Что такое патетика в музыке
патетическое
Смотреть что такое «патетическое» в других словарях:
Патетическое — (поэзия) см. Пафос … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Патетическое трио — для кларнета, фагота и фортепиоано Композитор Михаил Глинка Тональность Ре минор Форма трио Время и место сочинения Милан … Википедия
Патетическое место — Патетическое мѣсто (иноск.) въ сочиненіи чувствительное, трогательное. Ср. Pathétique патетическое. Ср. Patheticus. Ср. Παθητικός (πάθος чувство, страсть). См. Пафос … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)
патетическое место — (иноск.) в сочинении чувствительное, трогательное Ср. Pathétique патетическое. Ср. Patheticus. Ср. Παθητικός (πάθος чувство, страсть). См. пафос … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона
ПАТЕТИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИКА — (от греч. pathetikos страстный, взволнованный, полный чувства, воодушевления) эстетическая категория, отражающая борьбу, столкновение возвышенного и низменного. П. проверяется сила и глубина пафоса; она служит своеобразной мерой пафоса,… … Эстетика: Словарь
Пафос и патетическое — (от греч. πάτος страдание и страсть). Разнообразие значений этого слова в греческом повлекло за собой различные применения его в научной терминологии и в обыденной речи. С точки зрения школьной теории словесности, заимствовавшей этот взгляд из… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
возбуждение кататоническое растерянно-патетическое — начальный этап развития В. к., проявляющийся растерянностью, экзальтированными вычурными, гиперэкспрессивными движениями, манерностью, парамимией, негативизмом, непоследовательной, высокопарной или разорванной речью … Большой медицинский словарь
Глинка, Михаил Иванович — У этого термина существуют и другие значения, см. Глинка. Михаил Иванович Глинка … Википедия
Пауперизм — (от латинск, слова pauper бедный) есть явление массовойбедности; под бедностью же разумеется такое состояние лица, когда оно неимеет самых необходимых средств для поддержания своего существования.Массовая бедность появляется в человечестве с тех… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Глинка М. И. — Михаил Иванович (20 V (1 VI) 1804, с. Новоспасское, ныне Ельнинского р на Смоленской обл. 3 (15) II 1857, Берлин) русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Детские годы Г. прошли в деревне, в обстановке… … Музыкальная энциклопедия
Музыка барокко и теория аффектов
Одно из достижений эпохи барокко — создание теории аффектов. Благодаря обращению к человеческим эмоциям, страстям возникло новое измерение в музыке. Аффект — универсальная категория, музыкальное сочинение напрямую связывается с ним, некоторые композиторы называют свои сочинения Музыкальными аффектами. Старые представления о композиции оказываются недостаточными, немецкие мастера вводят в обиход слова патетическая музыка, сохраняя основы поэтической музыки. Если старое учение о композиции говорило о том, как делать и создавать, то эта новая патетическая музыка приоткрывала границы мира человеческих страстей. Именно это новое наполнение каждого звучащего мига чувством делало нежную музыку не только всемогущей владычицей сердец и сокровищем церкви, но и сверхъестественным явлением. Пафос и аффект ставили перед музыкой совершенно новые задачи, цели композиции оказались пересмотрены. Музыка стала служить выражению человеческих страстей. Анализ души осуществляет Монтеверди, аффект становится предметом тщательных исследований у Кирхера, Сетуса Кальвизиуса, Принтца, Маттезона и других теоретиков. В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души эта мысль Маттезона стала общепринятой. Но для того, чтобы понять, какими представляли эти движения души в композиции, каким изображался человек, необходимо разобраться в установках эпохи, в понимании пафоса и аффекта.
Иоганн Маттезон (1681 — 1764)
Этимологически понятие pathetica связано со словом pathein (страдать, испытывать воздействие извне).
Страдание имеет широкий спектр значений. По традиции, исходящей от Аристотеля, его понимают как болезнь, несчастье, скорбь, которым подвержен субъект. У стоиков, это страсть, при которой душа теряет покой, испытывает страдание (страсть, душевную муку, переживание, желание, жалобу, печаль). По Аристотелю страдание событие, процесс. В риторике, страдание непосредственно связывается с изображением аффекта (раthos+роеin). Такое понимание патетического приводит к специфическим установкам в творчестве: музыкальный материал и аффект предстает как пассивный, внеположный объект, на который направлены усилия композитора. Известная отстраненность в обращении с этим объектом, сочетается с повышенной возбудимостью, реактивностью, проявлением эмоций художников.
Представление аффекта в разных странах было связано с разными эстетическими установками. Изображение говорящего и движимого страстями человека в Италии ориентировалось на pansophia. Еще Кампанелла говорил о магической силе речи, уподобляя ее магическому инструменту. В Германии, аффект связывался с наукой. О патетическом в музыке много размышлял Шютц. Его интересовали страсти, аффекты, открытые современным ему искусством. Аффект, душевное движение для него неразрывно связаны с наукой: Наука музыки движет душой.
Генрих Шютц (1585 — 1672)
Бернхард понимал музыкальное искусство как риторическое учение, поэтому аффект у него связан с музыкально-риторическими фигурами.
Веркмайстер выделял числовую основу изображения аффекта. В немецком учении разрабатывается строгая теория воздействия на слушателя. Изображение аффектов проходит под контролем рассудка. Musicus poeticus должен четко определить объект изображения, средства передачи аффекта, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Композитор непременно рассчитывает на эмоциональный отклик. Соната, чего ты от меня хочешь? эти слова Фонтенеля, представителя раннего Просвещения, демонстрируют строгую рационалистическую установку, сохраненную музыкальной эстетикой на протяжении длительного времени. Точно знать законы воздействия, свойства темпераментов, природу аффектов, а так же правила искусства, подразумевающие — особенности ладов, интервалов, темпа и метра, значит — управлять восприятием. Согласно Кунау, красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать. Не передача собственной эмоции, а внушение — главное для композитора. Здесь музыка совершенно согласуется с поэзией барокко, для которой основное — воздействие, а не самовыражение. Эта установка определяет основное в коммуникативной стороне музыкального искусства.
Иоганн Кунау (1660 — 1722)
Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты.
Аффекты представали идеализированными: по Аристотелю, с которым солидарны основные учения барокко, человек должен изображаться не таким, каков он есть, но таким, каким он должен быть. В классификациях различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эта схема удержалась на протяжении эпохи. В измененном виде мы встречаем ее у другого теоретика оперы Р. Кайзера: Аффекты гнева, сострадания, любви, как те свойства, присущие великодушию, справедливости, невинности и одиночеству, она (опера) изображает в их неприкрытой наготе, увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы, и как бы вынуждая сердца к любой страсти, подобно несгораемому амианту (асбесту), воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала. Другие теоретики относили к основным аффекты любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселия и ликования. В числе остальных, фигурировали аффекты удивления, аффект упорства и отваги, аффект страха и терзания, аффект отчаяния, аффект неверности, аффект суровости, аффект ярости и негодования и др.Был разработан строгий канон передачи, изображения аффекта. Так, аффект радости основывался на понятии благого, с ним связывались лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, совершенная гармоническая триада. Реализация этого аффекта предполагала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Радостными считались терция, кварта, квинта, фигура saltus. Движение должно было быть быстрым, почти без синкоп, размер трехдольным (tempus perfectum). Идеальные примеры музыкального выражения радости мотеты И. С. Баха «Singet dem hern», начало его Рождественской оратории. Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, совершенный размер, подчеркнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем.
Клаудио Монтеверди (1567 — 1643)
Иные средства предлагались теоретиками для репрезентации аффекта любви.
Ему подобали слабые интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное и мягкое движение. Должны были избегаться тритоны, уменьшенные интервалы, нарушающие присущую аффекту усталость. Аффект любви близок аффекту печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер. Этот канон выразительных средств выдерживается во многих сочинениях. Аффект печали выражает, по Кирхеру, внутреннюю скорбь, жалобу и грусть. Его характеризуют жесткие интервалы, диссонансы (преимущественно свободно взятые), хроматика, секстаккорды, разнообразные нарушения гармонических связей, несовершенная гармоническая триада. Характерны также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Теоретики предписывают дорийский, фригийский и эолийский лады. Аффект жалобы изображают широкие интервалы (квинты, сексты, септимы) по Кирхеру, они еще не оформлены в страдании. Остальные средства передачи сходны с передачей аффекта печали. Существовала система соответствий между аффектами и ладами. В предисловии к Духовной хоровой музыке упомянуто распределение ладов. Это необходимое для упорядоченной композиции средство непосредственно связано о аффектом. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад носитель скорби, эолийский печали, способный вызывать слезы (школа Шютца аналогично трактовала и дорийский лад), ионийский и лидийский лады соответствовали ликующим, бурным и резвым высказываниям, таким представлялся и миксолидийский лад Бернхард называл его сдержанным и радостным. Строгое представление канона было созданно итальянским теоретиком Дж. Дирута в 1609 г. Оно устанавливало взаимосвязь между ладами, аффектами и органной регистровкой.Позже, М. А. Шарпантье разрабатывает аффектную характеристику тональностей:
Подробную характеристику гармонических средств затем создает Ж. Ф. Рамо.
Марк-Антуан Шарпантье (1643 — 1704)
Прямую зависимость между диссонансами, музыкально-риторическими фигурами, ритмикой и аффектами вывел Й.Кванц.
Например, пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке и действительно, множество французских увертюр, основанных на этой типизированной ритмике, сопровождено словом Grave. Чередование долгих и быстрых нот (т.е. длинных и коротких длительностей) служит возвышенному и величественному. Очень ясную классификацию типов тональностей в зависимости от аффектов выработала неаполитанская опера. Бравурность и героику передавал D-Dur, месть d-moll, жалобу g-moll, пастораль G-Dur, любовные чувства А-Dur. Для демонических сцен рекомендовались c-moll и fis-moll. Репрезентировать аффект способна и чистая инструментальная музыка, не прибегая к поддержке слова. Печаль, сострадание, жалобы, скорбь передает Хроматическая фантазия Баха. А сколь патетична его музыкальная речь в танцевальных сюитах, казалось бы, не требующих особых стараний о передаче аффекта. Усложнение задач прикладного жанра, перевод его в сферу высокого стиля, облагораживание незатейливых танцев средствами риторического украшения вот что скрыто за страницами его сюит. Образец высокой патетики и смелой трансформации жанра сарабанда из Шестой английской сюиты. Бах избирает высокоаффектные средства: saltus diriusculus, брошенные и свободно взятые диссонансы. Перенасыщенность хроматическими переходами, музыка с предельной силой передаёт скорбь, страдание, страсть. Бах не одинок в своих поисках инструментальной патетики: очень ясной семантикой обладают образцы инструментальной музыки в других школах. К сходным средствам выражения патетической печали прибегают Вивальди, Пёрселл и др.
Иоганн Себастьян Бах (1685 — 1750)
Непосредственное влияние на музыкальный театр эпохи барокко оказало учение Ф.Ланга.
Композитор разработавшего строго регламентированную систему передачи аффектов грусти, размышления, горя, радости, любви, страсти, гнева. Аффект аллегорическая фигура у Ланга: на титульном листе его трактата, в центре помещена Доблесть, слева от нее — Гнев, Бегство, Страх, Ненависть, Печаль, Отчаяние, справа Желание, Отвага, Любовь, Радость, Надежда. Ланг описывал законы движения рук, кистей, перчаток, пальцев, глаз, актерскую пластику, изменения голоса, тона, соответствующие различным аффектам. Рациональная теория воздействия обрела в его учении законченное выражение. Отработанный в рамках патетической музыки канон выразительных средств, призванных передавать аффекты, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь оперные. Строго определенные выразительные возможности того или иного аффекта предполагали область отклонений от основного правила.
Против буквального отождествления тех или иных средств с определенными страстями выступал Кунау. Известную свободу в изображении аффектов допускал Хайнихен: он писал о том, что патетическая, меланхолическая и флегматическая музыка может быть передана каждым стилем. Тот или иной выразительный прием обладал семантической зоной, в пределах которой осуществлялось варьирование. Например, фигура восклицания, согласно Маттезону, репрезентировала мольбу, зов, плач, крик, Шейбе же считал, что в консонантной зоне восклицание служит аффекту радости, в диссонантной печали. Таким образом, изменение контекста влекло за собой перестройки вплоть до возможности перехода к противоположному аффекту. Эти особенности теории аффекта во многом повлияли на художественную коммуникацию: ориентация на канон дополнялась достаточно широкой зоной возможных отклонений от него.
В позднем барокко наблюдается определенная перестройка: от изображения аффектов к изображению определенных свойств характера.
Принцип изображения и подражания примерно в 1730-1750 гг. сменяется принципом выражения, который был связан с непосредственной передачей субъективного переживания. Индивидуализация, детализация изображаемого объекта заметна в описаниях танцев сюиты у Маттезона. Менуэту подобает размеренная веселость. Его мелодия должна обладать правильной структурой, выверенной числовыми пропорциями и исполненной движения. Гавот передает настоящую, поистине ликующую радость.
Симптоматично, например, то, что оперное наследие Моцарта обнаруживает ясные связи с эстетикой барокко. Это вызвано не только традициями жанра, но, вероятно, и тем, что композитор сызмальства впитал традиции теории аффектов. Существует свидетельство, что Моцарт обладал отработанной с детства реакцией на определенные аффектные слова, знал как следует распоряжаться жанрами в зависимости от аффекта. Маленький Моцарт как-то импровизировал любовную арию: Вводный речитатив он сочинил на слово affetto, арию гнева на слово perfido (вероломство, коварство), причем так увлекся, что колотил по клавиру и несколько раз вскакивал со стула.
Ригодон олицетворяет кокетливую шутку, жига горячее, но быстро иссякающее рвение, преходящий гнев, полонез искренность и свободу, пасспье легкомыслие, беспокойство и нерешительность и т.д. Большое различие этих характеристик, говорит об отходе от теории аффектов. Но, в то же время, с ней сохраняются связи, а сами эмоциональные типы, выбранные в качестве объектов изображения, удерживают многое от аффектов. Развитие практики шло к отказу от жесткости самого изображения, ко все усиливающейся детализации. Менялись также эстетические установки, однако идея репрезентации аффекта и отработанный в рамках теории аффекта канон выразительных средств сохранили в главном свою значимость. Репрезентация аффекта сыграла важную роль в создании устойчивого комплекса музыкальных выразительных средств, обладающих конкретной семантикой и вызывающих устойчивые ассоциации.
При подготовке публикация были использованы материалы статьи Лобановой.
Патетика
Пафос (греч. πάθος— чувство, эмоция) — риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением.
Категория впервые была полно разработана Аристотелем, который наряду с пафосом выделял такие элементы риторики, как этос и логос. В трактовке Аристотеля, пафос представляет собой приём, при котором эстетика повествования передается через трагедию героя, его страдание и ответные эмоции зрителей. Используя пафос, оратор должен вызвать у аудитории нужные чувства, при этом не открывая до конца собственные.
В более позднем представлении, в работах Гегеля, понятие пафоса расширилось, включая не только трагическую, но и торжественную возвышенную эстетику. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный. К пафосу традиционно прибегают авторы од, эпосов, трагедий.
См. также
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Патетика» в других словарях:
патетика — пафос, страсть, приподнятость Словарь русских синонимов. патетика см. пафос Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011 … Словарь синонимов
ПАТЕТИКА — [тэ], патетики, мн. нет, жен. (книжн.). Присутствие чего нибудь патетического в чем нибудь, патетический тон. Патетика ораторской речи. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
патетика — и, ж. pathétique <гр. pathetikos < pathos страсть. То же, что патетизм. Я обязан был вас предупредить.Теперь мне остается закрыть глаза на происходящее, с горечью и не без патетики произнес он. Ажаев Далеко от Москвы. Меня удивляет патетика … Исторический словарь галлицизмов русского языка
ПАТЕТИКА — [тэ ], и, жен. (книжн.). Патетический тон, патетический элемент в чём н. П. ораторской речи. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
патетика — (тэ), и, мн. нет, ж. (фр. pathétique … Словарь иностранных слов русского языка
патетика — патетика, патетический. Произносится [патэтика], [патэтический] … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
Патетика — (гр. – страстный, взволнованный) – возвышенное, восторженное действие (слова или поступки) с высоким пафосом, оптимизмом, героическим началом. Патетика возбуждает, «заражает», влечет, если строится на высоких духовных началах, чувстве страстном и … Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога)
патетика — ПАТЕТИКА1, и, ж Книжн. То же, что пафос. В голосе его звучала героическая патетика. ПАТЕТИКА2, и, ж Книжн. То же, что пафос. Монолог был произнесен с патетикой в голосе … Толковый словарь русских существительных
Патетика — ж. Патетический тон, патетический элемент в чем либо. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
патетика — патетика, патетики, патетики, патетик, патетике, патетикам, патетику, патетики, патетикой, патетикою, патетиками, патетике, патетиках (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов
Что такое патетика в музыке
Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»
Фортепианное творчество Венского классика Людвига ван Бетховена можно назвать бессмертным наследием, которое отражает не только внутренние переживания композитора, но и перемены в эпохе. «Патетическая соната» Бетховена является одним из ярчайших произведений среднего творческого периода жизни композитора.
Историю создания «Патетической сонаты» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Во время написания произведения композитор находился на пороге тридцатилетия. Тогда стали заметны первые признаки скорой глухоты. Работа над сочинением велась около года. Это было тяжелое время в жизни: ежедневно слух становился все хуже и хуже, а прогнозы врачей были неутешительны.
Бетховен не оставил собственное музыкальное ремесло, он все с тем же рвением сочинял грандиозные и совершенно новые по стилю произведения, но которые наполнялись кардинально иными смыслами. Вся боль и вера в лучшее были реализованы в «Патетической сонате».
Впервые соната была опубликована в 1799 году. Это была настоящая премьера для общества. Не каждый человек мог понять настоящего новаторского языка, поэтому разгорелся нешуточный спор между догматичными людьми, желавшими сохранить старое и между новаторами, которые хотят идти вперед и не боятся нового и интересного.
Прежде ни одно фортепианное произведение не вызывало столь бурного обсуждения. Бетховен же спокойно отнесся к реакции общества, он привык к тому, что его музыка вызывает у людей неоднозначные чувства.
Интересные факты:
Содержание «Патетической сонаты»
Мало кому известно, но Людвиг ван Бетховен всерьез увлекался философскими учениями современных для него мыслителей. Свое название соната получила именно от автора, что было достаточно редко, так как Бетховен не особо часто старался создавать программные сочинения. Композитор отсылает нас к термину «Патетика», который впервые был употреблен известнейшим философом Фридрихом Шиллером. Патетика означает силу трагедии, страсть к торжеству справедливости, а также стремление к концепции преодоления.
Ромен Роллан подчеркивал, что в основе произведения лежит именно театрализованная драма. Так он предполагал, что композиция строится именно по средствам драматургии, в том числе с использованием стандартной схемы:
«Патетическая соната» Бетховена имеет классическую структуру из трех частей:
В произведении остро противопоставлены два мира: а именно мир грез и мечтаний героя и мир реальный, имеющий начало злого рока. На протяжении всего произведения судьба вторгается в мир героя, окрашивая его в темные тона. В соответствии с частями можно выделить концептуальные идеи автора по поводу развития сюжетной линии сонаты:
Концепция произведения четко описывает философию выбора: каждый человек самостоятельно творит судьбу. Все зависит от выбора: опустить руки или бороться, стать сильнее и храбрее или просто влачить жалкое существование. Всего одно решение может кардинально изменить жизнь. Главное не плыть по течению, довольствуясь малым, а пытаться схватить судьбу за глотку, не дав ей разрушить мир идеального. Фатум и рок – это лишь последствия выбора, поэтому мы можем творить наш путь собственными руками и мыслями. Соната доказывает это, ведь человек способен на многое, главное иметь веру в силы, и не поддаваться унынию.
В сонате ярко выражен характерный для Бетховена фортепианный стиль, который серьезно разнится с творчеством французских мастеров клавесина. Яркая красочность аккордов, охватывающих диапазон всей фортепианной клавиатуры присуща композиторской манере Бетховена. Динамическая и образная контрастность присутствует в каждой из частей произведения. Использование контрастных по звучанию регистров. Прямота и ясность гармонии вместо орнаментальности и узорчатости. Активное применение педали, что было редкостью для пианистов и композиторов той временной эпохи. Все это помогает Бетховену создать по-настоящему индивидуальный, характерный стиль. В последствие, музыка стала эталоном выражения драматизма, и достижения ясности музыкальной мысли. На нотном тексте Патетической сонаты учились такие великие композиторы как Брамс, Вагнер, Онеггер, Мусоргский и другие гении.
Музыка «Патетической сонаты» в кинематографе
Музыка «Патетической сонаты» имеет достаточно яркую эмоциональную окраску. Возможно, именно по этой причине многие режиссеры и деятели киноискусства используют музыку в собственных работах. На сегодняшний день шедевр классической музыки дополнил эпизоды таких фильмов, как:
Соната №8 Бетховена оправдывает значение собственного номера, ведь она имеет бесконечно неисчерпаемое содержание. Она будет вечно звучать и находить отклик в сердцах людей. Каждый слушатель сможет постигнуть безграничный мир, созданный гениальным композитором, имя которому Людвиг ван Бетховен.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Людвиг ван Бетховен «Патетическая соната»