СОДЕРЖАНИЕ
Подготовка редакций urtext
Источники urtext-издания включают автограф (то есть рукопись, созданную рукой композитора), ручные копии, сделанные учениками и помощниками композитора, первое опубликованное издание и другие ранние издания. Поскольку первые издания часто содержат опечатки, особенно ценным источником для редакций urtext является копия первого издания, исправленная вручную композитором.
Как правило, редакция urtext включает предисловие, указывающее, к каким источникам обращался редактор. В случае рукописей или первых изданий, которые стали редкими, редактор указывает научную библиотеку или другое хранилище, в котором они хранятся.
Когда источников мало, они содержат опечатки или противоречат друг другу, задача редактора urtext становится сложной. Случаи, когда композитор плохо писал (например, Бетховен ) или исправлял произведение после публикации, также создают трудности.
Типы изданий
Факсимильные издания
Издания Urtext отличаются от факсимильных изданий, которые просто представляют собой фотографическое воспроизведение одного из оригинальных источников музыкального произведения. Издание urtext увеличивает ценность того, что исполнитель мог получить от факсимиле, объединяя доказательства из множества источников и применяя обоснованное научное суждение. Издания Urtext также легче читать, чем факсимиле. Таким образом, факсимильные издания предназначены в основном для использования учеными, а также исполнителями, которые стремятся получить стипендию в рамках своей подготовки.
Разъяснительные издания
Подлинность
Вебстер предположил, что многие издания с пометкой «Urtext» на самом деле не подходят:
Подавляющее большинство изданий с пометкой «Urtext» вносят гораздо больше изменений, чем допускают их редакторы. Отчасти виноваты издатели; они боятся делать все, что может показаться незнакомым или отталкивающим для любого потенциального рынка. На самом деле они хотят иметь лучшее из обоих миров; например, Neue Mozart Ausgabe утверждает, что предлагает «безупречный текст с научной точки зрения, который в то же время учитывает потребности музыкальной практики». Будь то благочестивая надежда или откровенно эгоистичная, факт остается фактом: нельзя служить двум господам.
Издания, используемые в настоящее время
Уильям С. Ньюман предполагает, что в современном обучении музыке все более популярными становятся редакции urtext, хотя он выражает некоторую двойственность в отношении этого развития:
Издание Бюлова-Леберта, на которое ссылается Ньюман, представляет собой хорошо известное интерпретирующее издание сонат.
Смотрите также
использованная литература
Источники
внешние ссылки
Веб-сайты издателей, выпускающих редакции urtext:
Издание Urtext
СОДЕРЖАНИЕ
Подготовка редакций urtext [ править ]
Источники urtext-издания включают автограф (то есть рукопись, созданную рукой композитора), ручные копии, сделанные учениками и помощниками композитора, первое опубликованное издание и другие ранние издания. Поскольку первые издания часто содержат опечатки, особенно ценным источником для редакций urtext является копия первого издания, исправленная вручную композитором.
Как правило, редакция urtext включает предисловие, указывающее, к каким источникам обращался редактор. В случае рукописей или первых изданий, которые стали редкими, редактор указывает научную библиотеку или другое хранилище, в котором они хранятся.
Когда источников мало, они содержат опечатки или противоречат друг другу, задача редактора urtext становится сложной. Случаи, когда композитор плохо писал (например, Бетховен [1] ) или исправлял произведение после публикации, также создают трудности.
Типы редакций [ править ]
Факсимильные издания [ править ]
Издания Urtext отличаются от факсимильных изданий, которые просто представляют собой фотографическое воспроизведение одного из оригинальных источников музыкального произведения. Издание urtext увеличивает ценность того, что исполнитель мог получить от факсимиле, объединяя доказательства из множества источников и применяя обоснованное научное суждение. Издания Urtext также легче читать, чем факсимиле. Таким образом, факсимильные издания предназначены в основном для использования учеными, а также исполнителями, которые стремятся получить стипендию в рамках своей подготовки.
Разъяснительные издания [ править ]
Подлинность [ править ]
Вебстер предположил, что многие издания с пометкой «Urtext» на самом деле не подходят:
Подавляющее большинство изданий с пометкой «Urtext» вносят гораздо больше изменений, чем допускают их редакторы. Отчасти виноваты издатели; они боятся делать все, что может показаться незнакомым или отталкивающим для любого потенциального рынка. На самом деле они хотят иметь лучшее из обоих миров; например, Neue Mozart Ausgabe утверждает, что предлагает «безупречный текст с научной точки зрения, который в то же время учитывает потребности музыкальной практики». Будь то благочестивая надежда или откровенно эгоистичная, факт остается фактом: нельзя служить двум господам. [5]
Используемые в настоящее время издания [ править ]
Уильям С. Ньюман предполагает, что в современном музыкальном обучении все более популярными становятся редакции urtext, хотя он выражает некоторую двойственность в отношении этого развития:
Издание Бюлова-Леберта, на которое ссылается Ньюман, представляет собой хорошо известное интерпретирующее издание сонат.
См. Также [ править ]
Ссылки [ править ]
Источники [ править ]
Внешние ссылки [ править ]
Веб-сайты издателей, выпускающих редакции urtext:
Доклад на тему » «клавирный текст Баха»
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Содержание
Введение
В условиях новых исторических реалий развития общества в целом и музыкальной культуры как составляющей этого развития перед музыковедением встают принципиально новые задачи, связанные с необходимостью расширения и углубления его методологической базы. Это касается, в частности, проблемы исследования музыкального текста, которая на сегодня является одной из самых актуальных. Об этом свидетельствуют как новые специальные исследования этой проблемы (Н. Арановский, Л. Акопян, В. Москаленко, И. Пясковский, А. Козаренко, А. Лимановский) так и общее повышение интереса к конкретным аспектам данной сферы исследований среди широкого круга музыковедов.
Многовекторный процесс накопления знаний о природе, структуру и признаки музыкального текста постепенно приводит к плюралистическому развернутому пониманию этого явления, обогащенного научными положениями из области логики, психологии, эстетики, семиологии и структурной лингвистики, что, как следствие, исключает одномерное и замкнутый понимание проблемы.
Иначе говоря, в музыковедении становится возможным изучение широкого спектра модификаций музыкального текста, которые формируются в культурогенезе на каждом конкретном этапе развития. Именно поэтому, несмотря на достаточно большое количество научной литературы по указанной проблемы, ряд ее вопросов практически еще не освещались. Это касается, в частности, тех специфических форм музыкально-текстовых явлений, которые возникают в пределах переходных историко-стилевых периодов.
Музыкальные традиции эпохи барокко, определившие природу, специфику клавирного уртекста, предполагали разнообразные – смысловые и структурные – преобразования авторского текста. Творческим приёмом качественного изменения заданного инварианта выступал способ вариантного переинтонирования уртекста (основанный на изменении темпа, динамики, артикуляции), явившийся действенным механизмом овладения устной музыкальной речью. Вместе с тем, особое значение имело применение ряда универсальных приёмов развертыванья первоначального текста с целью его адаптации к условиям ансамблевой игры. Клавирный уртекст служил своего рода способом унификации записи партий инструментальной, вокальной музыки. Подобный принцип закрепления музыкальной мысли обрело полную силу благодаря тому, что «…импровизационная практика была несовместима с идеей полностью фиксированного нотного текста» [1, с. 186]. В результате клавирный двустрочник вобрал некоторые структурные свойства редуцированной партитуры и выступил сокращенным (свернутым) аналогом партитурной модели, схематично отражая реплики, диалоги и иные взаимодействия участников ансамбля и солистов.
Изучение смысловой организации музыкального текста клавирных сочинений Баха, широко известных в современной исполнительской и педагогической практике как инструктивные, открыло в структуре музыкального текста его креативные свойства. Важнейшие из них – полиструктурность, вариативность и quasi-партитурность. Последняя понимается как свернутая в схему диалогическая модель двухручного изложения, адаптированная для игры на клавире. Названные особенности предоставляют возможность исполнителю выступать в роли соавтора текста, вариативно преобразующего первоисточник. В этом смысле креативное воплощение предполагает серьезные смысловые и композиционные преобразования. В связи с ними речь пойдет не просто о творчестве музыканта-исполнителя, но о творческом его взаимодействии с первоначальным авторским текстом – уртекстом.
1. Изучить литературу по теме исследования.
2. Изучить особенности уртекста в произведениях И.С. Баха.
Глава 1. Специфика уртекста барокко
1.1. Особенности музыкального текста
Уртекст (нем. Urtext) — издание музыкального произведения (преимущественно в области академической музыки), в задачи которого входит наиболее точное отражение первоначального композиторского замысла во всех его деталях — особенно в области темпов и фразировки.
Современная музыкальная наука настаивает на разделении понятий нотного и музыкального текста. Музыкальный текст, по словам М. Арановского, только начинается с нотного текста, но выходит далеко за его пределы: «…читая ноты (например, оркестровую партитуру), музыкант переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысль проходит сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны именовать музыкальным содержанием и ради которого (как это представляется многим из тех, кто готов слушать музыку) она и написана» [1, с. 7]. Выражение Р. Барта «текст бесконечно открыт в бесконечность» М. Арановский [1, с. 8] считает актуальным и по отношению к тексту музыкальному, что может служить обоснованием всего исполнительского искусства, порождает множественность образных значений и вариантов интерпретаций, доказывает бесконечность процесса познания музыкального текста.
Термины-позиции «содержание» и «смысл» музыкального произведения также получили новый, современный статус. Явление «музыкального текста» объединило и направило в единое русло теоретические и исполнительские поиски выразительности («образа») и смысла музыки.
В процессе работы над музыкальным произведением, разбирая и изучая его строение и содержание, музыканты неизбежно сталкиваются с необходимостью деления художественного целого на отдельные составляющие его элементы, содержательные компоненты – смысловые структуры. Семиотический подход и метод музыкально-семантического анализа смысловых структур текста (в авторской разработке Л.Н. Шаймухаметовой) позволяет кардинально переоценить и изменить отношение исполнителя к авторскому тексту, к композиторскому замыслу. Он даёт возможность более корректно решать художественные задачи исполнительской артикуляции на интонационно-образной основе. Для того, чтобы погрузиться в глубины и лабиринты смысловых структур клавирной музыки Баха (что является нашей целью), нужно сформировать у исполнителей и слушателей представление о том, каким образом выявляются такие содержательно-смысловые компоненты, как, например, диалогические конструкции-модели, интонации-лексемы (с закреплённым значением), орнаментальные структуры. Задача рассмотрения и определения музыкально-смысловых структур клавирных произведений Баха в семантическом ракурсе и использования их в выработке исполнительской трактовки решается через анализ содержания музыкального текста. В связи с этим важно научиться расшифровывать содержательные сегменты текста, определять этимологию и значение смысловых единиц и выявлять механизмы связей музыкальной темы с акустическим образом.
Понять и освоить новые методы музыкального анализа содержания произведения помогают практические занятия и задания по переинтонированию музыкального текста, которые представляют собой множественные варианты развёртывания «клавира» в «quasi-партитуру» с участием образов музыкальных инструментов, представляющих реплики-высказывания героев и персонажей, участников сцен музицирования, находящихся в разнообразных ситуациях музыкального диалога, что позволяет исполнителю проявить и применить максимум артикуляционных возможностей и решений, задействовать богатый спектр выразительно-смысловых артикуляционных средств, потенциально заложенных в музыкальном тексте.
1.2. Клавирный уртекст в художественной культуре барокко
Во всех разновидностях диалогических противопоставлений семантическим источником служит сюжет музицирования старинного оркестра. При этом возникает знаковая ситуация «музыка в музыке», а сам текст оказывается организованным по принципу редуцированной партитуры, что наполняет клавирные тексты Баха особым (не клавирным) содержанием. Такое интертекстуальное их свойство открывает возможность исполнителю создавать тембровые и пространственно-динамические эффекты, воплощая ситуацию старинного музицирования.
Глава 2. Принципы анализа музыкальных текстов в произведениях И.С. Баха
2.1. Методы анализа музыкального текста (на примере клавирных сочинений и. С. Баха)
Восприятие и анализ художественного содержания выявляет важную роль семантических единиц-знаков как смысловых структур с устойчивыми значениями [7]. Взаимопересечения смысловых структур, интонационных единиц-лексем, фигур, формул, отдельных мотивов, тонов, интервалов создают логическую последовательность знаков и их смыслов».
Содержательный анализ музыкального текста объединяется понятием семантической организации музыкального текста, его делением на смысловые структуры разных типов и видов, которые могут располагаться в тексте в различных направлениях – по горизонтали, по вертикали, поочерёдно (диагонально). Например, структурная модель музыкального диалога может иметь горизонтальную или вертикальную проекции, а также различные структурные модификации (по мере развёртывания «смысловой картины» музыкального текста конкретного произведения).
2.1. Клавирный текст Баха
В качестве примера, иллюстрирующего принцип «свёрнутой партитуры» или quasi-партитуры, присутствующей в клавирном тексте (ситуация «текст в тексте») и несущей с собой смысл и значение оркестрового или ансамблевого музицирования, приведём фрагмент из клавирного сочинения И. С.Баха «Музыкальное приношение».
Рис. 1.Основная структурно-смысловая модель вертикального диалога Solo
Особую позицию в барочную эпоху занимала техника генерал-баса. В основе расшифровки цифрованного баса лежало «понимание аккорда как комплекса интервалов», выполняющего функцию конструктивной опоры, обнимающей собой всю полноту гармонии. Ключом к преобразованию служил нотный текст, в котором генерал-бас выступал как некая точка отсчета, от которой расходился исполнительский вектор композиционной идеи автора. Другими словами, особенность basso continuo заключалась «…в импровизационности, которая была обусловлена отсутствием точно фиксированного текста в партии сопровождения», подчеркивает М. Катунян [4, с.102].
Используя принцип зеркальной перестановки в масштабе малых сегментов текста (такт, мотив), можно производить фактурное варьирование в опоре на архитектонику пьесы, например, 2т. + 2т., либо 4т. + 4т. и т.д. Данный принцип нашел отражение в барочном приеме «Ars combinatoria», применение которого можно увидеть в клавирных текстах Баха, к примеру, в Menuet’e BWV Anh.116, Praeambulum BWV 927.
Комплекс обозначенных композиционных приемов служит технологической основой преобразования клавира в смысловую партитуру на основе избранных сюжетов и дает возможность применения ролевых игр в процессе обучения начинающих исполнителей.
Таким образом, зашифрованные в слое нотного текста инструктивных сочинений Баха приемы преобразования доказывают существование в самих музыкальных текстах универсальных секретов (способов) музицирования, которые могут служить практическим руководством по обучению навыкам свободного музицирования. Именно такое их качество создает объективные
условия для творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом.
Заключение
Путь к овладению элементами музыкальной речи эпохи барокко опирается на аналитическое изучение ее семантических возможностей, интонационного словаря и стилистики. С этой точки зрения основой грамотного интонирования и музицирующих действий должен служить семантический анализ смысловых структур музыкального текста. Избранный подход в изучении старинного уртекста и намеченные принципы творческого с ним взаимодействия выводят исполнителя на более высокий – многогранный и творческий уровень художественной деятельности.
Принципы смысловой организации музыкальных произведений становятся ведущими в трудах зарубежных и отечественных исследователей. Важные семантические процессы, происходящие в современном теоретическом и исполнительском музыкознании, связаны с попытками выявления и определения содержания и смысла музыкального сочинения. Поэтому новые методы изучения и анализа музыкального текста (являющегося внутренней составляющей нотного текста) требуют новых идей, взглядов, аналитических приёмов, позволяющих вывести из слоя музыкального текста богатое смысловое поле, выразительную «игру смыслов».
Список литературы
Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1999.
Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века). М.: Московская гос. консерватория, 1997.
Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. – М.: Музыка, 1989.
Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика–XXI, 2001.
Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. – М.: ГИИ, 1999.
Шаймухаметова Л. Н. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов //Семантика старинного уртекста: Сб. ст. /Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. – С. 16-36.
urtext
Смотреть что такое «urtext» в других словарях:
Urtext — est un terme allemand qui signifie « texte original ». Il est très utilisé en musique classique. Une édition musicale urtext s efforce de publier une partition conforme au manuscrit original du compositeur. Sommaire 1 Bref historique 2… … Wikipédia en Français
Urtext — is a word of German origin; ur means original, and text is as in English. In the humanities, the word is often used in a metaphorical fashion to refer to a primitive, seminal, or prototypical example of an artistic genre or the basis of an… … Wikipedia
Urtext — ↑Original … Das große Fremdwörterbuch
Urtext — Als Urtext bezeichnet man die Urfassung eines Textes oder eines größeren Werkes, insbesondere aus der Antike oder den frühen Hochkulturen. Bei Übersetzungen bezeichnet Urtext auch den Wortlaut in der Ausgangssprache. Die Bezeichnung wird ebenso… … Deutsch Wikipedia
urtext — noun Etymology: German, from ur 3ur + Text text Date: circa 1932 the original text (as of a musical score) … New Collegiate Dictionary
urtext — noun a) A primitive, seminal, or prototypical example of an artistic genre or the basis of an ideological movement. b) The original … Wiktionary
Urtext — Originaldokument; Urfassung; Original; Urschrift * * * Ur|text 〈m. 1〉 1. ursprünglicher, erster Text 2. Text, der einer Übersetzung zugrunde liegt * * * Ur|text, der; [e]s, e: a) Urfassung eines Textes; … Universal-Lexikon
urtext — Synonyms and related words: antetype, antitype, archetype, biotype, classic example, criterion, epitome, fugleman, fugler, genotype, imitatee, lead, mirror, model, original, paradigm, pattern, precedent, prototype, representative, rule, standard … Moby Thesaurus
Urtext — нем. [у/ртэкст] подлинный текст, не редактированный … Словарь иностранных музыкальных терминов
urtext — [ u:ətɛkst] noun (plural urtexte tə or urtexts) an original or the earliest version of a text … English new terms dictionary
«Хорошо темперированный клавир». Уртекст и редакции
Муниципальное бюджетное учреждение
«Хорошо темперированный клавир»
Уртекст и редакции
Составитель: Нестерова Т. Г
г. Благовещенск, 2020 г.
Ни одно из музыкальных произведений прошлого не вызывало при своем истолковании и издании столько затруднений, сколько вызывал и продолжает вызывать «Хорошо темперированный клавир» Баха. Как известно, рукописей «Хорошо темперированного клавира» сохранилось много. Среди них заметно выделяются:
2) не совсем полный чистовой автограф 1 части, подробно описанный Ф. Шпиттой. По предложению Бишофа и др., принадлежал К. Ф. Э. Баху и его семье, а затем перешел к Г. Г. Негели, который приобрел его у дочери К. Ф. Э. Баха. Этот автограф в большинстве случаев дает, по словам Бишофа, «более старые варианты автографа Вагерена – Фолькмана». Бишоф также отмечает, что чужие поправки встречаются здесь далеко не так часто, как в других автографах, зато довольно часты описки. Шпитта полагает, что этот автограф следует предпочесть всем другим автографам «Хорошо темперированного клавира»; однако Бишоф не без основания оспаривает его мнение, замечая, что «и здесь нет недостатка в погрешностях и в тех незначительных изменениях, которые Бах вносил иногда полубессознательно при переписывании своих произведений»;
5) автографы отдельных прелюдий и фуг, преимущественно из 2 части, содержащие как старые, так и новые варианты; ныне хранятся в разных местах.
Подобное обилие рукописных копий со множеством разночтений, подтвержденных или неподтвержденных автографами вариантов, исправленных и неисправленных описок, отклонений в орнаментике и т.п. не могло не сказаться на издательской судьбе «Хорошо темперированного клавира». До выхода в свет издания «Баховского общества» в 1866 году (под редакцией Ф. Кролля), а также издания Бишофа, осуществленного в 1883 – 1884 гг., текстологическая сторона оставалась в полном забвении, если не сказать больше – пренебрежении. Публикация велась крайне беспорядочно. Одни издания основывались на весьма сомнительных, не подтвержденных автографами вариантах Швенке и других переписчиков, другие – на еще более сомнительных вариантах Форкеля, третьи содержали немалое количество деталей, которые вообще никем и ничем не были подтверждены. Словом, царила неразбериха, которая и породила множество неточностей и стилистических огрехов. Попробуем разобраться во всем этом пестром калейдоскопе изданий, беря для ориентировки важнейшие достижения текстологической критики.
Первыми полными публикациями «Хорошо темперированного клавира» следует считать издание Негели в Цюрихе, Лавеню в Лондоне, Ришо в Париже, осуществленные в конце XVIII века, а также издание Зимрока в Бонне и Париже, увидевшее свет примерно в то же время, около 1800 года. Несколько позднее после 1800 года, появились издания Гофмейстера – Кюнеля в Вене и Лейпциге, Петерса в Лейпциге, Кризандера – Холле в Вольфенбюттеле и Берра в Праге.
Издания Лавеню и Ришо почти полностью совпадают по тексту с изданием Негели; допущенные опечатки и вольности здесь также существенно искажают хорошее в своей основе толкование текста.
Издание Гофмейстера – Кюнеля в значительной степени совпадает с версией рукописи Форкеля и, естественно, крайне недостоверно. В нем почти не чувствуется критического подхода к тексту, который – в результате – содержит много неточностей и произвольных изменений.
Отсутствие критического подхода свойственно также изданиям Петерса, Кризандера – Холле и Берра, которые ползутся теми же непроверенными вариантами Форкеля. Издание Петерса вышло под заглавием на французском языке. В издании Кризандера – Холле некоторые прелюдии даны в более короткой форме, которая без достаточных оснований принята за окончательную. В расширенном виде эти прелюдии приведены в специальном приложении. Следует отметить, что «Хорошо темперированный клавир» составляет лишь часть (1 том) предпринятого под редакцией Ф. Кризандера издания (собрания) клавирных сочинений Баха.
В 1819 году «Хорошо темперированный клавир» был издан у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге. Это так называемое «старое брейткопфское издание» в важнейших чертах следует изданию Зимрока (в том числе перестановке частей). Однако оно имеет и некоторые отклонения, заимствованные из изданий Негели, Кризандера – Холле и Петерса или же проистекающие из вполне естественного стремления исправить в тексте явные опечатки.
Ничего существенно нового не содержится и в другом французском издании – Шлезингера, вышедшим в Париже около 1832 года. В 1 части это издание следует попеременно – то за изданием Негели, то за изданием Зимрока, во 2 части оно полностью принимает истолкование текста Зимрока (со всеми опечатками и несуразностями).
Подготавливая к изданию свою редакцию «Хорошо темперированного клавира», Черни сравнил все доступные ему ранние издания (Негели, Зимрока, Брейткопфа и Гертеля и др.), а также некоторые известные ему рукописные копии (Швенке, Форкеля и др.), исправил, по возможности, все замеченные в тексте опечатки, произвел отбор заслуживающих с его точки зрения внимания вариантов, снабдил текст весьма обильной и по-своему продуманной аппликатурой, которая, как он сам пишет в предисловии к редакции, основывалась на двух исходных моментах: 1) чтобы руки чувствовали себя как можно более спокойно и удобно; 2) чтобы каждый отдельный голос был независим от другого и в то же время был достаточно связанным и последовательным в своем продвижении. Черни еще предпослал каждой прелюдии и фуге обозначения темпа, характера исполнения, наметил динамические нюансы, артикуляцию и тому подобные вещи, которые, по его словам, он сам почерпнул у Бетховена (в годы непосредственного общения с ним). Не прошел он мимо метрономических указаний темпа. Все это было сделано впервые, и уже по одному этому заслуживает признания.
Эти недостатки редакции Черни представляли тем большую опасность, что они были подкреплены авторитетом крупнейшего педагога своего времени и ссылкой на бетховенские традиции. До выхода в свет издания «Баховского общества» редакция Черни принадлежала не только к числу самых популярных изданий, но и к числу изданий, пользующихся безграничным доверием; ее влияние, достаточно сильное уже с самого начала, с годами не только не ослабло, но, напротив, еще более усилилось в связи с ее распространением во многих европейских странах.
В период после выхода в свет редакции Черни, время от времени появлялись издания, претендовавшие на то, чтобы внести ясность в текстологическую сторону вопроса. Например, издание Рифеншталя, осуществленное в 1838 году в Берлине под эгидой А. Б. Маркса, или новое издание Брейткопфа и Гертеля, увидевшее свет в 1851 году в Лейпциге, или новое французское издание Брандю, опубликованное примерно в то же время в Париже. Но все они оставались в фарватере старых изданий Негели, Зимрока, Кризандера – Холле и др. Так, издание Рифеншталя, несмотря на претенциозное предисловие А. Маркса и многообещающие намеки, настолько совпадает с предшествующими изданиями, что вряд ли может вообще рассматриваться как самостоятельное издание. То же самое можно сказать и о новом издании Брейткопфа и Гертеля, которое по своему текстологическому облику непосредственно примыкает к изданию Рифеншталя. Издание же Брандю почти полностью идентично изданию Шлезингера; отличие здесь заключается лишь в том, что добавлена аппликатура, заимствованная, кстати, у Черни.
Подлинным новым словом в издательской бахиане явилась в тот период лишь редакция Кролля, которая сперва в 1862 – 1863 годах была опубликована у Петерса, а через 3 года, в 1866 году, в несколько измененном виде и с расширенными текстологическими комментариями – в издании «Баховского общества» у Брейткопфа и Гертеля. Трудно переоценить заслугу Кролля. При подготовке текста он принял во внимание не только многочисленные рукописные копии и первые издания, отметив их разночтения, но и такой первостепенной важности автографический источник, каким является Вагенера – Фолькмана. Его выбор вариантов во многом можно считать образцовым: его объективное критическое отношение к старым изданиям – достойным всяческого признания и подражания. Без всякого преувеличения можно сказать, что его редакция – это первая редакция, «в которой на основании обстоятельного изучения источников была целесообразно использована большая часть важнейшего материала» (Бишоф).
В издании Баховского общества редакционная работа Кролля получила еще более достойную оправу. Обильные текстологические комментарии, ссылки на использованные рукописные источники, поучительные сравнения и выводы – все это создавало не только «благоприятную основу для выяснения критических точек Кролля», но и служит превосходным ориентиром для будущих текстологических работ.
Не удивительно поэтому, что во второй половине XIX века и первой половине XX столетия новые редакции «Хорошо темперированного клавира» во все возрастающем количестве начинают выходить в свет и образуют уже своего рода исполнительскую и педагогическую бахиану. Редакторы в своих предисловиях постоянно излагают мотивы, заставившие их взяться за редакционную работу и руководившие ими в процессе этой работы, связанной не только с текстологией, но и с художественной интерпретацией бессмертного творения Баха.
Редакция Таузига, выдержавшая, подобно редакции Черни, немалое количество изданий. При всех отдельных удачах и поразительных художественных находках, а также достойной восхищения простоте, которая порой соблюдается даже с несколько излишней строгостью, она все же дает нам много нового в истолковании Баха, потому что в основе своей близка к редакции Черни. Редакция Э. д’Альбера, претендующая по его мнению на новизну подхода. Сколько бы нас не уверял д’Альбер в своем предисловии, что он не стремиться «наряжать произведения Баха в современную одежду», что «Бах чувствовал совсем иначе, чем мы», что «ему, здоровому, крепкому, были чужды большинство современных душевных чувствований и их способов выражения», он практически делает прямо противоположные вещи: его редакция весьма далека от подлинного стиля Баха.
Поистине образцово издал «Хорошо темперированный клавир» Бишоф – самый выдающийся после Кролля редактор «Хорошо темперированного клавира». Он заново проверил текст цикла по сохранившимся автографам и рукописным копиям и снабдил его необходимыми инструктивными указаниями – аппликатурой, обозначения темпов, правилами расшифровки украшений и т.д. В своем «Критическом обзоре», он с достаточной подробностью излагает принципы своего редактирования и защищает точку зрения, что в издании сочинений Баха необходимо как можно более полное использование автографических источников; он указывает, что «важная исследовательская цель» побудила его «принять во внимание большое число копий и даже отдельные издания». В своих подстрочных комментариях он со скрупулезной точностью отмечает не только все разночтения между различными автографами, но и варианты копий Швенке, Гербера и др. Приводит он также данные, почерпнутые из сравнения различных изданий, ограничив себя только такими изданиями, «самостоятельность которых стоит вне сомнения». По мнению Бишофа, излишняя детализация в сравнительном анализе и стилистическая раскраска могут лишь внести в заблуждение и создать дополнительные трудности на пути восстановления подлинного авторского текста. Все это соответствует последовательному редакционному труду Бишофа и его природной склонности к самоограничению и ясности. Неудивительно, что его издание «Хорошо темперированного клавира», впервые опубликованного в 1883 – 1884 годах в 5 и 6 томах семитомного собрания клавирных сочинений Баха, до этого времени остается в текстологическом отношении наиболее точным и исчерпывающим изданием.
В своей редакции Бузони уделял много внимания анализу формы прелюдий и фуг, их структуре, тематическим связям, полифоническим проблемам. Причем формальный анализ неразрывно был связан у него с раскрытием образно-эмоционального содержания прелюдий и фуг, поэтические сравнения и аналогии служили ему не только важным средством для пробуждения творческой фантазии исполнителя, но и средством объединения в одно целое композиционных и интерпретационных проблем.
Впервые редакция Бузони была опубликована в 1894 – 1897 гг. в Нью – Йорке у Г. Ширмера (1 часть); впоследствии она вошла в состав 25-томного собрания клавирных сочинений Баха, изданного у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге под общей редакцией Бузони, Петри и Муджеллини. Вторая часть была опубликована Бузони значительно позднее только в 1916 году, и в основном содержала чисто теоретические выводы, его взгляды на искусство полифонии.
К редакции Бузони примыкают редакции Муджеллини и Казеллы. Но они, несомненно, имеют свои характерные черты, связанные с эстетическими воззрениями их авторов. Также как и Бузони, Муджеллини и Казелла не ставят перед собой особых текстологических задач, а идут лишь по пути частичных исправлений и приспособлений текста. Они дают не только по-своему выверенный текст (с отдельными комментариями к нему), но и подробные динамические, агогические, темповые, артикуляционные указания, а также аппликатурные рекомендации. Казелла дает еще краткие характеристики эмоционального склада, содержания каждой прелюдии и фуги. Муджеллини заменяет их краткими (формальными) сведениями о составных элементах каждой фуги – теме, ответе, противосложении, интермедии и т.п. В подробном предисловии Казелла заверяет, что он идет навстречу практическим запросам исполнителей, в соответствии с этим он специально рассматривает – вопросы фразировки (артикуляции), динамики, аппликатуры, педализации, темпа, графического написания. Вместе с тем в этом же предисловии он касается и вопроса генезиса «Хорошо темперированного клавира». Муджеллини менее склонен к обобщенным выводам, но зато дает много мелких полезных подстрочных примечаний.
Много интересного и ценного содержится в редакции Бартока. Тщательно подготовленный текст, снабженный всеми видами исполнительских указаний – обозначения темпа (включая метроритмические указания), динамическими оттенками, фразировкой, артикуляцией, даже педализацией. Ясные и точные примечания, охватывающие самую суть дела. Наглядное объяснение членения произведения. Партитурное изложение некоторых наиболее сложных фуг. Общие соображения относительно фразировки, артикуляции, темпа, динамики, ритма, формы, звукоизвлечения. Правда, изобилие указаний порой приводит к измельчению строгих линий оригинала, множество cresc . и dim . напоминают романтическую динамику, введенную Черни: сложными и неоправданными представляются и отдельные артикуляционные решения, излишне детализированная фразировка, а также текстовые предпочтения. Вызывает сомнение изменения порядка расположения прелюдий и фуг, установленного Бахом, хотя это изменение и вызвано, как указывает сам Барток, чисто «педагогическими соображениями», желанием «распределить материал по трудности». Аппликатура рекамендуемая Бартоком, часто совпадает с аппликатурой Кролля. Украшения также близки к принятым Кроллем, но в отличие от редакции Кролля, у Бартока они выписаны нотами в тексте.
Весьма необычна – по замыслу и воплощению – редакция отдельных (избранных) фуг, предпринятая в 1890-х годах Б. Бёкельманом. Как показывает заглавие, эта редакция ставит своей целью ясное аналитическоеизображение фуг путем раскраски в печати отдельных полифонических элементов и особого начертания нот. Так, для ясного выделения темы и ответа Бёкельман применяет красный цвет, для выделения противосложения – зеленый, для других компонентов фуги (в частности, интермедий) – лиловый или черный; канонические формы изображаются им прямоугольными нотами (❘▀), контрапунктические – треугольными нотами ( ); применяются им в отдельных случаях и другие начертания нот. Кроме того, Бёкельман предпосылает каждой отредактированной фуге подробную гармоническую схему, определяет (по метроному) скорость движения и снабжает текст необходимой аппликатурой, а также динамическими и артикуляционными указаниями.
Такова в кратких чертах весьма длинная и насыщенная событиями история редакций «Хорошо темперированного клавира». Несомненный интерес представят и будущие исполнительские редакции «Хорошо темперированного клавира». Они принесут с собой еще много нового. То, что «живет в веках», всегда преломляется сквозь призму времени, принимая на себя его отблески. Чем значительнее и глубже произведение, тем больше возможностей представляет оно для своего истолкования.
Список использованной литературы
1. Алексеев А. «Клавирное искусство». М., 1952
2. Алексеев А. «История фортепианного искусства» 1 часть. М., 1962
3. Берков В. «Хорошо темперированный клавесин» И. С. Баха. «Советская музыка», 1950
4. Браудо И. «Артикуляция. О произношении мелодии». Л., 1961
5. Коган Г. «И. С. Бах. Клавир хорошего строя» от редактора. М., 1941
6. Курт Э. «Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха». Перевод Эвальд З. под редакцией и с предисловием Б. Асафьева. М., 1931
7. Ливанова Т. «Музыкальная драматургия Баха» М.-Л., 1948
9. Хубов Г. «Себастьян Бах». М., 1953
10. Швейцер А. «И. С. Бах» перевод З. Ф. Савеловой под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934
11. Юровский А. «Филипп Эммануил Бах», в изд.: «Ф. Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано». М.-Л., 1947
12. Яворский Б. «Сюиты Баха для клавира». М.-Л., 1947