Что такое парижский салон
Парижский салон
По желанию Людовика XIV Королевская Академия художеств постановила проводить регулярные выставки произведений своих членов. Первая выставка состоялась 23 апреля 1667 года. С тех пор на протяжении трёх веков участие в выставке было обязательным для всех художников, желавших завоевать известность.
Первые выставки проходили каждые два года в Пале-Рояль и во Дворце Ришелье. В 1673 году была издана первая брошюра с описанием представленных произведений, что можно считать первым в истории выставочным каталогом. В 1725 году выставка впервые была открыта в Квадратном салоне Лувра. Это событие и дало название всем последующим художественным выставкам французской Академии. Многочисленные современные выставочные салоны также обязаны своим названием Парижскому салону.
В 1759 году Дидро написал хронику Парижского салона — первый образец искусствоведческой критики. С 1791 года Салон был открыт для всех художников, а не только академиков. Отбор произведений осуществлялся специальным жюри, образованным по постановлению правительства.
В XIX—XX веках Салон проводился регулярно с редкими исключениями, связанными с французскими революциями и военными периодами. В настоящее время Салон проводится ежегодно в павильоне Эйфель-Бранли.
Связанные понятия
Общество осенних салонов, укороченное название Осенний салон (фр. Société du Salon d’automne, также Salon d’automne) — объединение деятелей искусства во Франции, основанное в 1903 году архитектором Францем Журденом в сотрудничестве с такими художниками, как Жорж Руо, Эдуар Вюйяр, Альбер Марке. В создании общества также принимали участие такие заслуженные мастера живописи, как Сезанн, Ренуар, Одилон Редон, Эжен Каррьер. Ренуар и Каррьер были избраны почётными президентами общества.
Упоминания в литературе
Связанные понятия (продолжение)
Академия де ла Гранд Шомьер (фр. Académie de la Grande Chaumière) — художественная академия в Париже, основанная в 1904 году.
Парижские салоны и батальный жанр во французской живописи
Возвращение Крыма в Россию в 2014 году вызвало шквал недовольства в реакционных кругах крупнейших империалистических держав и их сателлитов. Даже западные искусствоведы откликнулись на ставшую вдруг вновь актуальной крымскую тему — о войне Франции, Англии и Турции с Россией в 1854-56 гг.
В первом выпуске (Vol. 15, issue 1, 2016) электронного журнала по истории мирового искусства ХIХ века (Nineteenth-Century Art Worldwide, a Journal of Nineteenth-Century Visual Culture) была опубликована статья молодого английского историка искусства Джулии Томы (Julia Thoma) об истории проекта создания живописной панорамы, посвященной «победам» Франции в Крымской войне, в одном из залов Версальской исторической галереи.
В период с 1855 по 1861 год восемнадцать французских живописцев получили 44 правительственных заказа на произведения, которые должны были запечатлеть на полотнах французских героев Крымской войны. Картины предполагалось выставлять в Салоне по мере готовности, а позже собрать вместе и разместить лучшие в одном из залов Версальской галереи. Так родилась тема книги «КРЫМСКАЯ ВОЙНА В ЗЕРКАЛАХ ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА». Над ней я работаю с весны 2015 года.
Идея создания крымской панорамы в Версальской исторической галерее витала в воздухе с первых дней начала крымской войны. Требовалось срочно изобразить крымскую военную экспедицию как победоносную войну и снять все вопросы, задаваемые правительству прогрессивной общественностью. Вопросов было немало:
Стоило ли нести огромные расходы и воевать в регионах, расположенных в тысячах километров от Франции?
Стоило ли нести огромные потери в живой силе, ведь солдаты и офицеры погибали не только в боях и сражениях, но и от болезней, холода, плохого питания?
Можно ли назвать адекватной внешнюю политику новоиспеченного императора Наполеона III?
Не закончит ли Наполеон «маленький» так же бесславно, как и Наполеон «большой» где-нибудь на острове в ссылке.
Первые картины о победах французского войска в Крыму были выставлены в парижском Салоне уже в мае 1855 г. А в конце того года боевые действия в Крыму прекратились. Начались дипломатические переговоры. Перемирие между воюющими державами было заключено в феврале 1856 г. в Париже.
А теперь несколько слов о создании исторической галереи в Версале и затем о батальном жанре во французском искусстве.
Версаль «короля-груши» Луи Филиппа
Историческая картинная галерея создавалась в Версале, знаменитом дворце, окруженном великолепным парком с фонтанами. Версаль, по замыслу Луи Филиппа (1773-1850), «короля-гражданина», как он сам себя называл, «короля банкиров», как называла его оппозиция, «короля-грушу», как рисовали его, разжиревшего в старости до безобразия, карикатуристы, должен был прославлять подвиги королей, императора Наполеона, кровавых генералов-мясников и воинов доблестной французской армии.
Пропаганда патриотизма, единства легитимистов, бонапартистов, всей нации, шовинизма велась на фоне начавшейся промышленной революции. Она ускорила процессы обогащения банкиров, спекулянтов-торгашей, промышленников и коррумпированного чиновничества. Девиз всех 18 лет его правления – «Обогащайтесь!».
Луи Филипп был сторонником политики лавирования между партиями легитимистов (сторонников Бурбонов) и либералов. Он всюду искал «золотую середину» как в политике, так и в культуре. Модной в те дни считалась теория эклектизма французского философа Виктора Кузена (Victor Cousin, 1782-1867). В политике – это «свобода, равенство и братство» только для буржуазии, аристократии, дворянства и католических кардиналов. В искусстве – это сосуществование отживавшего свой век классицизма академиков с романтизмом новаторов. Правительственные круги грудью защищали Академию изящного искусства и ее эстетические принципы.
Придя к власти, Луи Филипп задумал создать Историческую картинную галерею в Версальском дворце (Музей истории Франции, как ее называли при Луи Филиппе) и в ней показать, как народ и его правители совместными усилиями творили и творят историю своего отечества, начиная с времен Меровингов и кончая современностью. Для музея были написаны по правительственным заказам десятки огромных картин на исторические темы и скульптуры известных исторических деятелей. Это был звездный час развития исторической и батальной живописи во французском искусстве.
Центральным считался Зал баталий. В нем на стенах вывешены 33 громадные картины. На каждой запечатлено одно из победоносных сражений французских войск. На последней, написанной Орасом Верне, изображен герцог Орлеанский (Луи Филипп), возвращавшийся в Париж 31 июля 1830 г. в окружении парижан, встречавших его. В других залах размещались картины, посвященные другим темам: крестоносцам, революционным войнам 1792 г., наполеоновским войнам, колониальным войнам в Африке.
Не трудно представить, сколько живописцев и скульпторов было задействовано, сколько заказов получил каждый из них, сколько средств затратило правительство на выплату гонораров, сколько новых баталистов получила Академия за столь короткий период времени.
Ведал всеми работами по созданию галереи любимчик императора – живописец Орас Верне, один из крупнейших баталистов своего времени. Он успешно справился с поставленной задачей.
В 1837 г. Луи Филипп торжественно открыл Историческую картинную галерею в Версале, к радости легитимистов. Это был огромный вклад Франции в историю европейского искусства XIX века. Позднее в залах Версаля стали открывать панорамы, посвященные какой-то одной войне. На стенах одного зала вывешивались картины выигранных французскими кровавыми генералами-мясниками сражений в Марокко, другого – в Алжире. Позднее в Версале должен был открыться и зал, посвященный Крымской войне.
Для привлечения бонапартистов на свою сторону Луи Филипп распорядился реставрировать памятники, которые воздвигались при Наполеоне. Он откликнулся на призыв банкиров вернуть останки императора в Париж с острова Святой Елены, где тот находился в ссылке и где был похоронен. В 1840 г. останки были доставлены во Францию. В специальном саркофаге он был торжественно перезахоронен в Доме инвалидов. Началась длительная кампания по созданию культа Наполеона, продолжающаяся и в наши дни. В этих целях устанавливались новые монументы, писались десятки новых картин, литературных и музыкальных произведений. Опубликованы сотни исторических исследований, сняты более трех десятков кинофильмов.
Июльская монархия опиралась на католическое духовенство и способствовало возрождению католического влияния, особенно на богатые сословия среднего класса. Оно заказывало художникам картины на религиозные темы, приглашало лучших из них расписывать новые храмы. Библейская тематика вновь стала популярной.
Парижские Салоны
В середине XIX века академическое салонное искусство продолжало занимать господствующее положение во французской живописи. Совместными дружными попытками пытались его сохранить правительство, аристократические круги, крупная буржуазия и католическое духовенство.
Салонами во Франции называли выставки произведений изобразительного искусства, проводимые с 1737 г. в просторном зале Лувра, называемым «Salon Carre». В 1818 году в картинную галерею был превращен еще и Люксембургский дворец. В 19-м веке выставки стали проводить и в других дворцах, и по традиции их все называли «Салонами».
Отбирало в Салон картины жюри, исполнявшее роль официального цензора. Раз в два года ему приходилось просматривать сотни, а то и тысячи картин и сотни скульптур и отбирать лучшие из них на выставку и на продажу. В состав жюри с согласия правительства могли входить только 42 члена Академии изящных искусств Франции. Салоны проводились раз в два года, позднее – ежегодно. Академики пользовались непререкаемым авторитетом в искусстве. Их картины принимались в Салон без обсуждения.
Из этих сотен картин всего несколько лучших, по мнению жюри, этого своеобразного суда присяжных, привлекали всеобщие внимание, потому что они вписывались в ту эстетическую нишу, в которой комфортно чувствовали себя правительственные чиновники, академики и угодливые художники. Эти произведения покупал либо император и его ближайшее окружение для себя, либо правительство для музеев. Затем шли картины, которые раскупались крупнейшими коллекционерами. Остальное «добро» переходило в руки публики победнее, или возвращалось авторам, и те искали покупателей самостоятельно.
Салон напоминал своеобразную художественную «биржу». Нувориши, а не только аристократы, размещали свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности». Часть художников подстраивалась под их мещанские вкусы. Так буржуазия получила возможность оказывать давление и на правительственных чиновников, и на Академию изящных искусств.
Правительственные чиновники и члены Академии изящных искусств занимались пропагандой намеченных планов и действий правительства. В ту эпоху, как и в любую другую, искусство выполняло весьма важную идеологическую роль, такую же, как в наши дни играют средства массовой информации и пропаганды. Чиновники распределяли заказы между живописцами и скульптурами, архитекторами и музыкантами.
Салоны посещали не только знатоки классики и романтического искусства, но и профаны из племени стремительно богатеющих нуворишей. Правительственные чиновники, представители среднего класса приходили в Салоны не столько любоваться мастерством живописцев и скульпторов, не только прочитывать их художественные и политические послания обществу, сколько приобретать те картины, которыми можно было любоваться в своем доме, гордиться перед знакомыми, и которые при необходимости можно весьма выгодно перепродать.
Живописцев, скульпторов, архитекторов готовила Школа изящных искусств, работавшая под эгидой Академии изящных искусств. Нередко известные художники открывали частные школы. Академия сохраняла верность классицизму, пришедшему на смену миловидно-капризному рококо. Академики признали романтизм, обновленный художниками революционного десятилетия во главе с выдающимся живописцем Жаком Луи Давидом.
Батальный жанр
Во французском искусстве батальный жанр считался одним из направлений исторической живописи. Цель баталистов – прославлять героев военных экспедиций, в первую очередь императоров, полководцев, генералов.
Они раскрывали возможности реалистического батального искусства и тем самым вносили свой вклад в его развитие. Они писали и сцены сражений, и бивачную жизнь войск, рисовали портреты генералов, офицеров и солдат воюющих армий. Они воспевали патриотизм, героизм, показывали новую военную технику и вооружение. Способствовали развитию буржуазного национального шовинизма. Пытались вызвать чувство гордости за военную мощь национальных армий, за научные и технические успехи в буржуазном развитии своих стран.
Батальный жанр в европейском буржуазном искусстве развивался успешно, пока Франция вела кровавые войны с соседями и в колониях, пока корсиканец Наполеон, объявивший себя императором Франции, ставил на колени Европу. Как никак, из 12 войн ему удалось выиграть шесть, а другие шесть он постыдно проиграл. Живописцы принимали самое активное участие в пропаганде тех кровавых агрессивных локальных и колониальных войн, которые вели Наполеон и сменившие его правители Франции Карл Х, Луи Филипп и Наполеон III.
Батальный жанр является составной частью буржуазной государственной системы пропаганды и агитации. Он предназначен для поэтизации кровавых войн, ведущихся по приказам властей и банкиров. Прославление реакционной политики правителей и кровавых «подвигов» генералов в несправедливых империалистических войнах всячески поощрялась и щедро оплачивалась.
В батальной живописи широко применяется реалистический метод. Он включает обязательное изучение исторического материала, характера действующих лиц, толп и скоплений солдатских масс. Баталист обязан побывать на той местности, на которой происходило сражение, им изображаемое. Стоит вспомнить и о том, что на Крыму впервые в истории войны и изобразительного искусства стала широко применяться фотография. Художники получили возможность пользоваться фотоматериалами, работая над своими произведениями.
Сложность работы баталиста заключается в точном знании и умении изобразить во всех деталях, вплоть до цвета пуговиц и лампас, мундиров, ружей, поз и движений солдат при стрельбе и в штыковом бою. Он изучает воинские уставы и разбирается в военном деле не хуже любого офицера.
Как и литератор, живописец выбирает тему своего будущего произведения. Он ищет главного героя, вокруг которого будет строиться действие. Ему нужна яркая личность. Действие должно развиваться энергично и победоносно. Он определяет решающий момент сражения и рисует своего героя победителем.
Стоит вспомнить имена двух живописцев 19-го столетия, отказавшихся от участия в пропагандистских кампаниях властей и правдиво изобразивших преступные войны своей эпохи. Первый — это испанский художник Франсиско Гоя (1746-1828). Он написал серию картин «Бедствия войны» и изобразил зверства, творимые французскими оккупантами в Испании.
Второй — это русский художник В.В. Верещагин (1842-1904). Он многие годы провел в путешествиях и принимал участие в нескольких военных кампаниях. Он показал, как из пушек английские цивилизаторы безжалостно расстреливали сипаев, восставших в 1857 г. против британского колониализма в Индии. Одну из своих картин «Апофеоз войны» он посвятил «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
Верещагин изобразил войну с общечеловеческой, философской точки зрения: в выжженной войной и солнцем долине стоит пирамида, воздвигнутая из человеческих черепов. Вот что оставляет после себя любая война, любой поход очередного правителя, «мясника». Он писал, что любая «война – 10 процентов победы и 90 процентов страшных увечий, холода, голода, жестокого отчаяния и смерти».
Виктор Гюго уточнил имена этих завоевателей, известных в середине 19-го столетия: Нимрод, Сеннахериб, Кир, Рамсес, Ксеркс, Камбиз, Аттила, Чингисхан, Тамерлан, Александр, Цезарь, Бонапарт. А если добавить в этот список завоевателей генералов-мясников и людоедов века 20-го.
Свои картины Верещагин выставлял в ряде стран Европы. Приходили их смотреть десятки тысяч людей разной национальности. И только военным иногда запрещалось посещать его антивоенные выставки. Бывало, что его некоторые картины осуждали даже российские императоры.
Когда русский художник попытался выставить свои картины о войне 1812 г. в парижском Салоне 1900 года, жюри отказалось их принять. Уж очень не хотелось показывать парижской публике Наполеона в том неприглядном виде, в каком изобразил его выдающийся русский баталист! Вот если бы он не написал картины о том, что Наполеон превратил православные храмы Кремля в конюшни, если бы не писал сколько сотен пудов золота и серебра окладов икон украли и переплавили в слитки французские «герои» – тогда другое дело!
После войн, проигранных Наполеоном III, батальный жанр во французском искусстве вступил в полосу угасания. В буржуазном искусстве Запада в ХХ века батальная живопись так и не возродилась до настоящего времени. Прославлением империалистических войн занялись кинопродюсеры.
И только советские художники переняли лучшие традиции это жанра у Гойи и Верещагина, у самых талантливых баталистов Франции. Их искусство всколыхнуло чувства любви к своей социалистической Родине, способствовало развитию народного патриотизма и гордости за военную мощь русского народа. Советская батальная живопись продолжает формировать высокий духовный гражданский потенциал, как органическую часть русской духовной культуры и в настоящее время. Но это уже другая проблема, выходящая за рамки данной статьи.
Как Парижский салон вершил судьбы художников
Доктор исторических наук Наталия Таньшина объясняет, какую роль сыграл Салон для истории искусства, почему редкий сезон обходился без скандала и кому пришло в голову проводить платные выставки
Парижский салон — одна из самых престижных художественных выставок Франции, регулярная экспозиция парижской Академии изящных искусств. Предшественниками Салона были выставки в Риме, которые устраивались раз в два года в Пантеоне. Во Франции выставки работ живущих мастеров появились благодаря Людовику XIV: он повелел Королевской академии живописи и скульптуры проводить регулярные выставки произведений своих членов. Первая состоялась 23 апреля 1667 года. С тех пор на протяжении столетий участие в выставке было обязательным для всех художников, желавших завоевать известность.
Сначала выставки были ежегодными и не имели постоянного помещения.
С 1673 года они стали устраиваться под открытым небом во дворце Пале-Рояль и во дворце Ришелье, с 1699 года — в Лувре, сначала в Большой галерее, а с 1725 по 1848 год — в так называемом Квадратном салоне (откуда идет и само название — Салон). Позднее официальные Салоны устраивались во Дворце промышленности на Елисейских Полях, возведенном ко Всемирной выставке 1855 года (ко Всемирной выставке 1900 года на его месте возвели Гран-Пале, Большой дворец). Организацией выставок ведал смотритель королевских строений, а развеской картин (по тематическому и декоративному принципу) занимался tapissier, назначавшийся из наиболее уважаемых художников-академиков. В центре помещали портрет короля, а вокруг, вплотную, рядами от пола до потолка (это называется шпалерная развеска) — все остальные картины, обычно родственные по жанру. При такой системе произведения одного автора могли оказаться в разных местах экспозиции. В 1673 году была издана первая брошюра с описанием представленных произведений — эту книжку можно считать первым в истории выставочным каталогом. В брошюрах подробно описывались сюжеты и указывались имена авторов и номера картин, а на самих выставках рядом с картинами ставились только их номера. С 1746 года Салоны стали проводить раз в два года. Открытие Салонов приурочивали к именинам короля — дню Людовика IX Святого (25 августа), а закрытие происходило в конце сентября.
Сабинянки, останавливающие битву. Картина Жака Луи Давида. 1799 год © Musée du Louvre
Участвовать в Салонах могли только члены Академии и кандидаты на это звание — их называли «допущенные». Художники, не входившие в Академию, выставляли свои произведения в смежных помещениях, в лавках на мосту Нотр-Дам, на площади Дофина (эта выставка получила название «Салон молодых»), а также участвовали в выставках Академии Святого Луки. Они были бесплатными (впервые плату за вход на художественную выставку стал взимать художник Жак Луи Давид, организовавший в 1800 году персональную платную выставку, на которой экспонировалась картина «Сабинянки, останавливающие битву»).
Революция конца XVIII века с идеями «свободы, равенства и братства» сильно изменила жизнь Салона: с 1791 года там могли выставляться все художники, а не только академики. В эпоху Наполеона I было учреждено специальное жюри Салона — официальный государственный орган, занимавшийся отбором работ и поддерживающий, как правило, академическое искусство. Жюри было ориентировано на вкусы художественных академий и отрицательно относилось к любому нарушению традиций.
Наполеон поздравляет Жака Луи Давида с его картиной «Посвящение императора Наполеона I и коронование императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года». Линогравюра Шарля Мотта. До 1836 года © Bibliothèque nationale de France
В самом жюри плелись бесконечные интриги, чтобы полотна тех или иных художников были приняты Салоном. Работы, выставленные на Парижском салоне и получившие положительные отклики в прессе, а особенно — отмеченные премией, приводили художников к финансовому успеху и благополучию: было принято покупать картины академиков или известных мастеров, представленных в Салоне, а отвергнутые работы редко находили покупателя. Одно время на рамы непринятых картин ставили печать «R» (от refusé — «отказано»).
Между тем сама художественная культура к середине XIX века претерпела серьезные изменения: если прежде для европейского искусства было характерно стилевое единство, то отныне единовременно на художественной сцене начинают сосуществовать разные стили. К этому времени спор романтиков со сторонниками классицизма или адептами академического искусства, продолжавшийся несколько десятилетий, разрешился неожиданным образом: ни та ни другая сторона не смогла одержать в нем победу. В отсутствие того или иного господствующего стиля появилось широкое пространство для экспериментов. Поэтому появление во второй половине XIX века в Салоне произведений романтиков, реалистов и начинающих импрессионистов вызывало бурные споры и острую борьбу не только знатоков и ценителей искусства, но и самой разномастной публики, посещавшей Салон.
Салон 1824 года. Картина Франсуа-Жозефа Эма. 1827 год © Musée du Louvre
Обычным парижанам Салон давал возможность приобщиться к «высокому» салонному искусству, тем более что существовавшие в прошлом границы между культурами разных социальных групп стали стираться. Само же салонное искусство, уходя от рафинированности, стремилось как можно полнее отвечать представлениям художественно неподготовленного обывателя о прекрасном. И «знатоки искусства» (в лице жюри), и необычайно плодовитая художественная критика, и рядовые обыватели были во власти «салонного» представления о красоте. Взгляды же самих художников на сущность искусства и природу красоты были гораздо менее предсказуемыми и гораздо более разнообразными.
Это со всей очевидностью проявилось при отборе произведений для Салона 1863 года: жюри оказалось строгим как никогда — из пяти тысяч представленных на суд картин было отклонено три тысячи. Разразился скандал. 20 апреля выставку посетил император Наполеон III. Прагматичный политик, он сделал широкий жест — приказал открыть выставку отклоненных картин в другой части того же Дворца промышленности. Тем самым император давал понять, что решение должны вынести сами зрители. Впрочем, нетрудно было предсказать, что публика солидаризируется с мнением жюри и всеобщая хула и презрение станут сомнительными наградами для художников.
Эта выставка сразу же получила название «Салон отверженных»: на ней были представлены картины, совершенно непохожие на те, которыми привыкли восхищаться французские обыватели. Тем не менее «Салон отверженных» вызвал гораздо больший интерес, чем Салон официальный. Газеты посвящали «отверженным» живописцам пространные материалы, в прессе ходила шутка о том, что художники, выставленные в официальном Салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и тем самым привлечь к себе пристальное внимание.
Завтрак на траве. Картина Эдуарда Мане. 1863 год © Musée d’Orsay
Особенно потешалась публика над картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной. Неприличие заключалось в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина.
В этой картине видели покушение на нравственность. Но, как заметил Эмиль Золя, дело было не в нравственности (в Лувре уже тогда можно было увидеть с десяток картин, где вместе изображены одетые и обнаженные люди), а в покушении на общепризнанные каноны изображения. В картине не было ничего, что публика привыкла считать красивым: ни фигуры людей, ни пейзаж, ни сюжет не соответствовали устоявшимся канонам.
Еще больший скандал на следующей выставке «Отверженных» спровоцировала представленная тем же Мане картина «Олимпия», являвшаяся парафразом Венер Тициана и Джорджоне. Полотно, высмеянное критиками в газетах, вызвало невиданный ажиотаж у публики: реакция была настолько бурной, что испуганная администрация Салона была вынуждена поставить у картины двух блюстителей порядка, однако и этого оказалось недостаточно. Толпа, «хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами этой новоявленной красоте», не расходилась и перед военным караулом. Тогда картину повесили над дверью последнего зала — на такой высоте, что ее было почти не рассмотреть.
Олимпия. Картина Эдуарда Мане. 1863 год © Musée d’Orsay
Никогда еще полотно, выставленное в Салоне, не вызывало такой ненависти: от Мане отворачивались знакомые, на него ополчились газеты. «Это самка гориллы, сделанная из каучука», «искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» — писала парижская пресса об «Олимпии».
Впечатление. Восход солнца. Картина Клода Моне. 1872 год © Musée Marmottan Monet, Paris
В 1881 году, после падения Второй империи и установления режима Третьей республики, Салон переходит в ведение Общества французских художников и утрачивает свой официальный характер. Однако влияние официальной живописи преодолевалось не так быстро. В 1884 году в знак протеста возникло Общество независимых художников, получившее от официальных властей разрешение организовывать выставки в бараке на месте сожженного коммунарами дворца Тюильри. Свои работы там выставляли Жорж Сера, Поль Синьяк и Анри Кросс, с именами которых связывают нео- и постимпрессионизм. Эти выставки проводились каждой весной и получили название «Весенние салоны». Там вывешивались работы, написанные зимой. Впоследствии, в 1903 году, к ним добавились Осенние салоны — с летними картинами. На Осеннем салоне 1905 года появилась картина Анри Матисса «Роскошь, покой и сладострастие», написанная густыми мазками в необычайно яркой, даже агрессивной цветовой гамме.
Роскошь, покой и сладострастие. Картина Анри Матисса. 1904 год © Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
У публики эта картина вызвала недоумение и смех; по словам писательницы Гертруды Стайн, легендарного коллекционера и мецената той эпохи, люди, стоя перед картиной, покатывались со смеху и скребли краску пальцами. Так в мир пришло новое стилевое направление — фовизм, первое авангардное течение ХХ века.