Что такое постмодернизм в кино
ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО
Полезное
Смотреть что такое «ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО» в других словарях:
КИНО — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см … Энциклопедия культурологии
Постмодернизм — У этого термина существуют и другие значения, см. Постмодернизм (значения). Постмодернизм (фр. postmodernisme после модернизма[1]) термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй… … Википедия
ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн) — – 1) ситуация в культурном самосознании Запада, сложившаяся в последние десятилетия XX в. и по смыслу противопоставляемая мировоззренческим установкам модерна, порожденного эпохой Просвещения, с его верой в социальный прогресс, человеческий… … Философия науки и техники: тематический словарь
Постмодернизм — (постмодерн, реже трансавангард). «Мы будем танцевать вокруг П.» (В. Курицын). «Поют трогательно, серьезно, без постмодернистских прибамбасов» (В. Жежера). «Кажется возможным, что маски и делающие популистские жесты в различных постмодернистских… … Альтернативная культура. Энциклопедия
ПОСТМОДЕРН и ПОСТМОДЕРНИЗМ — (post modernity and post modernism) взаимосвязанные термины, означающие, что постмодерн это культурная и идеологическая конфигурация, заменившая или заменяющая модерн; а постмодернизм теории (включая новые движения в архитектуре и искусстве, а… … Большой толковый социологический словарь
ЛИОТАР — (Lyotard) Жан Франсуа (р. 1924) франц. эстетик постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге “Постмодернистская ситуация. Доклад о знании” (1979) он выдвинул… … Энциклопедия культурологии
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА — своеобразный феномен социальной дифференциации совр. культуры. Хотя функциональные и формальные аналоги явлений М.к. встречаются в истории, начиная с древнейших цивилизаций, подлинная М.к. зарождается только в Новое время в ходе процессов … Энциклопедия культурологии
Джеймисон, Фредрик — Фредрик Джеймисон Fredric Jameson Да … Википедия
Эпоха Постмодерна — Музей Гуггенхайма в Бильбао пример архитектуры постмодернизма. Постмодернизм (лат. post «после», фр. moderne «новейший», «современный»), постмодерн термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных… … Википедия
ЛИОТАР — (Lyotard) Жан Франсуа (р. 1924) французский эстетик постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге Постмодернистская ситуация. Доклад о знании (1979) он выдвинул… … Энциклопедия социологии
Что такое постмодернизм в кино
Библиографическая ссылка на статью:
Гордеев К.С., Кокарева М.Е., Пасечник А.С., Жидков А.А. Постмодернизм в кинематографе // Гуманитарные научные исследования. 2017. № 11 [Электронный ресурс]. URL: https://human.snauka.ru/2017/11/24594 (дата обращения: 24.11.2021).
Вследствие того, что постмодернизм не предполагает наличие в себе только одного какого-либо определённого и узкого художественного направления или стиля, а скорее является некой культурной доминантой современного общества, можно говорить только о том, как именно и каким образом постмодернистское мироощущение, менталитет постмодернизма находят своё отражение в различных подходах к созданию кинофильма. Для достижения упомянутой цели далее следует вести повествование, прибегая к сравнению постмодернизма с подходами и методами модернистского направления.
Модернизм, опираясь на присущие ему методы и подходы, старается дойти до смысла при помощи какого-либо адекватного языка, часто напрямую, интуитивно. Постмодернизм же, хотя и исходит из тех же посылок, объявляет следующее: принципиальное обретение смысла в принципе невозможно. Вследствие этого, можно сказать, что он замыкается на стилизованном воспроизведении самых разных, но в равной степени условных языков. Если вести речь именно о кинематографе, то это значит, что язык кино воспринимается как адекватный и прозрачный, даже если эффект условности монтажа и жанра перевешивается эффектом достоверности фотографического воспроизведения реальности.
Модернизм осуществляет деконструкцию языка, обнажает приёмы. В качестве примеров можно привести монтаж у Эйзенштейна и сюрреалистов, коллаж у Годара. Тем самым он отрицает старые смыслы, воспринимая их в качестве ложного сознания, идеологии. Постмодернизм же вообще отказывается от какой-либо идеологии, иерархии ценностей, и вместо деконструкции в рамках сознательной стилизации осуществляет обратную реконструкцию языка кинематографа. В 60-х — начале 70-х годов кинематограф переосмысливает мифы и стереотипы, присущие традиционным жанрам, к примеру, вестерну («Маккейб и миссис Миллер» Р. Олтмена), гангстерскому фильму («Крестный отец» Ф. Копполы). Но со временем акцент переносится с «человеческого» содержания кинофильма на его достоверность с точки зрения психологии, а также на его формальные элементы, то есть можно сказать, что на «текст» как таковой. К примеру, в работе уже упомянутого выше Фрэнсиса Копполы, которая имеет название «Клуб «Коттон», формальная выстроенность повествования играет наиболее важную роль, нежели содержательный элемент фильма.
На рубеже 70-80-х годов появляются различные «космические фантазии» и авантюрные эпопеи, которые построены исключительно на интересе к формальному повествованию и часто подаются в пародийной форме. Пародийный и стилизаторские подходы к повествованию сюжета часто сочетают в себе обильное цитирование и различные отсылки к другим фильмам, к классике отдельно взятого жанра. В результате этого происходит увеличение количество ремейков, то есть новых фильмов, в основе которых лежат старые сюжеты. В жанре криминала и триллерах почти полностью исчезает оценка героев с морального аспекта, или она задаётся в пародийной форме. Стоит отметить, что использование данных подходов не доходит до того, чтобы не создавать напряжение. Примерами использования упомянутых выше подходов можно увидеть в фильмах «Настоящая любовь» Т. Скотта и «Криминальное чтиво» К. Тарантино.
Также следует заметить, что в постмодернизме между всеми «текстами» устанавливается равенство, ведущее к «эстетическому популизму». Это обуславливается тем, что элементы высокой, элитарной культуры смешиваются с элементами массовой культуры, что, в свою очередь, происходит вследствие того, что для постмодернизма ценностная и смысловая иерархия выглядит как проявление авторитаризма.
Помимо упомянутых выше, представителями постмодернистского направления в кинематографе считают Гринуэя — в Англии, Бейнекса во Франции. Кинофильмы упомянутых режиссёров сложны и запутаны в аспекте построения. Один из самых известных кинофильмов Гринуэя – «Контракт рисовальщика». Данный кинофильм можно с полной уверенностью отнести к направлению постмодернизма. В этом кинофильме вообще отсутствует какое-нибудь представление о морали человека. Все герои кинофильма глубоко развратны, хоть и внешне выглядят притягательно. Здесь истина, правда стоят наравне с заблуждением, ложью, поэтому зритель перестает понимать происходящее на картине. Зрителю вряд ли получится испытать чувство сопереживания к главному герою. Данный кинофильм нельзя воспринимать однозначно, он только подчёркивает то, что в людях напрочь отсутствует мораль, показывая омерзительность этих людей.
Также в направлении постмодернизма можно выделить картину Киры Муратовой «Настройщик». Данный кинофильм представляет собой современную интерпретацию мемуаров знаменитого российского сыщика царских времен Аркадия Кошко. Как и в ленте «Контракт рисовальщика», герои киноленты оказываются втянутыми в некую игру, что в какой-то степени присуще направлению постмодернизма. Картина пронизана тончайшим юмором, на протяжении всего фильма зрителем овладевает улыбка. Но также он может испытывать чувство полного опустошения вследствие отсутствия морали у главных героев.
Таким образом, постмодернизм – новое направление в искусстве, проявляющееся во многих его видах. Данное направление поддаётся неоднозначным интерпретациям, его черты резко выделяются среди многих других направлений искусства. Оно имеет место и в настоящее время, в том числе и в кинематографе, который в последние десятилетия развивался наиболее быстро.
Количество просмотров публикации: Please wait
Объясняем постмодернизм в кино. На примерах Тарантино.
В современных реалиях термин постмодернизма стал своеобразным ярлыком. Всё то, что бросает вызов устоям общества или ломает четвёртую стену становится примером этой эпохи.
Так ли это на самом деле? Попробуем разобраться.
Из модернизма в постмодернизм
Модернизм стал отправной точкой для развития постмодернизма.
Это иное философское течение, когда нужно было придумать новое и великое. Переизобрести велосипед в этом течении — норма.
Сейчас большинство критикуют наработки прошлого, крадут, как художники. В модернизме совсем иная история. В нём ты уважаешь каждое творение создателя прошлых лет и не отрицаешь важность созданного.
Модернизм двигается в поисках единой истины, которая бы охватила общество и весь мир. Однако некоторые считали, что истина не может быть применима ко всем. Она всегда относительна и субъективна. Это и позволило развиться течению постмодернизма.
Рассвет постмодернизма
Время поговорить и о постмодернизме. Не будем тыкать в вас датами и сложными словами, как в учебниках. Эту статью мы сделали так, чтобы вы поняли постмодернистское течение и умело применяли эти знания в своем творчестве.
В постмодернизме ты отказываешься от всего и тебя самого не существует. А если даже и существуешь, то таких же как ты десятки. Представь, что ты создаешь персонажа для фильма на основе всех персонажей из истории кино. И помимо этого, ты сам персонаж своего фильма. Так работает постмодернизм.
Есть парочка черт постмодернизма, при помощи которых его можно отличить от любого другого течения.
Тут имеется в виду, что мы делаем всё для всех. Без привязки к полу, положению в обществе и так далее. Эта важно по нескольким причинам:
Постмодернизм во плоти
Бешеные псы, 1992
«Бешеные псы» — олицетворение постмодернизма. В этом мире уже нечего сказать, поскольку всё уже сказано.
Тарантино отсылает к образам ранних произведений криминального жанра. Это проявляется не только в отсылках, но и в образе персонажей. Герои киноленты будто сотканы из того же полотна, что и классические гангстеры. Грань между прототипами и оригинальными героями прослеживается в поведении, мыслях, словах и даже обстановке.
Постмодернизм тесно связан с поздним капитализмом, когда общество было озабочено потребительством. Поэтому главные герои Тарантино в начале фильма обсуждают значение популярных песен (таких как «Like a Virgin» и «True Blue»), а не детали предстоящего ограбления.
«Давай-ка я поясню тебе о чём эта песня»
Криминальное чтиво, 1994
В «Криминальном чтиве» Тарантино отказывается от традиций.
Он намеренно уходит от логического развития событий: зритель возвращается в конце фильма к той же сцене, с которой тот начался.
Здесь ещё хорошо прослеживается противоречивость главного героя. Джулс — гангстер, который не исключает религию из своей жизни и напрямую цитирует отрывки из проповедей.
Проект о постсоветском кино «Пролегомены», придуманный и курируемый Еленой Стишовой, готов попрощаться с XX веком и вступить в XXI. Но прежде нужно разобраться, как на отечественной почве расцвел кинематографический постмодернизм, совпавший с вестернизацией отечественного жанрового кино. Станислав Луговой проводит увлекательный экскурс по родному постмодерну.
«Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата».
Постмодернизм. Понятие и рождение
Целей нет, задач нет, нет вообще ничего определенного. Человек современный уже не познает мир, а лишь интерпретирует его в соответствии со своими способностями. На помощь ему приходят все знания и завоевания человечества за тысячи лет цивилизационного процесса. Так, автором «Дон Кихота» вполне может оказаться Пьер Менар из борхесовского рассказа. Он лишь прилежно воспроизвел главы из бессмертного произведения Сервантеса, но пропустил их через призму восприятия человека ХХ века. Таким образом, это уже не плагиат, а чистая текстовая омонимия — новое содержание на фоне формальной «одинаковости».
Рассказ Борхеса стал одним из знаков наступления нового времени. Внезапно резко разверзлась эпоха постмодернизма. Эпоха ироничного, с ленинским прищуром взгляда на окружающий мир. Постмодернизм поставил себя в прочную оппозицию культуре старого мира, включая модернизм. Модернизм был внятен лишь избранным. Постмодернизм нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, облекшись в игровую форму «веселых стартов». Элита становится частью масс. Происходит великая уравниловка, по крайней мере, внешняя.
Постмодернизм по-базаровски отказывается от каких-либо авторитетов и иерархических ценностей, пытаясь обновить язык искусств сквозь призму сознательной стилизации. Любая иерархическая система смыслов для постмодерниста не более чем проявление отжившего свое авторитаризма. Между смыслами и «текстами» устанавливается равенство, открывающее дорогу к «эстетическому популизму». Отсюда повышенный интерес к «низовой культуре» и «дурному вкусу».
Постмодернизм. Кино
Когда постмодернистские игрища добрались наконец до кинематографа, то они приняли вид пародийного переосмысления всех завоеваний культуры. Стилизаторство взывает к обильному цитированию, к аллюзиям и ассоциативным отсылкам на общепризнанную классику. Наступает время глобального палимпсеста. Так, английский кинорежиссер Кен Рассел сознательно создает сногсшибающие коктейли из элементов «высокой» и «популярной» культуры, снимая безумные биографии великих композиторов. В его фильмах у Ференца Листа вырастает гигантский фаллос, а Рихард Вагнер в образе ожившего чудовища Франкенштейна расстреливает евреев из электрогитары. Рассел проложил путь к эстетике видеоклипов, завоевавших чуть позже телевизионное пространство.
Постмодернизм. Наше кино. Начало
На ниве отечественного кинематографа постмодернизм начал расцветать в перестроечную эру, плавно перешедшую в 1990-е. Способствовала этому политика, опрокинувшая в небытие старые смыслы и идеологические конструкции. Иронического переосмысления удостоились не только традиции соцреализма, но и все вчерашние кумиры, чьи чеканные профили украшали каждую улицу каждого города нашей необъятной родины. Вожди оказались низложены, и история начала очищение, смеясь над собой.
Кинематограф хотел родиться заново и честно попытался это сделать в 90-е в отечественном кино — воистину короткой эпохой постмодернизма, выразившейся в самых разных формах — от экранизаций анекдотов («Анекдоты» Виктора Титова) и армейских баек («ДМБ» Романа Качанова) до наивных попыток стать русским Пазолини («Комедия о Лисистрате» Валерия Рубинчика) или создать квазинуар («Арбитр» Ивана Охлобыстина).
Остановиться, однако, следует на самых характерных продуктах этого времени, появившихся под знаком постмодернистской эстетики.
«Асса»/«Черная роза»/«Дом под звездным небом»
Одним из первых на этом пути оказался «классик» — маститый
Сергей Соловьев. Летоисчисление соловьевского постмодерна следует начинать с «Ассы», взорвавшей в 1987 году советский кинопрокат. «Асса», помимо того что она является энциклопедией советской контркультуры и советского неформального сленга, насквозь пропитана цитатами и отсылками как чистейший образец постмодернистского продукта.
Фильм состоит из дробной мозаики русского рока, достигшего на тот момент пика своего развития. Факт этот общеизвестен, и упоминать лишний раз Виктора Цоя, песни «Аквариума», группы «Браво» и «Здравствуй, мальчик Бананан!» Юрия Чернавского нет особого смысла. Другое дело — тихие, невпопад оброненные словечки, реплики и эпизоды, раскиданные по пространству «Ассы» и никак не влияющие на ее сюжетное развитие. То Бананан встанет в позу, имитирующую старинную киноафишу, и произнесет не к месту: «Не для денег родившийся футурист Владимир Маяковский» — отсылая к несохранившейся экранизации «Мартина Идена» с Маяковским в главной роли. То негр Витя вдруг процитирует Шекспира, вспомнив про то, что «мавр сделал свое дело, мавр может уйти». То вдруг криминальный авторитет, цеховик Андрей Валентинович Крымов в исполнении Станислава Говорухина начнет напевать «Песню о друге» Высоцкого из фильма «Вертикаль» (1967), режиссером которого Говорухин и являлся.
«Асса» полна нелепиц, неизвестно откуда взявшихся, никак не оправданных, но парадоксально фильму необходимых. «Ник Кейв, певец мой любимейший», — говорит Бананан невозможную с точки зрения здравого смысла вещь. Какой Ник Кейв в Ялте 1980 года? Откуда он? Да еще и с фотографией с альбома The Firstborn Is Dead, вышедшего в 1985 году. Ан нет! Нужен в качестве тайного послания советской неформальной молодежи.
В том же ключе ниспровержения мифов стоит рассматривать и фигуру Крымова, образцового шестидесятника, мало того что напевающего Высоцкого, так еще и «Евгения Онегина» цитирующего и «Грань веков» (вышедшую на два года позже экранного времени действия) Натана Эйдельмана читающего, погружая зрителя в эпоху Павла I, для сюжета ненужную, но для фильма необходимую. Крымов — осколок оттепельной романтики, всех этих геологов с томиком Хемингуэя под мышкой, маскулинности в кашне и шляпах, объектов любви прекрасных девушек. Настоящий, твердый, противостоящий грядущей смене из непонятных юнцов, носящих очки без стекол и серьги с фотокарточками, в «заповедном мире своих снов» живущих. Романтик оказывается престарелым, снедаемым ревностью жлобом, подчистую проигравшим в войне поколений.
В «Черной розе — эмблеме печали» (1989) Соловьев стремительно развивает тему царящего вокруг морока. «Клал я на вас с прибором!» — скажет один из главных героев фильма, придурковатый борец с системой Толик в исполнении Александра Баширова, просыпающийся ежедневно под записи радиосообщения о смерти Сталина в результате продолжительной болезни. Здесь Соловьев уже откровенно издевается над зрителем, создавая попурри из основных тем и мотивов современного кинематографа. Кто-то описал перестроечный кинематограф как «голую девку, курящую марихуану под портретом Сталина». «Черная роза» рада соответствовать всем этим стереотипам («Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!»). Нужна очередная главка в валом идущей сталиниане? Пожалуйста, Иосиф Виссарионович испражняется под присмотром врача, а его подданные размышляют о том, что неужели даже такой великий человек, как Сталин, тоже какает.
Требуется обнаженка? Появится голая пионерка.
Необходима фантасмагория? Вот вам бесовское действо под бодрые ритмы Бориса Гребенщикова. Не обойдется и без «духовных поисков». Будет крещение на дому и диафильмы о жизни Христа.
Тот же причудливый калейдоскоп перестроечных лейтмотивов Соловьев использовал и в картине «Дом под звездным небом» (1991), в котором нашлось место и аллюзиям на предыдущие фильмы («Юра был один!» — помянут праздничным тостом Гагарина), и пародии на чеховские дачные посиделки с цирковым распиливанием женщины под русские романсы. «Я хотел сделать пьяного Висконти, а получился пьяный Чехов!» — говорил Соловьев позже.
Действие картины разворачивается вокруг семьи крупного советского академика Башкирцева (отсылка к Андрею Башкирцеву из фильма «Укрощение огня» 1972 года), за которым ведется довольно стереотипная (игра со стереотипами — еще один из признаков постмодернизма) слежка, пародирующая спецоперации КГБ. Драма семейства Башкирцева — это символическое отображение ухода правящего советского сословия, увядающей номенклатуры. Башкирцева играет Михаил Ульянов, что позволяет Соловьеву использовать очередной припрятанный в рукаве (вновь постмодернистский!) козырь. Ульянов на тот момент стал народным депутатом СССР, членом Центральной ревизионной комиссии КПСС, членом ЦК. Это позволит вплести в повествование фильма документальные кадры, в которых реальный Михаил Ульянов зачитывает с трибуны очередного съезда тезисы об «обновленном социализме» и в перерывах шуткует с Эдуардом Шеварднадзе.
ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО
ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО (postmodernism, от лат. post после и франц. modern современный), термин «постмодернизм» обозначает не какое-то узко ограниченное художественное направление или стиль, но определенную культурную доминанту современного общества, поэтому можно говорить лишь о том, как постмодернистское мировосприятие, постмодернистский менталитет находят отражение в самом подходе к созданию фильма.
Модернизм и постмодернизм, имея своей основой переосмысление роли языка (т. е. средства организации и передачи смыслов) в познавательной и художественной деятельности, противоположно к нему подходят. Модернизм, разоблачая условный характер общепринятого языка как всего лишь сумму приемов, хочет дойти до смысла с помощью какого-то другого, более адекватного языка, а то и напрямую, интуитивно. Постмодернизм же, исходя из тех же посылок, объявляет о принципиальной невозможности обретения смысла и замыкается на стилизованном воспроизведении самых разных, но равно условных языков. В применении к кинематографу это означает, что если изначальный эффект достоверности фотографического воспроизведения реальности перевешивает условности монтажа и жанра (особенно, когда они намеренно сводятся до минимума, например, в неореализме), язык кино воспринимается как адекватный и прозрачный.
Модернизм производит деконструкцию языка, обнажение приема (монтажа у Эйзенштейна и сюрреалистов, коллажа у Годара), отрицая тем самым старые смыслы как ложное сознание, идеологию. Постмодернизм, отказываясь от какой-либо идеологии и ценностной иерархии, вслед за деконструкцией производит обратную реконструкцию кинематографического языка, но уже в рамках сознательной стилизации. Если в 60-е — начале 70-х годов «авторский» кинематограф переосмысливал мифы и стереотипы традиционных жанров, например, вестерна («Маккейб и миссис Миллер» Р. Олтмена), гангстерского фильма («Крестный отец» Ф. Копполы ), то со временем акцент переносится с «человеческого» содержания фильма, его психологической достоверности на его формальные элементы, на «текст» как таковой Уже в «Клубе «Коттон» того же Копполы гораздо важнее его формальная выстроенность, нежели содержательный элемент.
Появившиеся на рубеже 70-80-х годов всевозможные «космические фантазии» и авантюрные эпопеи построены лишь на интересе к формальному повествованию и к трюкам, причем часто и то и другое подается в пародийном ключе («Роман с камнем» Р. Земекиса). Стилизаторский и пародийный подход к повествованию вызывает обильное цитирование и ассоциативные ссылки на другие фильмы, на классику жанра, в результате увеличивается количество новых фильмов на старые сюжеты (римейков). В криминальном жанре, в триллерах почти напрочь исчезает моральная оценка героев, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе, однако не настолько, чтобы не создавать напряжение (саспенс) «Настоящая любовь» Т. Скотта, «Криминальное чтиво» К. Тарантино ).
Поскольку для постмодернизма иерархия смыслов и ценностей выглядит как проявление авторитаризма, между всеми «текстами» устанавливается равенство, ведущее к «эстетическому популизму», когда элементы «высокой» и «популярной» культуры, стили, жанры и т. д. оказываются в полном смешении.