что такое трагедия в жизни
Значение слова «трагедия»
1. Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя. Трагедии Шекспира. Трагедия Расина «Федра». □ Трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии. Белинский, Разделение поэзии на роды и виды. Сегодня в городском саду дают трагедию. Куприн, Как я был актером.
2. перен. Трагическое событие, происшествие, несчастный случай. От парохода «Лебедь» виднелась лишь верхняя часть мачты. Она поднималась над водою крестом, как символ разыгравшейся здесь трагедии. Новиков-Прибой, В бухте «Отрада». || Тяжелое событие, глубокий конфликт, приносящие горе, являющиеся причиной глубокого нравственного страдания. В гражданскую войну она пережила большую трагедию: перед ее глазами замучили и расстреляли близких товарищей. Гладков, Энергия. Я никогда в любви не знал трагедий. За что меня любили? Не пойму. Сельвинский, Сонет.
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
ТРАГЕ’ДИЯ, и, ж. [греч. tragōidia от tragos — козел и ōdē — песнь]. 1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в древней Греции из обрядовых песен, сопровождавших приношение в жертву козла в честь бога Диониса; лит., театр.). Трагедии Софокла. Ложноклассическая т. 17Ї18 вв. || Представление такого произведения на сцене (театр.). Играть в трагедии. Смотреть трагедию. 2. перен. Ужасное происшествие, потрясающее событие. У них в семье т. — погиб сын. 3. перен. Тяжелое переживание, состояние, безысходное положение, могущее привести к гибели. Личная т. Гоголя привела его к роковому концу.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
траге́дия
1. театр. филол. произведение драматического жанра, основанное на изображении столкновения личности главного героя с миром, обществом, судьбой, и как правило, приводящего к его гибели; также сценическая постановка или экранизация такого произведения ◆ Трагедия подошла к концу, но Иван Дмитриевич не устоял перед соблазном потрясти зрителей воистину шекспировским финалом. Леонид Юзефович, «Дом свиданий», 2001 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Сегодня в городском саду дают трагедию. Куприн, «Как я был актером», 1903 г. ◆ Трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии. Белинский, «Разделение поэзии на роды и виды», 1841 г.
2. перен. ужасное происшествие, несчастный случай — стечение обстоятельств и условий, приведшее к потрясению в жизни людей и повлёкшее за собой значительные моральные или/и материальные потери, человеческие жертвы || тяжёлое переживание, большое горе, несчастье, общенародное или личное, могущее привести к гибели, вызванное острым, непримиримым конфликтом ◆ Это была одна из самых мрачных трагедий тех дней — трагедия людей, которые умирали под бомбёжками на дорогах и попадали в плен, не добравшись до своих призывных пунктов. Константин Симонов, «Живые и мертвые», 1955–1959 г. (цитата из НКРЯ) ◆ От парохода «Лебедь» виднелась лишь верхняя часть мачты. Она поднималась над водою крестом, как символ разыгравшейся здесь трагедии. А. С. Новиков-Прибой, «В бухте «Отрада»», 1924 г. (цитата из НКРЯ) ◆ У него в жизни произошла глубокая личная трагедия. Алла Сурикова, «Любовь со второго взгляда», 2001 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Павлу Николаевичу даже думать не хотелось о том неизбежно грядущем времени, когда его семейная трагедия станет достоянием широких слоев общественности. Сергей Таранов, «Чёрт за спиной», 2001 г. (цитата из НКРЯ)
траге́дия
1. Иск. Драматическое произведение, изображающее напряженную и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя; отдельное произведение такого жанра.
Трагедии Шекспира. Классическая трагедия. Играть в трагедии. Смотреть трагедию. Поставить трагедию.
2. Перен. Трагическое событие, происшествие, несчастный случай.
3. Перен. Тяжелое переживание, состояние, безысходное положение, могущее привести к гибели.
Личная трагедия писателя.
Данные других словарей
Под ред. С. А. Кузнецова
траге́дия
1. Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающееся чаще всего гибелью героя.
Трагедии Шекспира. Древнегреческая т. Классическая т. Ставить, пустить трагедию.
2. Тяжёлое потрясение, переживание, несчастье личного или общественного характера.
Семейная т. Т. личной жизни. Т. народа, страны. Пережить трагедию. Делать, устраивать трагедию из чего‑л. (отчаиваться без достаточных оснований; предоставлять что‑л. слишком мрачным, безнадёжным).
// Несчастный случай, катастрофа.
Т. жизни. Т. одиночества.
траге́дия
1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу, крайне острое столкновение противоборствующих сил и обычно заканчивающееся гибелью героя.
Ср. драма (в 3-м знач.), комедия (в 1-м знач.), мелодрама (в 1-м знач.), трагикомедия (в 1-м знач.), фарс (в 1-м знач.).
2. Перен. Трагическое событие, несчастье, тяжкое переживание.
Ср. драма (в 4-м знач.), комедия (во 2-м знач.), мелодрама (во 2-м знач.), трагикомедия (во 2-м знач.).
траге́дия
1. Драматическое произведение, изображающее напряжённую личную или общественную борьбу, катастрофу и обычно заканчивающееся гибелью героя или героев (трагедии Шекспира, смотреть в театре трагедию).
2. Тяжёлое событие, несчастный случай, тяжкое переживание (личная трагедия, разыгралась трагедия).
Человеческая трагедия
Челове́ческая траге́дия — стечение обстоятельств, приведшее к потрясению в жизни людей: бедствиям, лишениям, смертям. Трагедия может произойти с одним человеком и с большим числом людей. Слово трагедия эмоционально окрашено, и поэтому часто используется в пропагандистской и публицистической литературе. Чтобы удалить эмоциональный оттенок слова, используют более сухие выражения: «несчастный случай», «стихийное бедствие», «террористический акт», англ. «collateral damage» и т. п.
Содержание
Личная трагедия
Общественная трагедия
Примечания
См. также
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Человеческая трагедия» в других словарях:
Трагедия (значения) — Трагедия (др. греч. τρᾰγῳδία от τράγεος, «козлиный» и ᾠδή, «песня»): Трагедия жанр в драматургии, киноискусстве и литературе. Древнегреческая трагедия. Человеческая трагедия. «Трагедия» картин … Википедия
трагедия — и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Мадач, Имре — Имре Мадач Imre Madách Имя при рождении … Википедия
Мадач — Мадач, Имре Имре Мадач Imre Madách Имя при рождении: Мадач Стржегова и Кис Келечени Дата рождения … Википедия
Мадач — Эмерих (Madách) выдающийся венгерский поэт (1823 64), сын магната; полная фамилия его М. Стжегова и Кис Келечени. В начале 50 х гг. сидел в тюрьме по политическому делу; в 1860 г. был избран депутатом в венг. сейм. В 1840 г. М. издал лирический… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Япония — (япон. Ниппон, Нихон) I. Общие сведения Я. государство, расположенное на островах Тихого океана, вблизи побережья Восточной Азии. В составе территории Я. около 4 тыс. островов, протянувшихся с С. В. на Ю. З. почти на 3,5 тыс.… … Большая советская энциклопедия
Мадач — Эмерих (Imre Madach, 1829 1864) венгерский писатель, происходит из стародворянской семьи. Вовлеченный в политическое движение 40 х гг., М. сотрудничал в одной из умеренно либеральных газет и хотя в революции 1848 активного участия не принимал,… … Литературная энциклопедия
ВЕНГРИЯ — Венгерская республика (венг. Мадьяр Кезтаршашаг), государство в восточно центральной части Европы, занимающее площадь в 93 030 кв. км. Граничит со Словакией на севере, Украиной на северо востоке, Румынией на юго востоке, Югославией и Хорватией на … Энциклопедия Кольера
Танцевальная музыка — в общем смысле муз. элемент иск ва хореографии, музыка для сопровождения танцев (бальных, ритуальных, сценических и др.), а также производная от неё категория муз. произв., не предназначенных для танцев и имеющих самостоят. художеств.… … Музыкальная энциклопедия
Трагедия. Как жить дальше?
Именно поэтому нам нужна стратегия, которая поможет оправиться от душевной травмы, привести психику в порядок и жить дальше.
На первый взгляд может показаться, что как раз делать тут особо нечего. Появляется сильнейшая беспомощность, опускаются руки. Вы чувствуете, что у вас нет контроля над ситуацией. А будущее кажется темным и неприветливым. Но все когда-нибудь заканчивается. Если не делать совершенно ничего, «выздоровление» может длиться месяцами. Однако имея стратегию, это время можно существенно сократить и выйти из ситуации если и не победителем, то хотя бы не проигравшим.
Как справиться с трагедией
Этот процесс можно условно разбить на пять последовательных этапов.
Взгляните на жестокую правду
Итак, что-то трагическое действительно произошло. Вместо того чтобы испытывать к себе жалость, начинайте прилагать сознательные усилия для того, чтобы взглянуть в лицо жестокой реальности. Что случилось, то случилось. Противостояние на этом этапе будет не очень полезным и может сделать ситуацию хуже. Вам нужно полностью принять затруднительное положение, не испытывая гнева. Помните, независимо от того, что происходит, именно вы решаете, как реагировать. Можно гневаться, нанося огромный ущерб своей психике, либо же попробовать наблюдать ситуацию со стороны, то есть объективно.
На этом этапе легко потакать своим эмоциям. И если это случается, то мы подпадаем под зависимости разного рода: алкоголизм, чрезмерное потребление еды, курение. Это помогает лишь замаскировать боль, но уж никак не решить проблему. Словом, на этом этапе главное — минимизировать ущерб. Сделать все, чтобы благодаря нашим реакциям все не стало еще хуже. Отстранитесь от ситуации и спросите себя:
Что только что произошло?
Что это значит?
Как это влияет на меня?
Как это влияет на других?
Каковы более широкие эффекты?
Каковы краткосрочные и долгосрочные последствия?
Эти вопросы помогут вам получить представление о жестокой истине реальности, в которой вы оказались. В любом случае, нужно проанализировать то, что случилось.
Приведите себя в порядок
Задавать вопросы, представленные выше, вероятно, было непросто. Трудно смириться с трагическим событием, которое потрясло основы вашей жизни. Но именно такие моменты выковывают характер. То, что вы сделаете дальше, может кардинально на вас повлиять. Важно не подтолкнуть себя в бездну депрессии и отчаянья. Для того чтобы не случился второй вариант, вы должны в первую очередь простить себя и других. Сейчас не время винить, отрицать случившееся и чувствовать себя подавленным. Немедленно остановите себя, когда внутренний голос начнет говорить вам:
Это несправедливо.
Я так глуп, что позволил этому случиться со мной.
Я не могу так больше.
Я не заслуживаю ничего лучшего.
Возьмите на себя полную ответственность за то, что произошло. Затем отделите себя от обстоятельства, в котором оказались. Побудьте наедине со своим гневом и разочарованием, но наблюдайте за ними отстраненно. Сейчас важно привести себя в порядок. Если нужно, получите поддержку, поговорив с близким человеком. Отправьтесь в место, которое не будет навевать печаль. Ищите советы в книгах, статьях, фильмах. Например, прочтите книгу «Куриный бульон для души», она поможет узнать о разных ситуациях, в которых оказывались люди, и покажет, как они с честью выходили из затруднительных положений. Идея состоит в том, чтобы заново изобрести себя эмоционально, умственно и физически.
Взгляните на ситуацию иначе
Теперь, когда вы взяли себя в руки и начали смотреть на случившееся холодным разумом, нужно получить новый взгляд на ситуацию. Один из лучших способов сделать это — рассматривать трагедию как препятствие, которое нужно преодолеть. Посмотрите на нее как на вызов, который проверяет вашу решимость и позволяет закалить характер. Вам нужно начать думать о случившемся рационально. Для этого задайте себе один вопрос:
Чему эта трагедия хочет научить меня?
Возможно, нужно приобрести больше опыта и знаний. Или стать более приспособленным к ударам судьбы. А может и научиться быть всегда готовым к возможным проблемам. Трагедия может оказаться пробуждением. Она хочет сказать, что вам нужно работать над развитием внутренней устойчивости и силы. Или что пора лучше заботиться о себе: избавляться от вредных привычек и негативных мыслей. Сейчас вы находитесь в более восприимчивом состоянии ума, поэтому задайте себе несколько дополнительных вопросов:
Какова истинная ценность этой трагедии?
Какой урок я не заметил?
Может эта трагедия хочет сказать, что я чего-то избегаю?
Что я должен понять?
Может ли эта трагедия стать катализатором позитивных изменений?
Важно задавать себе подобные вопросы до тех пор, пока вы не достигнете той точки, после которой начнете понимать, что это еще не конец, а начало чего-то нового.
Осознайте свои намерения относительно будущего
Когда вы открыли дверь для будущих возможностей, пришло время внести ясность относительно своих намерений и выяснить, какие варианты имеются. Важно, чтобы на этом этапе вы сосредоточились на продвижении вперед. Не нужно больше тратить время, чтобы оглядываться на свое прошлое. Что сделано, то сделано. Можно контролировать лишь нынешний момент, чем мы сейчас и займемся. Начинайте проявлять немного любопытства. Поинтересуйтесь будущими возможностями, а затем спонтанно предпринимайте небольшие действия в этом направлении. Следуйте за своей интуицией и смотрите, куда она вас приведет. Будьте терпеливы. Задайте себе следующие вопросы:
Какую максимальную пользу можно извлечь из этой ситуации?
Какого будущего я хочу для себя?
Какие возможности и варианты выбора могут быть для меня в будущем?
Какие ключевые решения я должен принять сейчас, чтобы быть счастливым в будущем?
Помните, что будущее — это то, что вы делаете сейчас. Решения, которые вы принимаете в этот момент, определяют жизнь, которую вы будете жить завтра, через месяц и даже несколько лет.
Последний шаг этой стратегии состоит в том, чтобы начать принимать позитивные, проактивные действия. Создайте небольшой план, после чего делайте небольшие шаги. Двигаться вперед после трагедии очень нелегко. Однако ничего не поделаешь — нужно жить дальше. Через некоторое время небольшие позитивные изменения позволят выйти из негативного состояния.
Тот, кто быстро оправляется после неудачи, является устойчивым и находчивым человеком, который хочет учиться на своих ошибках. Однако это достаточно сложно. Возможно, стратегия, представленная выше, вам не подойдет. В конце концов, психика у всех разная. Поэтому есть вероятность, что один или несколько из советов, представленных ниже, помогут именно вам.
Расставьте новые приоритеты
Очень вероятно, что трагедия стала следствием того, что вы неправильно расставили свои жизненные приоритеты. Это своего рода индикатор, который показал, что что-то было не так. Вам нужно познать себя и выяснить, как жить дальше. После чего попробуйте расставить приоритеты с точки зрения человека, который пережил нечто важное и сложное. Возможно, вам придется чем-нибудь пожертвовать, от чего-то отказаться, внести в свою жизнь новые трудности. Но перемены не даются легко.
Сделайте здоровье главным приоритетом
Если вы не знаете, какой приоритет поставить на первое место, то выбирайте здоровье: не ошибетесь. Когда вы сталкиваетесь с трагедией, то сразу замечаете, как это начинает отражаться на самочувствии. Многие люди не понимают его ценности, пока ситуация не выходит из-под контроля: уровень энергии падает до нуля, негативные эмоции господствуют в организме и приводят к нервным срывам. Проявляйте заботу о своем здоровье. Регулярно выполняйте физические упражнения, питайтесь здоровой пищей, высыпайтесь, отдыхайте и восстанавливайтесь.
Установите четкие границы
Какими бы сильными не были негативные события, важно, чтобы они не влияли на все сферы вашей жизни: семью, карьеру, здоровье и отношения. Например, если вы потеряли работу, это не должно отразиться на отношениях в семье и на здоровье. Иначе получится, что в случае трагедии вся ваша жизнь обречена идти под откос. Что бы ни произошло в одной области, это не должно влиять на другую. После неудачи на работе не стоит срываться на своих близких и друзьях.
Общайтесь с позитивными людьми
Социализация — это один из лучших способов оправиться после неудачи. Мы не будем приводить десятки исследований, которые показывают, как общение с людьми влияет на психику и настроение. Вы это и так прекрасно знаете. Но, конечно, лучше всего искать друзей среди позитивных людей. Они смогут дать эмоциональную поддержку. Только не ищите людей, которым можно пожаловаться на свои проблемы и использовать их как жилетку. Найдите личностей, какие будут вдохновлять вас на освоение новых горизонтов.
Он поможет разобраться в себе и ответить на некоторые вопросы, которые вы боялись себе задать. Можете сфокусироваться на том, почему случилась трагедия или же наоборот — подумать о более позитивных обстоятельствах своей жизни.
Чтобы вдохновить себя, задайте следующие вопросы:
Что было хорошего сегодня?
В каких областях я вырос как личность?
Какие позитивные события или обстоятельства дают мне надежду на хорошее будущее?
Помните: беспокойство и сожаления часто приводят к циклу негативных мыслей, тогда как благодарность и оптимизм дадут надежду, которая будет вас питать еще долгое время.
Оставайтесь сфокусированным и осознанным
Когда вы имеете дело с трагедией, важно оставаться осознанным и пребывать в настоящем моменте. Это помогает повысить концентрацию, улучшить мышление и внимание, что впоследствии позволяет получить более ясную информацию о ситуации. В дополнение к этому важно, чтобы вы оставались объективными. Не цепляйтесь эмоционально за конкретный результат, иначе не сможете увидеть общую картину. Разумно также оставаться осознанным относительно ваших мыслей и чувств, чтобы они не ввели в заблуждение. Все это, в сущности, сводится к способности сосредоточиться на том, что происходит на самом деле, а не на том, как вы себе это представляете или на что надеетесь.
Разберите трагедию на запчасти
Трагедия порой кажется концом света. Она огромна, а ее последствия воспринимаются как катастрофические. Так ли это? Не имеет значения, ведь если вы начнете разбирать трагедию за запчасти, то выясните, что с каждым отдельным компонентом вполне можно смириться или справиться. Но до этого нужно прекратить воспринимать себя как жертву. Возьмите на себя полную ответственность за все, что произошло с вами. Далее важно назвать трагедию проблемой — вопросом, который надо решить. Это немного перевернет ситуацию. Задайте себе следующие вопросы:
Могу ли я представить эту проблему в форме вопроса?
Какому алгоритму я должен следовать, чтобы решить проблему?
Что конкретно я могу контролировать в этой проблеме?
Какую часть этой проблемы я должен решить в первую очередь?
Как я смогу решить часть проблемы?
Какой первый шаг я должен предпринять?
Эти вопросы определяют основы ваших действий, которые помогут решить возникшую проблему. Таким образом, вы станете наращивать импульс, необходимый для ее преодоления.
Предпримите что-то немедленно
Когда наступает трагедия, мозг обычно переходит в «эконом-режим», чтобы не тратить лишнюю энергию. Тело становится вялым, эмоции — заторможенными. В данной ситуации важно действовать, даже если это немного бессмысленно. Важно двигаться и принимать массу решений. Создайте иллюзию того, что решаете возникшую проблему. Заведите свой мозг. Конечно, гораздо лучше предпринимать положительные и осознанные действия, если есть такая возможность. Выясните, как можно решить хотя бы часть проблемы и принимайте активные меры. Например, если вас уволили, создайте план действий:
Найти десять лучших сайтов для поиска работы.
Начать изучение английского языка.
Прочесть десть книг по бизнесу.
Завести новые знакомства.
Привести свою внешность в порядок.
Каждое из этих действий в разной степени поможет, но целый их комплекс произведет отличный эффект. Помните, что вам нужно решать задачи и не останавливаться. Важно показать мозгу, что все в порядке, что вы и оправились от трагедии.
Найдите героев и наставников
Герои, как правило, являются образцами для подражания. Вам необязательно знать этих людей, они могут быть личностями из прошлого. Важно кем-то восхищаться, чтобы это чувство двигало вас вперед. Подумайте о следующих людях: Генри Форд, Илон Маск, Бенджамин Франклин, Стив Джобс, Никола Тесла, Леонардо да Винчи, Зинедин Зидан. Каждый из них добился чего-то исключительного. Найдите наставника, если есть такая возможность. Порой, даже несколько советов мудрого человека могут изменить вашу жизнь.
Поработайте над вероятным будущим
Трагедия словно заслоняет тучей светлое будущее. Мы начинаем думать, что это — навсегда. Никогда не будет просвета. Разумеется, это ложное убеждение. Не нужно мечтать о том, что все будет хорошо просто потому, что вы так решили. Подумайте немного о будущем, задав себе непростые вопросы, например:
Что, если я совершу ошибку?
Что, если близкий человек меня подведет?
Что делать, если мне откажут?
Жизнь после трагедии существует, только вот будущее представляется в темных тонах. Кажется, будто следующие события будут исключительно негативными. Поэтому успокойте свой разум и тщательно подумайте об этих вопросах.
Перечислите свои сильные стороны и прошлые успехи
Если вы почувствуете себя уверенным в своих силах и в том, что способны преодолевать трудности, то почувствуете себя намного лучше. Один из лучших способов повысить уверенность в себе — взять лист бумаги и начать перечислять следующее:
Ваши прошлые успехи.
Ваши сильные стороны, навыки и способности.
Ресурсы и возможности, которыми вы обладаете.
Воспоминания о прошлых успехах докажут, что вы уже преодолели множество трагедий и неудачи. Сильные стороны, навыки и способности покажут, что у вас есть все, чтобы выйти с честью из этого положения. А ресурсы дадут понять, что для этого нужно.
Фокусируйтесь на том, что делает вас сильнее
Каждая трагедия — нелегкое испытание и для всего организма, и для психики. Для того чтобы выйти из затруднительного положения, концентрируйтесь на том, что позволяет вам чувствовать себя сильным. Когда человек сталкивается с трагедией, он добавляет масла в огонь, постоянно фокусируясь на том, в чем слаб: «А так я и знал, что здесь поведу себя как трус!». Прервите эту цепочку мыслей и начните думать о том, что можете делать. Именно такими усилиями воли и можно изменить фокус своей психики.
Трагедия
I. Термин Т. появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия», «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с к-рым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античное предание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. — 534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис, сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вслед за этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательно оформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческой гегемонии Афин (479—431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылись принципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика, и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение.
Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.
История театра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. является преобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшая шаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т. Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великого социального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей — крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушились патриархальные устои родового быта, распадалась цельность родового мировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывались религиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурно развивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новое искусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая, демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то же время «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старой родовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишь мало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвиг всех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, смена богов; непонятная закономерность исторического процесса вставала как непостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в смене двух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное, всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель), античная Т., высшее воплощение к-рой дали величайшие трагики древнего мира — Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовым действом новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями в народный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т. основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично для генезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на тему освободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эсхила).
Античная Т. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил (526—456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.
Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры.
То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе.
Творчество Еврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра.
В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.
В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572), Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).
Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер Марло (1564—1593) идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимость.
Ренессансная Т., начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т., сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции исторического процесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный и материалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, его историю. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся в трагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов и ломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежит сложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи. Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на смену капитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимает его необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективного протеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. как жанра.
Попытки создания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега (1562—1635), творчество к-рого и отмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особый характер испанской драматургии, в к-рой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.
Полувеком позднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивировать Кальдерон де ла Барка (1600—1681). Его Т. проникнуты острым ощущением гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом; они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католических принципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкий принц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи, воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться до предчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а в потустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохой социальной ломки, не достигает подлинного расцвета жанра, присущей ему идейной глубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы в сторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыми насыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. В условиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии (см.).
В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.
Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, к-рым определялось поведение героя.
Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606—1684) создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т.
Когда бурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когда застывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовое общественное значение, переходит в творчестве Расина (1639—1699) к личным проблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону, деградирует как жанр.
В XVIII в. передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первой французской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым, революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье (1764—1811) (знаменитая Т. «Карл IX или Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франции и Т.
В период Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнета феодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера (1759—1805) и Гёте (1749—1832). Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции, переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобно социально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображая всемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эрой бюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосом содержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма.
Когда же эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте и Шиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чисто эстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов, воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»); Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока».
В первые десятилетия XIX в. мучительное желание разбитых и уходящих классовых групп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможности противостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются в фетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетически воплощающуюся в форме Т. рока, к-рые занимают видное место в творчестве Шиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З. Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе; в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьба играет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, — в новой «трагедии рока» раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективной закономерности, являет признаки распада жанра.
В творчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.
К середине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе Т. как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драма свидетельствует именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждо трагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективным истолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярче выражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективного переживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибели творчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов (см.). Их драматургия, перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя его от того признания закономерной связи человека и мира, на к-рой строится жанр Т.
Т. в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова (1718—1777). Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.
Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская Т., первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр «маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной Т.
Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанра показывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийное творчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-исторических сдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненные узлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм. Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс, Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идея рока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесена в Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, к-рые отражались в различных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, к-рое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325).
Библиография:
Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, Сборник Под редакцией М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937); Лессинг, Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Дидро Д., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Гегель Ф., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 (устарелый перевод); Его же, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7 (перевод отрывка из «Эстетики»); Белинский В. Г., Полное собр. соч., Под редакцией С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 (статья «Разделение поэзии на роды и виды»); Шопенгауэр А., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901; Эйхенбаум Б., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924; Волькенштейн В., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Лукач Г., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937; Corneille P., Oeuvres, vol. I, P., 1862 (Discours. du poeme dramatique de la tragedie — des trois unites); Saint-Evremond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753 («Reflexions sur les tragedies»); Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolai uber das Trauerspiel, Lpz., 1910; Schlegel A. W. von, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 2 Bde, Bonn, 1923; Hegel G. W. F., Samtliche Werke (Jubilaumausgabe), Bd XII—XIV — Vorlesungen uber die Aesthetik, Stuttgart, 1927—1928; Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911; Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, 3 Tle, Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846—1858; Hebbel F., Samtliche Werke, Bd II, B., 1901 («Ein Wort uber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»); Nietzsche F., Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1873; Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz. Lpz. — Lauenburg, 1877; то же, Lpz., 1931; Dejob Gh., Etudes sur la tragedie, P., (1897); Lipps T., Der Streit uber die Tragodie, Hamburg, 1891; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Munchen, 1897; то же, 3. Aufl., 1917; Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama, Westminster, 1900; Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905; Gorland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte der Tragodie, Tubingen, 1913; Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y., 1928.
История трагедии: Гуковский Г., О сумароковской трагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926; Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I—XIII, Lpz., 1865—1876; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I— IV, Halle, 1893—1909; Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragodie, Breslau, 1857; Gunther G., Grundzuge der tragischen Kunst aus dem Drama der Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2); Laehr H., Die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, B., 1896; Knoke F., Begriff der Tragodie nach Aristoteles, B., 1906; Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechische Tragodie, 3. Abdruck, B., 1921; Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918; Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920; Schadewaldt W., Monolog und Selbstgesprach (Untersuchungen zur Formgeschichte der griechischen Tragodie), B., 1926; Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy, Chicago, 1914; Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during the eighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903; Faguet E., La Tragedie francaise au XVI-e siecle, P., 1883; то же, P., 1912; Lanson G., Esquisse d’une histoire de la tragedie francaise, 2 ed., P., 1927; Brunetiere F., Etudes critiques sur l’histoire de la litterature francaise, VII-e serie, P., 1903 («L’evolution de la tragedie); Weddingen O., Lessing’s Theorie der Tragodie, B., 1876; Poensgen M., Geschichte der Theorie der Tragodie von Gottsched bis Lessing (Diss.), Lpz., 1899; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich — Lpz., 1928; Steinweg C., Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen, Halle, 1912; Zinkernagel F., Die Grundlagen der Hebbelschen Tragodie, B., 1904; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, B., 1928.