Что такое чистое искусство фет
Что такое чистое искусство фет
«Поэзия Афанасия Фета как канон «чистого» искусства. Противостояние современности»
В эпоху, когда злободневность и натурализм надёжно фиксируются в литературных тенденциях на первом месте, Фет, будто нарочно, продолжает воспевать природу, любовь и мимолётные впечатления, уходя от насущного в «мир стремлений, преклонений и молитв» и оставаясь равнодушным к насмешкам современников. Эта верность убеждениям и становится основополагающим звеном нового направления – «чистого» искусства. Он помещает эстетический идеал в стихотворное пространство, оберегая его от посторонних вторжений. Но даже когда Тургенев, будучи представителем натуральной школы, в защиту Фета пишет о том, что «не бесполезное искусство есть дрянь», а Толстой отмечает новаторство поэта, ревностные поборники реализма находят, что поставить ему в укор, высмеивая несоответствие частной жизни Фета с поместьем и военной службой его возвышенной лирике.
Эстетическая концепция «Искусство ради искусства» была сформулирована в середине XIX века как реакция на тенденцию к материализму в литературе. Она составила оппозицию натуральной школе Белинского, провозглашавшей критическое отношение к окружающему миру и внимание к общественно-значимой тематике. Пока приверженцы критического реализма боролись против приукрашивания реальности, А. А. Фет, родоначальник и апологет «чистого» искусства, утверждал самоценность художественного творчества и проповедовал независимость искусства от политики, идеологии и других злободневных проблем. Он считал высшей целью искусства создание красоты и говорил о неуместности нравственных и социальных наставлений в поэзии.
Однако такая позиция вовсе не означала, что Фета не волновали насущные проблемы. Ради дворянского титула Фет всю жизнь посвятил военной службе, а под конец стал помещиком. Отмена крепостного права, противостояние дворянства и революционной демократии не только меняли уклад жизни людей, но и влияли на тенденции в литературе. Тем не менее, Фет не отражал своей практической деятельности в поэзии, чтобы не осквернить красоту и гармонию, а все прозаические элементы жизни выносил в публицистику и мемуары.
И. С. Тургенев в одном из писем назвал Фета «жрецом чистого искусства». И действительно, его поэзия определила канон этого литературного направления. Притом она не ограничивается слепым следованием принципам, а отражает суть целой философско-эстетической концепции. Фет жил установкой, что истинное предназначение поэта — «исцеление от муки». Недаром единственное спасение от тоски и уныния поэт, в котором современники отмечали депрессивность и склонность к хандре, находил в искусстве. Аполлон Григорьев подмечал, что «с способностью творения в нем росло равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить».
В воспоминаниях Фет писал: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты». В творчестве он твёрдо придерживался этого убеждения и с воинствующим эстетизмом отстаивал свою истину. Хотя если в ранние годы разногласия между писателями мало занимали его, то позже высказывания стали категоричней: «произведение, имеющее какую бы то ни было дидактическую тенденцию», он называл «дрянью».
И такая точка зрения имела вес в обществе. Даже Тургенев, принадлежавший к литераторам натуральной школы, соглашался с Фетом в отношении творчества: «Видите ли: мне предоставляет утилитарность, политику, а сам берет бесполезность, пену, искусство, т. е. высочайшее la part du lion*, ибо не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца!»
Но нужно заметить, что при этом поэзия Фета не бесполезна, а созерцательна. Он был настоящим импрессионистом русской лирики, чувствовавшим и запечатлевавшим красоту природы в её самых жизнерадостных и чистых красках. Сам он называл это качество поэтической зоркостью и ставил на первое место в литературном таланте.
Лирика Фета определила канон «чистого» искусства. Помимо принципиальной отстранённости от повседневной жизни, ей свойственны тончайший психологизм и едва уловимые, но чрезвычайно насыщенные образы, затрагивающие все органы чувств. Для того времени поэзия Фета считалась новаторской. Л. Н. Толстой отмечал его лирическую дерзость, заключающуюся в предпочтении ощущений логике до такой степени, что порой последовательность сменяющихся впечатлений кажется и вовсе не мотивированной.
Примечателен способ фиксирования этих состояний: уже упомянутая нелогичность отражается и в выборе средств- заметное преобладание существительных и прилагательных над глаголами, постоянное перечисление, обращения «в пустоту»:
Сновиденье,
Пробужденье,
Тает мгла.
Как весною
Надо мною
Высь светла.
В стихотворениях Фета эти приёмы отражают пойманное, замершее в движении мгновение. Так создаётся ощущение, что мир поставили «на паузу», которая «снимется» тотчас же после прочтения стихотворения.
Кстати, музыкальность — ещё одна характерная черта «чистой» поэзии. Особое поэтическое содержание, единое возвышенное настроение и определённые приёмы придают стихотворениям певучесть, благодаря которой многие из них были увековечены в романсах.
Такая чрезвычайная романтичность лирики Фета и вызывала ироническую усмешку у радикально настроенных современников: они вменяли ему в вину отрешённую и нереалистичную возвышенность стихотворений, настаивая на том, что читатели ждут от поэта освещения актуальных тем. Активнее всех пытался «подцепить» и «уколоть» Фета поэт-сатирик Дмитрий Минаев, посвятивший ему цикл стихотворных пародий «Лирические песни с гражданским отливом» и многочисленные другие стихи, которые были опубликованы в разных литературных журналах. «В тихую звёздную ночь» у Минаева оказываются сладки не «уста красоты», а «в сметане грибы»; «шёпот, лёгкое дыханье, трели соловья» обращаются в «топот, радостное ржанье, стройный эскадрон». Здесь Минаев не обходит стороной и разительный контраст между военно-помещичьей жизнью Фета и его лирикой, в которой он намеренно обходит стороной любые упоминания о своей деятельности. Минаев же пытается высмеять перед читателем эту часть биографии поэта:
Однако шутки прекратились, когда в 80-ых годах XIX века агрессивная борьба консерваторов и демократов закончилась провалом народнических течений, что повлекло за собой соответствующую реакцию: разочарование, уныние, равнодушие, отсутствие идей. Социальные настроения мгновенно отразились на поэзии: интерес к гражданской лирике значительно ослаб, да и сама она потеряла свойственную ей конкретику и непререкаемую убеждённость.
Л. Розенблюм. А. Фет и эстетика чистого искусства
Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам «чистого искусства». «. Приступая к изучению поэта, — писал Белинский в пятой статье о Пушкине, — прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого» (курсив мой. — Л. Р.).
Стихотворение Фета «А. Л. Б ой» (1879) написано в размере лермонтовской «Думы» и в жанре исповеди:
Кто скажет нам, что жить мы не умели,
Бездушные и праздные умы,
Что в нас добро и нежность не горели
И красоте не жертвовали мы?5
Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей-единомышленников («мы»): «Мы» — не потерянное поколение, «мы» не уйдем бесследно и бесславно, ибо служили добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего — популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства.
В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику «чистого искусства» и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена — тебе, вишь, давай поэзии, да художества — тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело — в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, — она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю».
Но до широкой полемики об эстетических принципах «чистого искусства» было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х — начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников «чистого искусства» наиболее известны: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» А. Дружинина, направленная против «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского («Библиотека для чтения», 1856, т. 140), «Стихотворения А. Фета» В. Боткина («Современник», 1857, № 1), которую Л. Толстой назвал «поэтическим катехизисом поэзии» (письмо Боткину от 20 января 1857 года), а также статья самого Фета «Стихотворения Ф. Тютчева». В ряду этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это — слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях «символ веры».
Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в «бесконечной глубине» произведения.
Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция — отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» (1856—1857) Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед «Сикстинской Мадонной» Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета — о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. «Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, — пишет Фет о Мадонне, — мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну». И далее — о Венере: «Что касается до мысли художника, — ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное — его профанация». И наконец — как обобщение: «Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее — двух идей»12 (курсив мой. — Л. Р.).
В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками «чистого искусства» включился Достоевский. Его статья «Г. — бов и вопрос об искусстве» («Время», 1861, № 1) рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос «ложно поставлен». Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам «чистого искусства», Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал «высшей красоты», эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон «чистого искусства» в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда «чистое искусство» окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете «Лиссабонский Меркурий» появляется стихотворение «Шопот, робкое дыханье…» и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).
Для звуков сладких и молитв, —
А. Григорьев пишет об односторонности каждой из борющихся партий: демократической критики («теоретиков») и «обиженной» критики (защитников «чистого искусства»), «упорно верующей в вечность законов души человеческой». «Всякий принцип, как бы глубок он ни был, — утверждает А. Григорьев, — если он не захватывает и не узаконивает всех ярких, могущественно действующих силою своею или красотою явлений жизни, односторонен, следовательно, ложен Найдется ли когда-нибудь всесторонний принцип, — я не знаю и, уж конечно, не мечтаю сам его найти»19 (курсив мой. — Л. Р.).
«Одностороннему» принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства, до таких художественных открытий, что, казалось бы, правота взглядов Достоевского и А. Григорьева могла стать очевидной. Однако общественная борьба имеет свои законы, и дискуссия вокруг позиции Фета разгоралась.
Внимание критиков всегда привлекало то обстоятельство, что мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Это раздвоение было замечено давно, но объяснялось по-разному.
Современники Фета из демократического лагеря, несмотря на разногласия между собой, находили здесь причины исключительно социальные. Так, Салтыков-Щедрин один из разделов хроники «Наша общественная жизнь» («Современник», 1863, № 1—2) озаглавил: «Г-н Фет как публицист». Здесь он пишет:
«Помните ли вы г. Фета, читатель? того самого г. Фета, который некогда написал следующие прелестные стихи:
О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной,
Коварный лепет твой, улыбку, взор случайной,
Перстам послушную волос златую21 прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать.
(Далее стихотворение Фета цитируется до конца. — Л. Р.)
Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!
Опять и опять я люблю тебя,
Я совсем не шутя говорю, что эти стихи прелестны: по моему мнению, других подобных стихов современная русская литература не имеет. Ни в ком решительно не найдет читатель такого олимпического безмятежия, такого лирического прекраснодушия. Видно, что душа поэта, несмотря на кажущуюся мятежность чувств, ее волнующих, все-таки безмятежна; видно, что поэта волнуют только подробности, вроде «коварного лепета», но жизнь, в общем ее строе, кажется ему созданною для наслаждения и что он действительно наслаждается ею. Но увы! С тех пор как г. Фет писал эти стихи, мир странным образом изменился! С тех пор упразднилось крепостное право, обнародованы новые начала судопроизводства и судоустройства, светлые струи безмятежия и праздности возмущены, появился нигилизм и нахлынули мальчишки. Правды на земле не стало; люди, когда-то наслаждавшиеся безмятежием, попрятались в ущелия и расседины земные, остался один «коварный лепет», да и то совсем не такого свойства, чтобы его
Однако все примеры, приведенные Брюсовым, относятся ко времени 1860-х годов и позднее: самый ранний из них — «И как-то странно порой прозреваю» (из стихотворения «Измучен жизнью, коварством надежды») — 1864 год. Предыдущее творчество Фета еще не было связано с немецкой классической философией, но эстетические принципы поэта сложились к этому времени вполне определенно.
Именно они, утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы. Более того, Фет глубоко ощущал не только нераздельность своего художественного мира на всем протяжении пути, но и целостность прожитой им духовной жизни, от юности до старости.
Всё, всё мое, что есть и прежде было,
В мечтах и снах нет времени оков;
Блаженных снов душа не поделила:
Нет старческих и юношеских снов.
В уже упомянутом письме к К. Романову от 4 ноября 1891 года Фет признавался: «Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию».
Среди позднейших «размышлений и чтений», как известно, значительное место принадлежало Шопенгауэру. Философ привлек Фета представлением о целостной и всегда равной себе картине мира, о свободном художественном созерцании, чуждом практическим интересам. В 1878 году Фет начал переводить главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление».
Действительно, поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это — результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления. Так, стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды,/Когда им в битве душой уступаю. » ( ) открывается эпиграфом из Шопенгауэра, а заканчивается совсем другим настроением:
И этих грез в мировом дуновеньи,
Как дым, несусь я и таю невольно,
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
Стихотворений безнадежно горьких, которые встречают ся у всех больших поэтов, у Фета очень немного. Одно из них — «Напрасно!» ( ), написанное еще до знакомства с Шопенгауэром, завершается так:
Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
А. Фет и эстетика «чистого искусства»
Статья входит в том «Литературного наследства»»А. А. Фет и его литературное окружение», подготовленный в НМЛ И РАН при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (номер проекта С1-04-00226а), редактор тома Т. Г. Динесман.
поэзию же они проникали очень редко. Фет как бы чувствовал непоэтичность тех общественных идей, которые развивал и отстаивал. При этом он вообще считал непоэтичным всякое произведение, в котором существует отчетливо выраженная мысль, открытая тенденция, тем более – чуждая ему тенденция современной демократической поэзии. С конца 1850-х – начала 1860-х годов и далее художественные принципы некрасовской школы вызывали у Фета не только идейный антагонизм, но и стойкое, обостренное эстетическое неприятие.
Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам «чистого искусства». «…Приступая к изучению поэта, – писал Белинский в пятой статье о Пушкине, – прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон неотъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого» (курсив мой. – Л. Р.).
Стихотворение Фета «А. Л. Б ой» (1879) написано в размере лермонтовской «Думы» и в жанре исповеди:
Кто скажет нам, что жить мы не умели,
Бездушные и праздные умы,
Что в нас добро и нежность не горели
И красоте не жертвовали мы? 5
Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей- единомышленников («мы»): «Мы» – не потерянное поколение, «мы» не уйдем бесследно и бесславно, ибо служил добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего – популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства.
В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику «чистого искусства» и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена – тебе, вишь, давай поэзии, да художества – тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело – в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю».
Но до широкой полемики об эстетических принципах «чистого искусства» было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х – начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников «чистого искусства» наиболее известны: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» А. Дружинина, направленная против «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского («Библиотека для чтения», 1856, т. 140), «Стихотворения А. Фета» В. Боткина («Современник», 1857, N 1), которую Л. Толстой назвал «поэтическим катехизисом поэзии» (письмо Боткину от 20 января 1857 года), а также статья самого Фета «Стихотворения Ф. Тютчева». В ряду этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это – слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях «символ веры».
Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в «бесконечной глубине» произведения.
Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция – отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» (1856- 1857) Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед «Сикстинской Мадонной» Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета – о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. «Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, – пишет Фет о Мадонне, – мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну». И далее – о Венере: «Что касается до мысли художника, – ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное – его профанация». И наконец – как обобщение:
«Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее – двух идей« 12 (курсив мой. – Л. Р.).
В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками «чистого искусства» включился Достоевский. Его статья «Г. – бов и вопрос об искусстве» («Время», 1861, N 1) рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос «ложно поставлен». Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам «чистого искусства», Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал «высшей красоты», эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон «чистого искусства» в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда «чистое искусство» окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете «Лиссабонский Меркурий» появляется стихотворение «Шопот, робкое дыханье…» и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).
Для звуков сладких и молитв, —
А. Григорьев пишет об односторонности каждой из борющихся партий: демократической критики («теоретиков») и «обиженной» критики (защитников «чистого искусства»), «упорно верующей в вечность законов души человеческой». «Всякий принцип, как бы глубок он ни был, – утверждает А. Григорьев, – если он не захватывает и не узаконивает всех ярких, могущественно действующих силою своею или красотою явлений жизни, односторонен, следовательно, ложен Найдется ли когда-нибудь всесторонний принцип, – я не знаю и, уж конечно, не мечтаю сам его найти« 18 (курсив мой. – Л.Р.).
«Одностороннему» принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства, до таких художественных открытий, что, казалось бы, правота взглядов Достоевского и А. Григорьева могла стать очевидной. Однако общественная борьба имеет свои законы, и дискуссия вокруг позиции Фета разгоралась.
Внимание критиков всегда привлекало то обстоятельство, что мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Это раздвоение было замечено давно, но объяснялось по-разному.
Современники Фета из демократического лагеря, несмотря на разногласия между собой, находили здесь причины исключительно социальные. Так, Салтыков-Щедрин один из разделов хроники «Наша общественная жизнь» («Современник», 1863, N 1-2) озаглавил: «Г-н Фет как публицист». Здесь он пишет:
«Помните ли вы г. Фета, читатель? того самого г. Фета, который некогда написал следующие прелестные стихи:
О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной,
Коварный лепет твой, улыбку, взор случайной,
Перстам послушную волос златую 20 прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать…
(Далее стихотворение Фета цитируется до конца. – Л. Р.)
Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!
Опять и опять я люблю тебя,
Я совсем не шутя говорю, что эти стихи прелестны: по моему мнению, других подобных стихов современная русская литература не имеет. Ни в ком решительно не найдет читатель такого олимпического безмятежия, такого лирического прекраснодушия. Видно, что душа поэта, несмотря на кажущуюся мятежностъ чувств, ее волнующих, все-таки безмятежна; видно, что поэта волнуют только подробности, вроде «коварного лепета», но жизнь, в общем ее строе, кажется ему созданною для наслаждения и что он действительно наслаждается ею. Но увы! С тех пор как г. Фет писал эти стихи, мир странным образом изменился! С тех пор упразднилось крепостное право, обнародованы новые начала судопроизводства и судоустройства, светлые струи безмятежия и праздности возмущены, появился нигилизм и нахлынули мальчишки. Правды на земле не стало; люди, когда-то наслаждавшиеся безмятежием, попрятались в ущелия и расседины земные, остался один «коварный лепет», да и то совсем не такого свойства, чтобы его
Однако все примеры, приведенные Брюсовым, относятся ко времени 1860-х годов и позднее: самый ранний из них – «И как- то странно порой прозреваю» (из стихотворения «Измучен жизнью, коварством надежды») – 1864 год. Предыдущее творчество Фета еще не было связано с немецкой классической философией, но эстетические принципы поэта сложились к этому времени вполне определенно.
Именно они, утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы. Более того, Фет глубоко ощущал не только нераздельность своего художественного мира на всем протяжении пути, но и целостность прожитой им духовной жизни, от юности до старости.
Все, все мое, что есть и прежде было,
В мечтах и снах нет времени оков;
Блаженных снов душа не поделила:
Нет старческих и юношеских снов.
В уже упомянутом письме к К. Романову от 4 ноября 1891 года Фет признавался: «Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию».
Среди позднейших «размышлений и чтений», как известно, значительное место принадлежало Шопенгауэру. Философ привлек Фета представлением о целостной и всегда равной себе картине мира, о свободном художественном созерцании, чуждом практическим интересам. В 1878 году Фет начал переводить главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление».
Действительно, поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это – результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления. Так, стихотворение «Измучен жизнью, коварством надежды, / Когда им в битве душой уступаю…» ( ) открывается эпиграфом из Шопенгауэра, а заканчивается совсем другим настроением:
И этих грез в мировом дуновеньи,
Как дым, несусь я и таю невольно,
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
Стихотворений безнадежно горьких, которые встречаются у всех больших поэтов, у Фета очень немного. Одно из них – «Напрасно!» ( ), написанное еще до знакомства с Шопенгауэром, завершается так:
Бессилье изведано слов к выраженью желаний.
Безмолвные муки сказалися людям веками,
Но очередь наша, и кончится ряд испытаний
Что жребии жизни святым побужденьям враждебны;
В груди человека до них бы добраться довольно…
Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны, —
Все же общая настроенность поэзии Фета, от юности до старости, от восторженно-радостного «Я пришел к тебе с приветом…» (1843) до «Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою…» (конец 1890), очень далека от пессимизма.
Единство эстетического мира Фета отразилось в композиции «Вечерних огней», где хронологический принцип не имеет существенного значения. Так, раздел «Мелодии» (в первом выпуске) открывает «Сияла ночь. Луной был полон сад…» (1877). Затем после нескольких стихотворений 70-х годов идут «Солнце нижет лучами в отвес…» и «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…» (оба – 1863), далее – «Забудь меня, безумец исступленный…» (1855), и завершается все стихотворением «Прежние звуки с былым обаяньем…» (1863).
«ЧИСТОТА СЛУЖЕНИЯ»
«Вечерние огни» (в совокупности всех выпусков), как первое, подготовленное при жизни Фета собрание его поэтических сочинений, должны были достаточно полно представить читателю и эстетическую позицию автора. Этим, в частности, объясняется включение в первый выпуск «Вечерних огней» перевода трактата Горация «О поэтическом искусстве. К Пизонам», а в третий – диалога «Соловей и роза», написанного в 1847 году, вошедшего в издание 1850 года и наполовину сокращенного для «Вечерних огней». Отмечая в Предисловии к третьему выпуску несовершенство этого произведения, Фет пишет: «Тем не менее решаемся сохранить его, находя, что ни в одном из наших молодых произведений с такою ясностью не проявляется направление, по которому постоянно порывалась наша муза« 28 (курсив мой. – Л. Р.).
Итак, по убеждению Фета, поэзия – главнейший двигатель духовного и общественного развития. С этим несомненно связана его исключительная по интенсивности работа над переводами произведений мировой классики (вопрос о качестве переводов и их принципах – тема отдельная, которая обсуждается в переписке Фета с Полонским).
Из четырех стихотворений Фета, посвященных Музе, в «Вечерние огни» вошли два более поздних. И хотя пленительно-женственный образ Музы 50-х годов здесь сохранен, акцентирована полемическая позиция поэта, неподвластного «буйству толпы»:
Пришла и села. Счастлив и тревожен,
Ласкательный твой повторяю стих;
И если дар мой пред тобой ничтожен,
То ревностью не ниже я других.
Заботливо храня твою свободу,
Непосвященных я к тебе не звал,
И рабскому их буйству я в угоду
Твоих речей не осквернял.
«Свобода» (независимость творческая/свобода вдохновения) – главное, определяющее понятие в поэзии «чистого искусства». Чаще всего Фет говорит именно о «свободном искусстве», предпочитая такое определение «чистому искусству» и «искусству для искусства» (последнее еще в 1855 году отверг Боткин: «Нет науки для науки, нет искусства для искусства – все они существуют для общества» 35 ). Все же Фет иногда пользуется определением «искусство для искусства», как, например, в стихотворении, предположительно обращенном к Тургеневу:
К чему пытать судьбу? Быть может, коротка
В руках у парки нитка наша!
Еще разымчива, душиста и сладка
Нам Гебы пенистая чаша.
Зажжет, как прежде нам во глубине сердец
Ее огонь благие чувства, —
Так пей же из нее, любимый наш певец:
В ней есть искусство для искусства.
Сразу же после Предисловия к третьему выпуску «Вечерних огней» помещено стихотворение «Муза» с эпиграфом из Пушкина, ставшим своего рода девизом защитников «чистого искусства». «Мы рождены для вдохновенья/Для звуков сладких и молитв». Здесь сама Муза обращается к поэту:
Пленительные сны лелея наяву,
Своей божественною властью
Я к наслаждению высокому зову
И к человеческому счастью.
Когда бесчинствами обиженный опять,
В груди заслышишь зов к рыданью, —
Я ради мук твоих не стану изменять
Свободы вечному призванью.
Быть может, самый сильный упрек, который адресует Фет «псевдопоэту»:
Влача по прихоти народа
В грязи низкопоклонный стих,
Ты слова гордого: свобода
Ни разу сердцем не постиг.
И наконец, в одном из последних стихотворений Фета (2 марта 1891 года) – все о том же:
Кляните нас: нам дорога свобода,
И буйствует не разум в нас, а кровь,
В нас вопиет всесильная природа,
И прославлять мы будем век любовь.
Как мы уже видели, эти художественные принципы в высокой степени соответствовали натуре Фета. Стихотворение «Муза» (1887) оканчивалось словами Музы, обращенными к поэту:
К чему противиться природе и судьбе? —
На землю сносят эти звуки
Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,
А исцеление от муки.
Фет не противился «природе и судьбе», будучи убежден в своем призвании чистого лирика, «чистокровного поэта», как называл его Полонский: «Моя поэзия – не без примеси рефлекций, – писал он Фету 29 марта 1888 года. – Поэзия Майкова – не без примеси чего-то поучающего – дидактического и патриотического ты один pur sang – чистокровный поэт – и по преимуществу лирик. Выходя за пределы лиризма, в драму или в эпос, – ты уже вне дома. Стих твой тяжелеет – не поет – ив особенности не умеет разговаривать. – Тут уж извини, брат, – мы оба тебе не уступим». В письме от 25 октября 1890 года Полонский опять с восхищением пишет Фету о его лирическом даре: «Внутри Вергилия, Горация, Овидия, Теренция, Марциала – и других – сидит гениальный римлянин – отчего же он не перешел в тебя, несмотря на то, ты с ними беспрестанно беседуешь? – Не потому ли, что тот идеально-восторженный лирик, который сидит в тебе, никого – чужого к себе не подпускает.
Ну, сам посуди – есть ли хоть что-нибудь античное в твоем стихотворении «Упреком, жалостью внушенным«. Я по своей натуре более идеалист и даже фантазер, чем ты, – но разве я – или мое нутро, может создать такой гимн неземной красоте – да еще в старости!»
Тот «идеально-восторженный лирик», о котором говорит Полонский, «не подпускал к себе» как «чужого» и самого Фета во многих сторонах его жизни, личности и общественных убеждений. Здесь торжествовал единственный эстетический принцип – служение Красоте.
Полонского, знавшего Фета смолоду, поражала одновременно и цельность и противоречивость его натуры. Он горячо выразил это в том же письме Фету: «Что ты за существо – не постигаю. Ну скажи, ради Бога и всех ангелов его – и всех чертей его, откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, – такие возвышенно-идеальные, – такие юношественно-благоговейные стихотворения, – как «Упреком, жалостью внушенным». Стихи эти так хороши, что я от восторга готов ругаться. Гора может родить мышь, – но чтобы мышь родила гору, – этого я не постигаю. – Это паче всех чудес, тобою отвергаемых. Тут не ты мышь, – а мышь – твоя вера, ради которой Муза твоя готова
И подступающих рыданий
Горячий сдерживать порыв.
Какой Шопенгауэр, – да и вообще, какая философия объяснит тебе происхождение или тот психический процесс такого лирического настроения! – Если ты мне этого не объяснишь, то – я заподозрю, что внутри тебя сидит другой – никому не ведомый – и нам, грешным, невидимый человечек, окруженный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и – окрыленный. – Ты состарился, а он молод! – Ты все отрицаешь, а он верит! – Ты видишь в женщине – как бы ни была она прекрасна, – нужник – а он видит в ней красоту души и упивается ее чистотою! – Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов – перед одним из ее воплощений – перед таким существом, от света которого Божий мир теперь в голубоватой мгле».
Во всей переписке Фета (а его многолетними корреспондентами были и Л. Толстой, и Тургенев, и Боткин, и Страхов) нет такой проницательной обобщающей характеристики его противоречивой личности. Важно, что характеристика эта дана не только поэтом, но и близким другом Фета на протяжении долгих лет жизни, и, по-видимому, была принята Фетом безоговорочно. Он откликнулся на письмо Полонского сразу и очень сердечно (в письме от 28 октября 1890 года).
Будучи также и живописцем, Полонский сумел красочно обрисовать своеобразие художественного мира Фета, определившееся еще в юности. «Когда еще я был студентом, – писал Полонский Фету 16 июля 1888 года, – я, как мне помнится, говорил тебе, что твой талант – это круг, мой талант – линия… Правильный круг – это совершеннейшая, т.е. наиболее приятная дня глаза форма но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». Разумеется, и Фет менялся: его поздняя лирика значительно сложнее и глубже ранних стихов, но, пользуясь сравнением Полонского, можно сказать, что вся эта сложная эволюция происходила в пределах того «круга», который оставался поэтическим миром Фета. «Все, что ты пишешь, – вытекает из глубины тебе присущего миросозерцания», – добавляет здесь же Полонский.
В этом фетовском миросозерцании идеалом всегда оставался Пушкин, и оценка самых разных общественных явлений соизмерялась с отношением к Пушкину. В письме от 14 августа 1888 года Полонский напоминал Фету об обличительных стихах, написанных когда-то при его участии в защиту Белинского от памфлета М. Дмитриева: «Что вам Пушкин? Ваши боги/Вам поют о старине/И печатают эклоги/У холопьев на спине». Цитируя эти стихи, Полонский восклицал: «Каким тогда был ты либералом!»
Для поэзии «чистого искусства» Фет был фигурой харизматической, поскольку был не только «чистым поэтом»»чистого искусства», но и единственным великим поэтом этого направления (Тютчев не принадлежал к нему всецело). «Жрецом чистого искусства» назвал Фета Тургенев в письме к нему из Парижа 5-7 ноября 1860 года. Сказано это не без некоторой иронии: Тургенев последовательно защищает искусство от всяких ограничений, провозглашаемых во имя художественности и творческой свободы: «Я пришел к заключению, что мы с вами одних и тех же мнений (имеются в виду конкретные эстетические оценки отдельных произведений. – Л. Р.), только за вами водится обычай взваливать всякую чепуху на ум, как сказано у Беранже:
«C’est la faute de Voltaire,
C’est la faute de Rousseau» 36
Вот и «Минин» 37 не вытанцевался по причине ума, а ум тут ни при чем; просто силы – таланта не хватило. Разве весь «Минин» не вышел из миросозерцания, в силу которого Островский сочинил Русакова в «Не в свои сани не садись»» (5/17 марта 1862 года).
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.