что такое тесситура голоса
Значение слова «тесситура»
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Различают высокую, среднюю и низкую тесситуры, соответствующие возможностям высоких, средних и низких певческих голосов и разновидностей музыкальных инструментов.
Звук определённой частоты будет являть собой высокую, среднюю или низкую тесситуру в зависимости от типа извлекающего его певческого голоса.
Например, ре первой октавы относится к низкой тесситуре для сопрано, но к высокой для баритона.
ТЕССИТУ’РА [тэси], ы, мн. нет, ж. [ит. tessitura, букв. ткань] (муз.). Расположение звуков какого-н. музыкального произведения по отношению к диапазону голоса или инструмента. Удобная т. арии (соответствующая диапазону данного голоса). Слишком высокая т. Петь в своей тесситуре.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
тесситу́ра
1. преобладающее расположение звуков по высоте в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса (вокала) или музыкального инструмента ◆ Людгарда Августовна дала тональность, и я запел, она повысила тональность, я спел выше, она ещё повысила, я спел и в этой тесситуре, дошло до того, что я взял верхнее ля. Герард Васильев, «Роли, которые нас выбирают», 2002 г. (цитата из НКРЯ)
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: поскромничать — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Тесситура
Перед нами мелодия, записанная нотами – мы можем ее прочитать, напеть или наиграть, представить звучание… Но как она прозвучит – напряженно или спокойно, нежно или отчаянно? Чтобы в полной мере ответить на этот вопрос, нам нужно знать, какому именно исполнителю планирует композитор поручить эту мелодию – и дело не только в тембре. Ноты, которые меццо-сопрано возьмет спокойно, от баритона потребуют максимального напряжения сил и «крика» на пределе голосовых возможностей, а звуки, которые сочно и насыщенно прозвучат у кларнета, окажутся тусклыми и безжизненными у флейты… Здесь мы соприкасаемся с таким музыкальным понятием, как тесситура. Оно характеризует соотношение высоты звуков с диапазоном того или иного певческого голоса или музыкального инструмента. Например, ре первой октавы будет низким звуком с точки зрения сопрано, а для баритона – высоким.
Выделяют тесситуру высокую, низкую и среднюю. Последнюю иначе именуют нормальной, поскольку в ней голоса (или инструменты) звучат наиболее естественно, а петь в ней удобно и относительно легко. В ней чаще всего (хотя и не всегда) пишут хоровые или оркестровые партии (зачем заставлять альты «забираться высоко», если можно передать мелодическую линию сопрано?), но в сольном произведении дело никогда не ограничивается удобной средней тесситурой – исполнитель обязан уметь справляться с любыми тесситурными условиями.
Учитывают ли композиторы это явление? Безусловно, учитывают – ведь звучание голоса или инструмента во многом зависит от тесситурных условий. Например, в высокой тесситуре довольно сложно петь тихо или пропевать узкие гласные – «и» или «е» («а» в данном случае намного проще и удобнее), а спеть спокойно на крайних верхних звуках диапазона практически невозможно. Чтобы хоровой аккорд звучал уравновешенно в динамическом плане, чтобы ни одна из партий не выделялась, не звучала громче всех прочих, все голоса должны находиться в одинаковых тесситурных условиях (в противном случае добиться динамической ровности, конечно, можно, но это потребует определенных усилий и от хормейстера, и от хористов). Если композитор не желает, чтобы исполнители проклинали его, он не должен забывать о подобных особенностях (певцы, конечно, любят вокальные трудности, преодоление которых гарантированно обеспечивает восторги публики и бурные аплодисменты, но усложнять партию искусственно, создавая сложности там, где без них можно обойтись, все-таки не стоит).
Удобство для исполнителей – лишь одна из забот композитора (и притом не самая значимая). В средней тесситуре голос звучит красиво и насыщенно, у каждого музыкального инструмента есть «выигрышные» участки диапазона (высокие звуки у флейты, низкие у фагота и т.д.) – но для адекватного воплощения музыкального образа красота и демонстрация возможностей не всегда имеет первостепенное значение! Например, как метко заметил выдающийся итальянский певец Тито Гобби, Эрнани в одноименной опере Джузеппе Верди «в основном кричит, борясь с высокой тесситурой» – и это вовсе не промах композитора: если учесть, какие бурные и тревожные события происходят в жизни этого героя, преобладание «крика» в его партии не кажется странным. Дмитрий Дмитриевич Шостакович в опере «Нос» в сцене приклеивания носа Ковалевым заставляет фагот, для которого наиболее естественно низкое звучание, солировать в предельно высокой тесситуре – так композитор подчеркивает всю абсурдность событий, происходящих в этой сатирической опере. Не менее гротескную картину представляет Густав Малер в третьей части Симфонии № 1, заставляя «контрабасы и фагот визжать на самых высоких нотах, а флейту пыхтеть на самых низких» – так композитор передает лицемерную скорбь «действующих лиц». Еще остроумнее использовал неудобную тесситуру Рихард Штраус в симфонической поэме «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля»: уводя солирующий кларнет-пикколо (лейттембр заглавного героя) к верхней границе диапазона, композитор изобразил, как задыхается повешенный… Это лишь некоторые примеры того, как композиторы, помещая тот или иной певческий голос или музыкальный инструмент в определенные тесситурные условия, добиваются особых эффектов.
Тесситура
Полезное
Смотреть что такое «Тесситура» в других словарях:
тесситура — уровень Словарь русских синонимов. тесситура сущ., кол во синонимов: 1 • уровень (19) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
ТЕССИТУРА — (итальянское tessitura, буквально ткань), преобладающий высотный уровень музыкальной партии в соответствии с диапазоном голоса или музыкального инструмента … Современная энциклопедия
ТЕССИТУРА — (итал. tessitura букв. ткань), в музыке преобладающий высотный уровень исполнительской партии (вокальной или одноголосной инструментальной). Различают высокую, среднюю и низкую тесситуры, соответствующие возможностям высоких, средних и низких… … Большой Энциклопедический словарь
тесситура — тесситура. Произносится [тэсситура] … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
Тесситура — (итальянское tessitura, буквально ткань), преобладающий высотный уровень музыкальной партии в соответствии с диапазоном голоса или музыкального инструмента. … Иллюстрированный энциклопедический словарь
тесситура — (ит. tessitura) муз. высотное положение звуков в муз. произведении по отношению к диапазону певческого голоса или муз. инструмента; соответствие тесситуры характеру голоса певца или техническим возможностям данного инструмента является одним из… … Словарь иностранных слов русского языка
тесситура — [тэ], ы; ж. [итал. tessitura] Муз. Высотное положение звуков в музыкальном произведении по отношению к диапазону певческого голоса или музыкального инструмента. Солирующие голоса различный тесситуры. Петь в тесситуре баритона. ◁ Тесситурный, ая,… … Энциклопедический словарь
Тесситура — Основные вокальные диапазоны … Википедия
Тесситура — (итал. tessitura, буквально ткань, от tessere ткать) высотное положение звуков в музыкальных произведениях по отношению к диапазону певческого голоса или музыкального инструмента. Условием художественного исполнения (естественности,… … Большая советская энциклопедия
Тесситура — (итал. tessitura, букв. ткань, от tessere ткать; нем. Lage, Stimmlage) термин, определяющий высотное положение звуков в муз. произв. по их отношению к диапазону певч. голоса или муз. инструмента. Различают среднюю (нормальную), низкую и… … Музыкальная энциклопедия
Тесситура — ж. Высотное положение звуков в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса или музыкального инструмента. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Урок «Понятие о регистрах, тесситуре, диапазоне певческого голоса»
Введение
Наиболее красивыми и выразительными качествами обладают человеческие голоса, голоса певцов, а именно такими как яркость, красота, сила и длительность звучания, широта диапазона, гибкость, не утомляемость, во многом определяющиеся природными свойствами голосового аппарата, могут быть развиты в процессе постановки голоса.
Взаимосвязь регистров всегда была большой проблемой в вокальной педагогике и, прежде всего проблемой было устранение регистрового порога, сглаживания «швов» между регистрами. Современное воззрение на строение человеческого голоса и управление им говорит, что рассмотрение проблемы диапазона и тесситуры не возможно без изучения теории регистров. А также нецелесообразное использование регистров на протяжении времени, привело к проблеме в вокальной педагогике и методам её решения.
Объект исследования: понятие о регистрах, тесситуре, диапазоне певческого голоса.
Цель исследования : выявить и проанализировать особенности вокальной работы сдетским, женским и мужским голосами.
1. Дать определение понятием тесситура, регистр и диапазон певческого голоса
2. Охарактеризовать понятие детские голоса.
3. Дать характеристикуженским голосам.
4. Изучить характеристику мужских голосов.
Структура работы: введение, основная часть, заключение, список использованной литературы и источников.
Основная часть
Определение понятий тесситура, регистр и диапазон певческого голоса
Диапазон (от греч. diapason(chortlon) — через все (струны) — звуковой объем голоса от самого нижнего до самого верхнего звука. Диапазон голоса профессионального певца — должен быть не менее двух октав. Диапазон — в значительной мере природное качество, однако при правильной методике развития голоса естественный диапазон может быть увеличен как вверх, так и вниз. Развитие верхнего участка требует постепенности, так как высокие звуки формируются с использованием предельных возможностей голосового аппарата. Рекомендуется сначала исполнять их в проходящем движении, учитывая действие механизма инерции. Выдерживание их и филировкаосваиваются позднее, когда голосовой аппарат привыкнет к необходимым усилиям. [11, с. 82]
Тесситура (итал. tessitura — ткань) — звуковысотное расположение мелодии по отношению к диапазону конкретного голоса, без учета предельно низких и высоких звуков голоса. Под тесситурой понимается степень напряжение голоса, связанная с относительно продолжительным пребыванием голоса в соответствующей части диапазона. К примеру, певец поет довольно долго в верхнем регистре своего диапазона. Несмотря на то, что высокие звуки входят в его диапазон, все же исполнение их будет затруднено вследствие напряжения голосового аппарата от длительного пения в верхней части диапазона. Различают тесситуру высокую, среднюю и низкую. Наиболее удобна для пения средняя тесситура. Выдерживание тесситуры — показатель выносливости голоса к звуковысотной нагрузке, одно из важных качеств при определении типа голоса. [11, с. 64]
Регистр (от лат. registrum — список, перечень) — ряд звуков голоса, извлекаемых одним и тем же способом и однородных по тембру. В зависимости от преимущественного использования грудного или головного резонаторов различают грудной, головной и смешанный регистры. Регистровое строение голоса разное у мужчин и женщин и зависит от особенностей строения мужской и женской гортани. [10, с. 123]
Характеристика детского голоса
Пение сопровождает жизнь ребенка с самого раннего детства, закладывает основы его дальнейшего музыкального развития.
Уже на первом году жизни необходимо развивать у детей умение прислушиваться к различным звукам, к речи взрослого. В период бодрствования ребенка взрослый должен постоянно разговаривать с ним, вследствие чего у малыша появляются голосовые реакции. В 3-4 месяца он издает гортанные звуки, а в 5 – певчие гласные, так называемое «гуление», в 6 – произносит слоги «ба», «ма», «на», «да».
После шести месяцев ребенок прислушивается к своему голосу, повторяет звуки, подражая взрослому, различает интонации. Он уже может попасть в тот тон, который пропел взрослый. В это время пением следует воспитывать слуховое сосредоточение малыша; двигательные и голосовые реакции, создавать у него радостное настроение. Тогда к концу первого года он может повторить за взрослым простейший мотив из двух звуков. [9, с.159]
В 2-3 летнем возрасте дети начинают говорить и многие из них начинают посещать детский сад, где воспитатель проводит музыкальные занятия с малышами. У ребенка в это время появляются простейшие певческие интонации, он может пропевать отдельные слоги. К тому же дыхание у малыша короткое и большинство слов он произносит нараспев. Перед родителями и педагогом возникают новые задачи:
1) приучить прислушиваться детей к мелодии и словам песни, узнавать их;
2) разбудить у ребенка желание подпевать взрослому, воспроизводя отдельные слова;
3) развивать первоначальные певческие реакции.
Побуждая малыша к пению, педагог должен подбирать специальные песни с повторяющимися простыми словами и незамысловатым музыкальным текстом, например, русские народные песни «Заинька-зайка», «Идет коза». [8, с. 259]
По сравнению с предыдущей возрастной группой, дети 4-х лет более работоспособны в вокальном плане. Запас слов у них увеличивается, но еще не все звуки произносятся чисто. Слуховое внимание ребенка неустойчиво, певческий голос не сформирован, дыхание поверхностное, прерывистое. Поэтому в певческой работе преподаватель музыки старается использовать песни, состоящие из коротких музыкальных фраз в диапазоне квинты ( ре-ля первой октавы).
Начиная с 5-ти лет, внимание детей становится более устойчивым. Возрастает роль коры головного мозга в регуляции поведения. Развиваются процессы запоминания и припоминания, совершенствуется зрительное и слуховое восприятие. Повышается способность откликаться на содержание песни. Дети этого возраста улавливают ритмический рисунок мелодии, тембр голоса, силу звучания, передают выразительные интонации песни. Дыхание становится глубоким и продолжительным. С 6-ти лет у детей совершенствуются процессы высшей нервной деятельности. Ребенок идет в школу. В этом период он овладевает простейшими формами учебной деятельности: приобретает способность понимать задачу, поставленную учителем, самостоятельно выполнять указания. Восприятие приобретает более целенаправленный характер, чем у ребят более младшего возраста. [6, с. 259]
Возникает способность произвольного запоминания. На музыкальных занятиях дети начинают отличать на слух интонационно точное и фальшивое пение. Появляется представление о высоте, тембре, силе музыкального звука. В пении они сознательно стремятся к выразительности создаваемых образов. Дети этого возраста очень подвижны, внимание их сильно рассредоточено. Поэтому преподаватель музыки во время обучения пению обязан следить за правильной позой учеников. Они должны сидеть прямо и непринужденно, со свободным положением головы и корпуса. [2, с. 68]
Необходимо отметить, что в первые 9 лет жизни процесс голосообразования ребенка очень отличается от взрослого. В этот период голосовой складкой управляет в перстне щитовидная мышца.
Пение с 7-9 лет осуществляется только краевым смыканием складок и носит ярко выраженный фальцетный характер. Детскому голосу свойственна малая подвижность гортани, так как нервные разветвления, управляющие ею, только начинают образовываться. Укрепление нервной системы постепенно ведет к созданию прочных связей дыхательной, защитной и голосообразующей функций. Особенно важно отметить, что в возрасте 7-9 лет образуются нервные разветвления в надхрящнице черпаловидных хрящей, к которым прикрепляются сухожильные волокна почти всех мышц гортани. А это значит, что именно в это время начинают закладываться все основные навыки голосообразования, которые получают свое дальнейшее развитие. Если развитие органов дыхательной системы и голосового аппарата (легких, бронхов, трахеи, ротовой полости носа) проходит постепенно, то гортань до периода наступления мутации развивается крайне медленно и неравномерно. Это создает известную диспропорцию между ростом гортани и всех частей голосового аппарата. Все вышеизложенное, наряду с чисто физическими данными, влияющими, например, на дыхание (малый объем легких), показывает, что период от 7 до 9 лет является чрезвычайно важным в развитии голоса. С одной стороны, его можно назвать периодом ограниченных возможностей, с другой – периодом становления и воспитания правильных певческих навыков. [13, с. 296]
Диапазон голоса в 7-9 лет обычно охватывает «ре» 1 октавы и «ре» 2 октавы. Этот естественный диапазон определяется возможностями голосовых складок (тонких и коротких). У отдельных детей можно встретить даже звуки малой октавы (си и ля), но, как правило, они звучат напряженно и не ярко. У другой группы детей можно наблюдать довольно красивое звучание «ми» 2 октавы и даже «фа» 2 октавы. [7, с. 313]
Дети 7 лет значительно отличаются по своим возможностям от 10-летних. Если малышей еще нельзя разделить на сопрано и альт, то у 9-10 летних уже можно обнаружить характерные признаки низких и высоких голосов. У детей 9-10 лет, особенно у мальчиков появляется грудное звучание. Они поют полнозвучнее, насыщеннее, ярче. Но педагог должен беречь детский голос от чрезмерного использования грудного регистра и насильственного увеличения его «мощи». При фальцетном звучании, когда колеблются только края складок, самой природой ставятся естественные рамки динамической нагрузки голоса. У более старших ребят определеннее выявляется тембр, особенно при нефорсированном, спокойном пении.
Сила голоса в этой возрастной группе не имеет широкой амплитуды изменений. Для нее наиболее типичным будет использование умеренных динамических оттенков mр и mf. Но исключительно эмоциональная отзывчивость позволяет и при такой динамической шкале добиваться яркой выразительности исполнения. [9, с. 159]
Научными данными установлено, что только при умеренном звучании наиболее точно проявляется и тембр голоса. Именно в 7-9 лет и происходит становление характерных качеств певческого голоса.
В организме человека в подростковом и юношеском возрасте (10-17 лет) происходят большие анатомо-физиологические и нервно-психические изменения, оказывающие огромное внимание на всю его жизнедеятельность. За этот период ребенок превращается во взрослого. Естественно, что в это время в голосовом аппарате протекают сложнейшие процессы.
Как уже было сказано, становление голосового аппарата характеризуется диспропорцией в росте отдельных его органов. Особенно ярко это проявляется у мальчиков, голосовые складки которых сильно увеличиваются в длину, а ширина остается практически неизменной, гортань растет быстро, а резонаторные полости – незначительно. При этом надгортанник еще остается детским. Все эти явления нередко сопровождаются нарушением координации в работе органов дыхания и гортани. Приблизительно то же самое, хотя не в такой резкой форме, можно наблюдать и у девочек. [4, с.120]
Бурный рост гортани, совпадающий с началом полового созревания, является наиболее трудным и опасным моментом в развитии голоса. В 14-17 лет голосовой аппарат постепенно оформляется, и к 18 годам развитие его в основном заканчивается, то есть он становится взрослым. Мужской голос хотя и продолжает формироваться, но интенсивность этого процесса совсем незначительна.
Второй 13-15 лет – мутационный, связанный с резким изменением гортани.
Третий 15-17 лет – послемутационный, соответствующий становлению и оформлению гортани и всего голосового аппарата. [5, с. 149]
Развитие певческого диапазона зависит от умелого использования регистров голоса. Как известно, различные звуки диапазона воспроизводятся в гортани неодинаковыми по качеству колебаниями складок. Звуки, имеющие однородный механизм воспроизведения, относятся к одному регистру.Хотя дети, особенно мальчики, могут достичь при фальцетном пении большой звонкости, настоящей же звучности и силы голос достигает только тогда, когда в пении используется грудной регистр, который образуется при полном смыкании голосовой щели, вибрации всей массы складок. Этот регистр возникает у детей после 10 лет.
Следует отметить, что в подростковом возрасте уже достаточно ярко проявляются различия в механизме образования звука у девочек и у мальчиков. У девочек основную часть диапазона составляет так называемый микст, имеющий от природы смешанный тип звукообразования, а чисто грудное и головное звучание прослушивается только на крайних звуках. У мальчиков же смешанное звучание получается исключительно искусственным путем. Недаром многие из них имеют очень ограниченный диапазон, так как пользуются при пении только одним регистром, чаще грудным. [8, с. 52]
Научившись воспроизводить звуки головным и смешанным регистром, они значительно расширяют свой диапазон и нередко переходят в первые голоса.
Голосам девочек от природы присущ смешанный регистр, что позволяет сравнительно легко добиться ровности звучания всех звуков диапазона. С мальчиками же требуется кропотливая работа, чтобы они, используя смешанное звучание, смогли свободно переходить от грудного регистра к головному.
Таким образом, одной из важнейших задач в развитии голоса является воспитание у мальчиков и совершенствование у девочек смешанного типа звукообразования. Именно этот тип звукообразования помогает выработать гладкий, спокойный переход от регистра к регистру и одинаково красивое звучание всего диапазона. [3, с. 29]
Характеристика женских голосов
Как во всех случаях, связанных с регистровым строением голоса, индивидуальные особенности строения гортани и конституция играют в вопросах регистров существенную роль. Переходные ноты могут сильно варьировать на высоте. Но самым примечательным является непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.
Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых связок. В грудном регистре они работают по грудному типу колебаний, аналогичному с грудным типом их колебаний у мужчин. В так называемом центре — главном участке диапазона женского голоса — по смешанному типу. На флажолетных предельных звуках у высоких голосов — близко к фаль-цетному типу. [6, с. 80]
Фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.
Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским, заключается в наличии у них центральногоучастка диапазона, имеющего о т природы смешанное звучание. Если для мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия, то у женщин смешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. [9, с. 149]
Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а скорее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верхних флажолетных звуках. [3, с. 102]
Таким образом, проблема ровности звучания всего диапазона для женских голосов сильно облегчается наличием естественно смешанного звучания центра. При правильном формировании голоса на центре задача педагога заключается в распространении этого звучания к краям диапазона.
Основные общие принципы работы над ровностью диапазона певческого голоса у женщин те же, что и у мужчин: совершенствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика звука, плавная подача дыхания, использование темных гласных «о» и «у» при формировании верхних звуков — округление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса. [1, с. 63]
Особое значение для ровности голоса имеет верное динамическое построение диапазона. При форсированном, перегруженном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Не следует пытаться распространять грудное звучание чрезмерно высоко. Основным правилом в воспитании разно звучащего по всему диапазону голоса является культивирование свободного, мягкого, естественного смешанного звучания центра. [2, с. 79]
Для этого надо обратить внимание на мягкость атаки, на хорошую поддержку звука спокойным дыханием, на одновременное озвучивание грудного и головного резонаторов, на свободное, полное произношение гласных звуков. При поисках наиболее правильного звучания центрального участка диапазона, необходимо учитывать как индивидуальные свойства-голосового аппарата ученика, так и специфику данного вида голоса.
Одним голосом от природы более свойственно головное звучание центра, у других — грудное, причем это природное свойство может быть скрыто в результате приобретенных речевых и певческих навыков. Зачастую только опытный слух педагога, интуиция, большая предшествующая педагогическая работа позволяют после применения различных приемов и проб найти то, что действительно наиболее близко к естественной природе звучания данного голоса. Кроме того, всегда следует учитывать специфику звучания данного типа голоса.
Смешанное звучание центра диапазона у разных типов голосов звучит с неодинаковой степенью наполненности грудным и головным резонированием. Хотя в этом вопросе всегда надо отталкиваться от индивидуальности, все же можно сказать, что легкие сопрано, лирические и колоратурные голоса должны в смешанном звучании центра диапазона больше развивать высокое головное звучание, больше стремиться к легкой краевой работе голосовых связок, не теряя при этом, разумеется, определенной меры грудного резонирования. [9, с. 73]
Такое построение диапазона позволит им хорошо развиваться в отношении предельных верхних нот, которые при затяжеленности центра грудным резонированием обычно не получают достаточной легкости. У этого типа голосов переход к нижнему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания как на нотах перехода, так и ниже его. Здесь нельзя ниже переходных нот усиливать грудное звучание, как это допускается, например: у меццо-сопрано или драматических сопрано.
МиреллаФрени по поводу пользования регистрами сказала: «Пользование грудными звуками сопрано — очень опасная вещь. Если сопрано пользуется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнять его и облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это даст возможность лучше подниматься к верхним тонам».
Меццо-сопрано и контральто в отношении ровности при переходе к нижнему отрезку диапазона представляют особенную трудность для педагога, так как ноты нижней части диапазона являются специфическими для этих голосов, украшают его. Насыщенный, глубокий низкий регистр у этих голосов составляет большую ценность, и потому композиторы всегда стараются дать им возможность использовать глубокие грудные краски голоса.
Как во всех случаях работы над выравниванием диапазона, здесь требуется, прежде всего, нахождение верной работы голосового аппарата на центре, хорошая опора звука, верная динамика, умение распоряжаться своим дыханием и другие общие правила. [3, с. 46]
В выработке верхнего регистра у женских голосов, в связи с тем, что он уже имеет смешанный характер, не требуется специального приема прикрытия, которым пользуются мужские голоса. Женским голосам достаточно пользоваться округлением, т. е. созданием большей полости в глотке, для того чтобы достигнуть нужного импеданса и облегчить для себя те максимальные усилия, с которыми, связано пение на предельном верхнем участке диапазона.
Как мы видим, естественно смешанный центр диапазона голоса у женских голосов сильно облегчает задачу выравнивания голоса и не требует поиска особых приемов при переходе к верхним нотам. Возможно, что эти особенности регистрового строения женского голоса в известной мере определяют то положение, что певческие голоса у женщин встречаются, в общем значительно чаще, чем у мужчин. Отсутствие коренной перестройки голосового аппарата в переходном возрасте также способствует выявлению и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные при детском пении, остаются действительными и для взрослого голоса, так что технические возможности у женских голосов также относительно выше.
Разница регистрового построения мужского и женского голоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особенностей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между/ смешанным характером центра диапазона у женщин и его трудного характера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить грудной тип работы на верхнюю часть диапазона мужского голоса. [7, с. 49 ]
Даже при самом бережном отношении к голосу в смысле использования его силы и наиболее легком, «ройком» пении в смысле наименьшего включения в работу,ассы голосовых связок, распространение вверх грудного типа их работы не приведет к полному освоению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос. Только те мужские (голоса, у которых звук естественно легко микстуется, могут успешно развиваться при такой системе воздействия, но это редкое исключение, а не правило).
Характеристика мужских голосов
Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход).
Как показали научные исследования, грудное и фальцетное звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном, они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.
Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, прилежащими в момент смыкания плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслаблены, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу (см. рис. 65, 67).
Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер,
Схемы вида голосовой щели при разных заданиях. А — глубокий вдох, Б — вдох, В — выдох, Г — шепот, Д — грудной регистр голоса, E1—Е2—Е3 — фальцетный регистр с повышением звука от Е, к Е3. 1 — край связки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отросток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное пространство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрящевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнута и часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть связочного отдела голосовой щели, 10 — черпаловидный хрящ бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. [12, с. 189]
При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре. [6, с. 80]
Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит в фальцет.
В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном,и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр.
Виды гортани в поперечном сечении при различных вокальных заданиях, полученные методом поперечных томограмм (по Р. Юссону). 1 — pianissimo фальцет, на «си» 1 октавы (244 гц), гласный «а» у баритона, 2 — piano в грудном звучании на том же звуке у того же певца, 3 — forte, оперный бас, гласный «а» на «ре» 1—« ре#» 1 (290 гц), 4—forte, оперное контральто, гласный звук«а» на «дo» 2 (517 гц).
Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлаетической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как я указывала в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является периферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является, прежде всего, нервным явлением, имеющим центральное происхождение. [4, с. 59]
Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фальцетный.
Заключение
Для певца основным выразительным средством является голос, его совершенная обработка позволит с большой гибкостью и полнотой эмоционально выразить в вокальной форме содержание. Мастерство в вокальном искусстве — это умение владеть множеством навыков и подчинить их творческой задаче; мастер делает с голосом то, что хочет: играет звуком, окрашивая его бесчисленными тембровыми оттенками, меняет динамику и акценты. Малоквалифицированный певец ограничен в навыках. Чем полнее певец овладел навыками пения, тем лучше он воплотит в художественной форме содержание произведения.
Творчество — это всегда труд, труд сознательный, обычно связанный с большим волевым усилием.
Как мы видим, для того чтобы актер в совершенстве овладел мастерством, необходимо развивать и рациональную, и эмоциональную сферу и технику. Следовательно, нужно приучить себя как к постоянному накоплению материала для творчества, так и к постоянному труду в этой области. Развитие наблюдательности, памяти, интеллектуальных способностей, богатство эмоциональных переживаний, чтение книг, знание искусства, живописи обязательны для певца. Приобретение широкого кругозора, выработка мировоззрения, эстетических взглядов также необходимы певцу.
Список использованной литературы и источников
Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания в школе: Учебное пособие для студентов пединститутов по специальности «Музыка и пение» [Текст] / О.А. Апраксина — М.: Просвещение, 2013. — 224 с.
Самарин, В.А. Хороведение: Учебное пособие для студентов музыкальных учебных заведений [Текст] / В.А. Самарин – М.: Издательский центр «Академия», 2017. – 351 с.
Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства [Текст] / В.О. Семенюк – М.: ООО Издательство «Композитор», 2012. – 328 с.