую руку так же, как во втором подготовительном упражнении, – это позволит повернуться левым боком в момент прикосновения к мату. Затем надо мгновенно убрать руку, расслабиться и перевернуться на грудь. Тело должно ложиться последовательно левой голенью, бедром, туловищем и только затем опуститься на грудь.
Только после обстоятельного тренажа можно перейти к выполнению этого падения без страховки рукой. И только после очень длительной подготовки можно рискнуть делать его на полу, причем переходить на пол рекомендуется постепенно: вначале следует падать на свернутый в четыре раза ковер, затем – на свернутый пополам и только после этого на разложенный. Падать на разостланный ковер – это то же самое, что падать на пол. В одном уроке не следует падать более четырех раз.