Что такое поэтический язык

14.12.202307.07.2022 admin 0 Comments

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

1) как синоним выражения «стихотворный язык», т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотворного произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и обогащалось, выражение «П. я.» могло относиться только к Поэзии как синониму «высокого» искусства слова, а не к «поэзии вообще», т. е. к стихотворной речи в ее естественной противопоставленности речи прозаической. Поэтому, например, и некоторые особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтические вольности (см. Вольность поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают всю поэзию в современном понимании, будучи ограничены как в историческом, так и в стилевом отношении. При таком понимании П. я. в нем видят главным образом определённую традицию в использовании языка в литературе, связанную с рядом предписаний и запретов, т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории русского словесного искусства подобная система П. я. существовала, например, в XVIII начале XIX вв. и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотворного языка термин «П. я.» сохраняет и в наши дни;

2) как синоним выражения «поэтическая речь» в тех концепциях поэтики, в которых противопоставление языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в исследованиях, где различение этих понятий не обязательно;

3) как синоним поэтической (эстетической) функции языка, не совпадающей с коммуникативной и находящей свое наиболее яркое воплощение в языке художественной литературы. В этом смысле понятие «П. я.» охватывает и художественную прозу (поэтому как синонимы могут выступать и термины «поэтическая речь» и речь художественная), а в некоторых современных концепциях лингвистической поэтики также и всякую нормально-творческую речь публицистическую, разговорную, бытовую и т. п. Тем самым отношения между литературным языком, языком художественной литературы и П. я. в пределах современной развитой национальной традиции предстают как отношения последовательного расширения объема соответствующих понятий. Иначе говоря, здесь П. я. оказывается максимально широким представлением современного национального языка;

4) как синоним выражения «поэтичный язык», т. е. как оценочное словосочетание (с качественным значением у прилагательного «поэтический»), противоречащее терминологической природе понятия «П. я.» и потому не рекомендуемое к употреблению в научной речи (хотя, напр., в школе М. М. Бахтина преобладало противоположное мнение по этому вопросу).

В истории отечественной филологии в XX в. вокруг понятия «П. я.» происходило и происходит особенно много споров. Кризис учения о П. я. у А. А. Потебни и его последователей был связан с попытками прямолинейного отождествления языка и искусства, однако и прямолинейное противопоставление П. я. «практическому» в ранних работах членов ОПОЯЗа оказалось чрезмерным. В настоящее время обе эти точки зрения осмысливаются в их взаимодействии и сближаются на новом этапе развития лингвистики и поэтики в третьем из указанных выше значений термина «П. я.» и в попытках переосмыслить учение Потебни о внутренней форме.

Потебня А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976;

Виноградов В. В., К построению теории поэтич. языка, в сб.: Поэтика, [т. 3], Л., 1927;

Винокур Г. О., Избр. работы по рус. языку, М., 1959;

Мукаржовский Я., Лит. язык и поэтич. язык, в сб.: Пражский лингвистич. кружок, М., 1967;

Источник

Язык поэтический

Поэтический язык, или язык художественной литературы, – это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтический язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противостоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функционирование и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культуры, с другой.

Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка.

Поэтический язык открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях – на оригинальность. В духовной культуре язык – объект постоянной рефлексии.

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуникацию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распространения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны.

Язык официального быта потенциально адресован всем без исключения членам данного общества. Важнейшее качество литературного языка – его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содержание. Языки духовной культуры такой способности лишены.

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Языки духовной культуры противостоят языку официального быта как семантически маркированные – семантически нейтральному. Основная функция этих языков – номинация.

Принципиальное различие между языками духовной культуры также лежит в области семантики. Язык художественной литературы обычно называют «языком образным».

Специализированные языки духовной культуры органически связаны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе заключают. Мы в праве говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет.

В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания – как концептуальный. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры – семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании.

Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры, реализующиеся в отрезках речи, больших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универсальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т.д., т.е. принадлежащими не тексту, но языку. В стихотворном языке наиболее характерной единицей композиционного уровня является строфа. Строфа может подчеркивать и усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления.

Собственная семантика композиционных форм оказывается относительно устойчивой и независимой от семантики прочих уровней языка. Возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях – формируют ее сами, без участия языковых форм прочих уровней.

Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения.

Своеобразие поэтического синтаксиса может заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных.

К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм). Особый случай солецизма – это опущение предлогов. Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т.е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения.

Поэтическая морфология – это все виды нарушения стандартного словоизменения.

1. Изменение неизменяемых слов.

2. Переход слова в другой грамматический разряд:

Поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение.

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием.

Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики.

Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием – они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом, лексико-семантическом («авторская глухота»).

Язык художественной литературы допускает любое коверканье речи. Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой и практически любой протяженности.

Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом языке», живом или мертвом. В поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете.

Лингвистическое и функционально-семантическое отличие языка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие.

11.01.2017, 7340 просмотров.

Источник

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

ПОЭТИ́ЧЕСКИЙ ЯЗЫ́К, термин лингвистики и поэтики, используемый в разных значениях:
1) как синоним выражения «стихотворный язык», т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотворного произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и обогащалось, выражение «П. я.» могло относиться только к Поэзии как синониму «высокого» искусства слова, а не к «поэзии вообще», т. е. к стихотворной речи в ее естественной противопоставленности речи прозаической. Поэтому, например, и некоторые особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтические вольности (см. Вольность поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают всю поэзию в современном понимании, будучи ограничены как в историческом, так и в стилевом отношении. При таком понимании П. я. в нем видят главным образом определённую традицию в использовании языка в литературе, связанную с рядом предписаний и запретов, т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории русского словесного искусства подобная система П. я. существовала, например, в XVIII начале XIX вв. и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотворного языка термин «П. я.» сохраняет и в наши дни;

2) как синоним выражения « поэтическая речь » в тех концепциях поэтики, в которых противопоставление языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в исследованиях, где различение этих понятий не обязательно;

Полезное

Смотреть что такое «ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК» в других словарях:

Поэтический язык Лермонтова — изучен значительно менее детально, чем язык А. С. Пушкина или В. В. Маяковского. Осн. внимание исследователи обращали на стиль прозы Л., а его стихотв. идиостиль, т.е. индивидуальный стиль как лингвистич. целое все еще не описан. Причины такого… … Лермонтовская энциклопедия

ЯЗЫК — языка (языка книжн. устар., только в 3, 4, 7 и 8 знач.), м. 1. Орган в полости рта в виде подвижного мягкого выроста, являющийся органом вкуса, а у человека способствующий также образованию звуков речи. Коровий язык. Больно прикусить язык. Лизать … Толковый словарь Ушакова

Язык художественной литературы — Язык художественной литературы 1) язык, на котором создаются художественные произведения (его лексикон, грамматика, фонетика), в некоторых обществах совершенно отличный от повседневного, обиходного («практического») языка; в этом смысле… … Лингвистический энциклопедический словарь

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ — (иногда также поэтический язык), одно из важнейших средств художественного общения: языковая система, которая функционирует в обществе как орудие эстетически значимого, словесно образного (письменного) отражения и преобразования действительности… … Литературный энциклопедический словарь

Язык художественной литературы — – 1) важнейшая составляющая художественной формы лит. произведений, наряду с композицией выражающая их содержание (см. концепцию В.В. Одинцова, 1980); 2) худож. беллетристический стиль как одна из функц. разновидностей лит. языка, имеющая свои… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

язык художественной литературы — (поэтический язык), наднациональный тип языка, многие характерные черты которого, однако, выявляются только в рамках творчества писателей определённой нации и только при сравнении с нормами и особенностями соответствующего национального языка.… … Литературная энциклопедия

ЯЗЫК — средство коммуникации, передачи мыслей или чувств. Различают язык как пользование речью от языка (французский язык, немецкий язык) как системы знаков: второе объективное основание первого. Когда мы говорим о языке животных (К. Фриш в 1923 г.… … Философский словарь

поэтический — прил., употр. сравн. часто Морфология: нар. поэтически Поэтическим называют всё то, что имеет отношение к поэзии в целом или к поэзии конкретного автора. Поэтическое произведение. | Поэтическое творчество. | Поэтический вечер. | Поэтическая… … Толковый словарь Дмитриева

язык — 1) Система фонетических, лексических и грамматических средств, являющаяся орудием выражения мыслей, чувств, волеизъявлений и служащая важнейшим средством общения людей. Будучи неразрывно связан в своем возникновении и развитии с данным… … Словарь лингвистических терминов

ПОЭТИЧЕСКИЙ — (греч., см. пред. слово). Относящийся к поэзии, исполненный ею; идеально прекрасный. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПОЭТИЧЕСКИЙ греч. poietikos; этимологию смотр. поэзия. Исполненный поэзии.… … Словарь иностранных слов русского языка

Источник

Язык поэзии: как поэтическая речь соотносится с повседневной

Грамматика и синтаксис стихотворений часто кажутся совсем непохожими на те, что мы используем в повседневной жизни. Случайность ли это или общее явление для всех времен и культур? Развивает ли язык поэзии обыденный язык, создает ли новые правила, использует ли принципиально иную грамматику? Иван Неткачев разбирается в дебатах лингвистов и объясняет, почему поэзия вплоть до XX столетия отличалась от других видов искусства поразительной стабильностью формы.

Как пишет лингвист Пол Кипарски, поэзия обладает удивительной стабильностью по сравнению с другими видами искусства. Европейская живопись или музыка фундаментальным образом изменились со времен Античности, но этого нельзя сказать о поэтическом искусстве: инструментарий поэзии во многом остался тем же. Изменились литературные конвенции, появились новые стили — но поэтические тексты всё так же полагаются на метр, рифму, аллитерации и различные виды параллелизма.

…Зачем чудовище — над бездною,
И зверь в лесу, и дикий вой?
Зачем миры, с их славой зве́здною,
Несутся в пляске гробовой?

К. Бальмонт, «Горящие здания»

Можно сказать, что разные поэтические традиции выбирают для своих паттернов разные элементы. Например, в современной европейской поэзии зачастую отсутствуют ограничения на рифму или метр: с начала XX века всё больше поэтов выбирают верлибр. Но при этом их тексты могут опираться на другие паттерны, синтаксические или семантические.

Рассмотрим, например, стихотворение «Кристалл» Пауля Целана (1920–1970):

Kristall / Кристалл

Nicht an meinen Lippen suche deinen Mund,
nicht vorm Tor den Fremdling,
nicht im Aug die Träne.

Sieben Nächte höher wandert Rot zu Rot,
sieben Herzen tiefer pocht die Hand ans Tor,
sieben Rosen später rauscht der Brunnen.

Не у моих губ ищи твои уста,
Не у ворот пришельца,
Не в глазах слезу.

Семью ночами выше алого к алому путь,
Семью сердцами глубже стук руки в ворота,
Семью розами позже шепот колодца.

Перевод М. Белорусца

В этом тексте нет четкой метрической схемы, но есть жесткие синтаксические параллелизмы. Строчки в последней строфе имеют одинаковую синтаксическую структуру: величина сравнения, выраженная именной группой, сравнительное прилагательное и еще одна именная группа. Первая строфа тоже строится на параллелизмах: за отрицательной частицей nicht ‘не’ идет предложная группа (vorm Tor ‘у ворот’, im aug ‘в глазах’), за ней — прямое дополнение (den Fremdling ‘пришельца’, die Träne ‘слезу’). Каждая строчка первой строфы начинается с отрицания, а каждая строчка второй — с числительного sieben ‘семь’ — эти повторы тоже образуют паттерн внутри стихотворения. То есть иногда свободные стихи (или верлибры) не такие уж и свободные: в них тоже могут быть строгие закономерности.

Похоже, язык поэзии в самом деле «паразитирует» на обычном языке. Тем не менее всякому читателю поэзии известно, что поэтический язык не равен обыденному: то, что естественно в стихотворении, может быть совершенно невозможно в повседневном общении.

Как отмечает лингвист и литературовед Найджел Фабб, эта разница, в частности, заключается в том, что в поэтическом языке присутствует ряд внешних ограничений: текст делится на отрезки, соответствующие некоторой метрической схеме, в нем могут быть рифмы. Но это не может объяснить всех особенностей поэтических текстов. В частности, язык английской классической поэзии имеет ряд синтаксических особенностей, которые невозможно свести к каким-то дополнительным внешним ограничениям, — эту тему подробно исследовал лингвист Гари Томс. Значит ли это, что стихи могут создавать язык со своими законами — или же речь всё равно идет об обыденном языке, но несколько замаскированном?

Язык поэзии как расширение обыденного языка

Некоторые теоретики литературы считают, что язык поэзии — это на самом деле тот же самый обыденный язык. С их точки зрения, все особенности поэтического языка можно обнаружить и в обычном — нужно только как следует поискать. Лингвист и филолог Найджел Фабб предлагает называть это Гипотезой развития (Development Hypothesis):

Гипотеза развития

Литературный [и, в частности, поэтический] язык регулируется только правилами и ограничениями, которые доступны в обычном языке и которые относятся только к формам, доступным в обычном языке (во всяком случае, на некоторой ступени деривации).

N. Fabb, Is literary language a development of ordinary language?. Перевод автора

Метр, в частности, в целом соответствует Гипотезе развития: системы стихосложения опираются именно на те противопоставления, которые есть в языке, а сами метрические схемы можно вывести из некоторых более общих принципов языка — например, из принципов постановки ударения внутри слова. Так с метром работают, в частности, Фабб и Халле.

Гипотеза развития используется лингвистом Уэйном О’Нилом для анализа главного размера скальдической поэзии, дротткветта — это часть исландской поэтической традиции IX–XIV веков. Дротткветт налагает на текст ряд формальных ограничений, связанных с метром и рифмой, — и в этом мало удивительного. Но есть и неожиданности: во-первых, порядок слов в этих стихах может быть гораздо более свободным, чем в древнеисландских текстах того времени. Во-вторых, предложения внутри строфы могут «переплетаться» друг с другом: за началом первого предложения следует начало второго, после чего первое предложение продолжается, а затем продолжается второе. Как пишут филологи Елена Гуревич и Инна Матюшина, эта синтаксическая особенность снискала дротткветту «славу самых непонятных во всей средневековой западноевропейской словесности». Рассмотрим пример:

Myrkt’s, hverr meira orkar,
mér, alls greppr né sérat,
(harðr’s ór heimi orðinn
hrafngrennir) þrek jofnum.

Темно, кто больше совершит,
мне, потому что скальд не видит
(суровый кормитель воронов ушел
из мира) равных подвигов.

Арнор, Скальд Ярлов

Это отрывок из поминальной драпы (хвалебной песни) — речь идет о гибели правителя, Харальда Сурового. Для удобства восстановим нормальный порядок слов:

(1) Суровый кормитель воинов ушел из мира. (2) Темно мне, (3) потому что скальд (= я) не видит, (4) кто совершит больше равных подвигов.

Цифрами помечены все предложения в этом отрывке — как (предположительно) зависимые, так и (предположительно) независимые. Если снова посмотреть на драпу, то можно увидеть, что предложения идут в ней в порядке 2-4-2-3-1-4.

А в примере ниже предложение «страх не поразил сердце князя» оказывается разорвано цепочкой из пяти простых предложений — причем разорванными оказываются глагольная вершина и прямое дополнение:

Stall drapa, strengir gullu,
stál beit, en rannsveiti,
broddr fló, bifðusk oddar
bjartir, þengils hjarta.

Страх не поразил — тетива звенела;
сталь кусала, а кровь лилась;
наконечники копий летали; колебались
острия мечей яркие — сердце князя.

Арнор, Скальд Ярлов

Эти и другие необычные порядки слов составляют то, что О’Нил называет «сумасшедшим» исландским синтаксисом: они совершенно невозможны ни для современного исландского, ни для древнеисландского языка (во всяком случае, если судить по другим доступным текстам). Чтобы объяснить это, О’Нил прибегает к Гипотезе развития в ее слабой форме.

Согласно Фаббу, сильная форма Гипотезы развития предполагает, что в языке X в поэзии используются те же грамматические средства, что и в его «обычной версии». В данном случае сильная форма Гипотезы развития предсказала бы, что язык дротткветта использует те же синтаксические механизмы, что и другие древнеисландские тексты, — а это явно не так. Слабая же форма Гипотезы развития предполагает, что поэзия в языке X может использовать средства из универсальной грамматики, общей для всех языков. В рамках генеративной грамматики считается, что для всех языков существует общее поле возможностей: грубо говоря, языки «выбирают» грамматику из некоторого заданного набора.

Может быть интересно

В японском примере 1 мы видим, что в норме прямое дополнение предшествует глаголу: именная группа sono hono ‘эту книгу’ идет перед глаголом katta ‘купил’. В примере 2 произошел скремблинг, поэтому именная группа sono hono ‘эту книгу’ оказалась в начале предложения: теперь она оторвана от глагола.

Mamoru Saito, Long distance scrambling in Japanese

В самом деле, механизм скремблинга может объяснить некоторые порядки слов, которые можно найти в скальдической поэзии. К тому же впечатляет размах теории: получается, что поэт имеет доступ к скрытым грамматическим возможностям языка, которые недоступны в рамках языка обычного.

Тем не менее, какой бы «красивой» ни была эта теория, лингвист Гари Томс находит в ней немало недостатков. Первая проблема чисто эмпирическая: японский скремблинг может объяснить лишь некоторые наблюдаемые порядки слов, но далеко не все. Вторая проблема — методологическая. Почему язык исландской скальдической поэзии использует синтаксический механизм, встречающийся в никак не связанном с ним языке? Почему именно этот механизм и этот язык, а не какой-то другой?

Как происходит понимание скальдической поэзии, если она использует грамматику, которой нет в древнеисландском?

К тому же, как отмечает Томс, такое «заимствование» синтаксиса из универсальной грамматики не соответствует современному взгляду на нее. Например, в рамках теории Марка Бейкера универсальная грамматика работает скорее как «инструкция» для усвоения языка: существует заранее заданный набор параметров, которые принимают определенное значение в ходе усвоения языка детьми. Это значит, что носители языка не имеют доступа к универсальной грамматике во всей ее полноте — поэтому невозможно использовать те синтаксические операции, которых в языке нет.

Поэтический язык не равен обычному?

Похоже, что Гипотеза развития плохо справляется с реальными языковыми данными. В некоторых случаях поэтическая грамматика радикально отлична от грамматики обычного языка. Но есть альтернативная гипотеза, выдвинутая Найджелом Фаббом: язык поэзии и обычный язык используют принципиально отличные грамматические механизмы. С точки зрения Фабба, поэтический текст имеет двойную природу: поэт порождает не только стихи, но и некоторый текст на обычном языке, соответствующий стихам. Текст на обычном языке подчиняется вполне привычным синтаксическим правилам; но в поэтическом тексте синтаксиса вовсе нет. При этом между двумя текстами устанавливается соответствие: читатель может понять, какой именно «прозаический» текст стоит за стихами, и интерпретировать именно его, а не исходный текст.

Но очевидно, что гипотеза Фабба тоже работает недостаточно хорошо. Даже в стихах, написанных дротткветтом, возможно далеко не всё: в поэтическом языке тоже есть правила. Но эта теория послужила вдохновением для другого лингвиста и теоретика литературы, Гари Томса.

В своей диссертации Томс анализирует язык английской поэзии. Он рассматривает сравнительно новые тексты — стихи с XVIII века и до современности. Как показывает Томс, в английской поэзии регулярно встречаются синтаксические явления, которые совершенно невозможны в «обычном» английском. Во-первых, в языке английской поэзии предложная группа (предлог + зависимое имя) может идти перед глаголом — тогда как в обычном английском она в норме идет после него. Ниже дан пример из Александра Поупа, поэта XVIII века:

A heav’nly Image in the glass appears…
To that she bends, to that her eyes she rears
Th’ inferior priestess, at her altar’s side,
Trembling, begins the sacred rites of pride.

А в зеркале чарующий двойник
[Опять перед красавицей] возник
И послушница, рвением горя,
Священнодействует у алтаря.

А. Поуп, «Похищение локона». Перевод В. Микушевича. Источник

Предложная группа in the glass ‘в зеркале’ идет перед глаголом appears ‘возник’, к которому она относится. В рамках обычного английского языка такой порядок слов считается неприемлемым: если носители английского не знают, что речь идет о поэтическом отрывке, они оценивают такие предложения как неграмматичные (то есть неправильные).

Английская поэзия также допускает необычный порядок существительных и прилагательных. В норме прилагательные идут перед существительными: можно сказать a beautiful girl ‘красивая девочка’, но нельзя сказать a girl beautiful. Тем не менее в поэзии такой порядок слов встречается часто. Например, инверсия имени и прилагательных дважды встречается в стихотворении «Иерусалим» Уильяма Блейка:

Jerusalem / Иерусалим

And did those feet in ancient time
Walk upon England’s mountains green:
And was the holy Lamb of God,
On England’s pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here,
Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold:
Bring me my arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,
In Englands green & pleasant Land.

На этот горный склон крутой
Ступала ль ангела нога?
И знал ли агнец наш святой
Зеленой Англии луга?

Светил ли сквозь туман и дым
Нам лик господний с вышины?
И был ли здесь Ерусалим
Меж темных фабрик сатаны?

Где верный меч, копье и щит,
Где стрелы молний для меня?
Пусть туча грозная примчит
Мне колесницу из огня.

Мой дух в борьбе несокрушим,
Незримый меч всегда со мной.
Мы возведем Ерусалим
В зеленой Англии родной.

Перевод С. Маршака. Источник

В именной группе mountains green ‘зеленые горы’ прилагательное green ‘зеленый’ идет после существительного — хотя в обычном английском возможен только обратный порядок, green mountains. То же самое можно заметить в именной группе Countenance Divine ‘лик господний’: обычный английский разрешает только порядок Divine Countenance.

В этом же стихотворении можно увидеть нестандартное расположение предложной группы, обсуждавшееся выше: And was the holy Lamb of God, [On England’s pleasant pastures] seen! Предложная группа On England’s pleasant pastures ‘на славных английских пастбищах’ идет перед глаголом seen ‘увиденным’, тогда как в стандартном языке она должна была бы идти после него.

Опираясь на эти и некоторые другие расхождения между языком поэзии и обычным языком, Томс развивает Теорию обхода (Bypass Theory). Она существует в рамках минималистской программы — современной версии генеративной теории языка, разработанной прежде всего Ноамом Хомским. Подробное описание этой теории потребовало бы краткого введения в минимализм, поэтому здесь мы коснемся ее в общих чертах.

Теория обхода созвучна идеям Найджела Фабба: порождение поэтического текста происходит по правилам, отличным от правил обычного языка. Поэтический текст состоит из «кусочков» правильной синтаксической структуры, которые свободно сцепляются друг с другом.

При этом для интерпретации таких текстов используются несколько иные механизмы, чем для интерпретации обычного языка: модуль языка, ответственный за значение предложения, делает из «неправильной» последовательности элементов правильную, и тогда понимание предложения становится возможным.

Обычный язык+

Теория обхода предсказывает, что язык поэзии не может существовать независимо от обычного языка. У них общий словарь, общая фонология и ряд общих грамматических правил. Так, грамматика языка становится инструментом для творчества.

Тем не менее некоторые поэтические традиции выходят за рамки обыденного языка и формируют собственный язык с несколько отличными правилами. Чтобы понимать его, читателям нужно «включать» особый режим интерпретации: ведь в рамках обыденного языка многие предложения из английской или скальдической поэзии будут не просто странными, а неправильными.

Нужно отметить, что строгая теория поэтического языка никогда не сможет описать все типы поэтической речи. Проблемы для нее могут представлять различные авангардистские тексты — это отмечает Найджел Фабб. Например, не до конца понятно, как могут порождаться тексты вроде знаменитого стихотворения Алексея Крученых:

Алексей Крученых. Источник

Поэтический авангард ставит под сомнение саму грамматику языка: в своих текстах авангардист может создавать новые грамматические правила. Можно сказать, что авангардистские стихи — это тексты, написанные на рукотворном, искусственном языке, известном только их автору.

«На бумаге» можно создать самые экзотические и невозможные языки: но важно не то, можно ли помыслить такой язык, а то, могут ли его усвоить другие люди. Усвоение языка английской поэзии происходит естественным путем: читатель осваивает поэтическую грамматику так же, как когда-то он освоил грамматику обычного языка. Напротив, «поломанный» язык авангардной поэзии едва ли имеет строгую систему правил, которым следуют новые и новые поколения читателей и авторов.

Исследований поэтической грамматики всё еще не так много, как хотелось бы. К сожалению, упомянутые выше теории развивались на материале одного языка, и даже хуже — одной поэтической традиции. Но пока до конца не ясно, как эти теории могут быть применены в других языках. Например, можно ли сказать, что в русском стихе тоже используется Теория обхода? Действительно, в русской поэзии можно найти необычные порядки слов, но они, как правило, возможны и в обыденном языке: русский порядок слов значительно свободнее английского. Как кажется, для анализа русского стиха Теория обхода не потребуется — но нужны подробные теоретические исследования русского поэтического синтаксиса, чтобы утверждать это с уверенностью.

Источник

Сайт для любознательных читателей

Что такое поэтический язык

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Язык поэтический