что такое сюжетный ход
Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т. е. когда сделан смысловой каркас сценария.
ü Основное развитие действия (конфликта) проходит в нескольких эпизодах, нарастая, входит в кульминацию высшую точку представления.
Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен. Благодаря умелой режиссерско-драматургической организации этот рассказ превращается в целостное, разыгрываемое силами всех играющих массовое представление. Сюжет позволяет логически выстроить игровые эпизоды в стройную законченность. С помощью сюжета легче обеспечить такое расположение развлечений, при котором общая игровая линия развивается по восходящей, а напряжение и интерес не снижаются, а возрастают.
Разрабатывается сюжет на основе конфликта. (Сюжет – представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персонажей).
Конфликт в сценарно-досуговом мероприятии решается на уровне борьбы идей, столкновении идеологии, образов жизни, преодоление препятствий, борьбы с природой.
Составляющими конфликта являются:
Конфликтная ситуация – наметилась основная расстановка сил, основное противоречие.
Коллизия – это не получившее достаточно полного разрешения противоречие, которое явилось следствием конкретной ситуации; зреющее столкновение, требующее своего выхода
Перипетия – неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, внезапная перемена в жизни; повороты действия в которых борьба идет с переменным успехом в пользу одной или другой противоборствующей стороны.
Препятствия – неожиданный перелом в ходе событий.
Контраст – составление противоположных явлений.
Интрига – сложное противоречиво-развивающееся сочетание событий.
Каждый сценарий должен иметь композиционное решение: экспозиция, завязка, кульминация, эпилог. Это развитие связано с развитием действия.
Помочь в развитии действия должен сценарный ход, цементирующий действие в его логическом развитии. Сценарно-режиссерский ход должен быть придуман или найден на этапе рождения замысла.
Сценарный ход – это условный прием, который дает обоснованную возможность изложить аудитории основные события сюжета (это метод ведения рассказа).
Наиболее типичные часто используемые сценарные ходы:
1. Хроникально-исторический (хроника событий).
2. Персонифицированный – отвлеченное понятие предстоит в человеческом образе. Персонифицированным могут быть: песня, музыкальное произведение, звук (звук струны, стук сердца и т.п.)
3. Использование таких форм как диспут, собрание, суд.
4. Могут быть использованы жанры публицистики.
5. Через построение игрового действия.
6. Через событийный ряд сюжетной линии.
7. Через столкновение положительного и отрицательного материалов или персонажей (знайка и незнайка).
8. Через трансформацию деталей.
Требования к сценарному ходу:
1. Он должен раскрыть основную тему сценария,
2. Заинтересовать зрителя,
3. Проходит от начала и до конца зрелища.
Способы реализации сценарного хода:
1. Тематический или звуковой (используются способы, которые воспринимаются на слух: музыка, слово, шумы)
2. Действенный вариант (сюжетное построение – в основе сценарного хода лежит сюжет)
3. Вариант речевой (используются речи, которые легко узнают зрители и могут ассоциироваться с главной мыслью сценария)
В одном сценарии можно использовать несколько вариантов реализации сценарного хода.
Существует 2 принципа построения сюжета:
2. Драматический принцип. При использовании драматического принципа основное действие, событие, факт, происшествие восстанавливается и создается фантазией сценариста с помощью действующих лиц. Такие сценические герои не рассказывают, а действуют. Особое значение представляют характеры, обстоятельства, события. Каждый из персонажей имеет определенный характер со своей внутренней и внешней особенностью выраженный в действии, чтобы персонаж начал действовать в сценарии сценарист должен создать для него сценическую ситуацию, где бы была возможность проявить и развить характер (противоборство, столкновение).
Сценарист обязан придумывать новые обстоятельства сюжетного хода. В них проявляются линии поведения и обнаруживаются конфликты.
Литературное повествование требует создание замысла, создания сценарного хода, где проявляется драматизм. Сценарий, созданный по драматическому принципу, будет близок по форме к пьесе. Поэтому в персонажах сценарист должен искать ярко выраженные характеры чреватые конфликтом, находить мотивации поступкам отражающие свойство характера. Такой принцип требует от сценариста авторского отношения к персонажам и событиям.
СЮЖЕТНЫЙ ХОД
Там где сценарный ход требует построения определенные сюжетные линии условных действующих лиц, он может перерасти в сюжетных ход. Такой ход может оказаться в массовых мероприятиях, где есть игровой процесс, т.е. эпизоды, связанные с условиями игры и есть не ведущие. А в их качестве предстают действующие лица. Это придуманные персонажи, которые, начинают, включают и развивают действие, а игровые условия тому способствуют, так развиваются сюжеты театрализованных игр. Но в таком случае финал сюжет непременно заканчивается наградой победителя.
Еще одно своеобразие сюжета заключается в движении сюжета с учетом нескольких мест действия. В практике осуществление сюжетного хода автор обязательно вводит в действие персонажей, между которыми возникает персонифицированный конфликт. Эти персонажи могут появиться не только из авторского воображения и фантазии, а из произведений различных видов искусств. Такое произведение выгодно в детских сценариях, но у этих персонажей есть своя известная литературная биография. И поэтому в новом сценарии они обречены существовать в рамках биографии, демонстрировать свою узнаваемость. Такие персонажи легко узнаваемы и любимыми зрителями, но действенный ряд вашего сюжета будет ограничиваться уже известным сюжетом. Поэтому появление таких персонажей должно быть оправданно сценаристами, событием, ходом, иначе он строит сюжетный ход под диктовку персонажей. Простое появление известных персонажей ничего не дает для сюжетного хода, а некоторые персонажи своим появлением могут даже разрушить сюжетный ход, основное событие.
Герои произведений могут выступать в качестве ведущих и то, если им позволят событие, а также документальный материал сценария.
Интересные концепции, изящные сюжетные ходы и остроумные решения проблем
В этом посте я собрал креатив из книг и фильмов (не обязательно фантастических): разные сюжетные трюки, нестандартное построение или структуру произведений и прочие интересные штуки. Опять же, всё очень субъективно.
Здесь нет детективных финалов, поскольку в классическим детективе самим жанром предусмотрен неожиданный финал, и нет желания вписывать сюда практически все детективы бабушки Агаты или сэра Дойля. Здесь также нет блестящих рассказов О’Генри – мастере неожиданных финалов. В списке фильмов я не стал указывать фильмы с непредсказуемыми финалами, которые давно уже стал штампами: герой оказался психом, и всё предыдущее действо происходило в его воображении, герой проснулся – всё было сном, всё было розыгрышем и пр. Сюда же не стал включать спецэффекты в фильмах – это отдельная тема.
Может, я что-то упустил? Пишите!
В тексте могут проскочить спойлеры!
Магазин по продаже чепушинок, штуковин, штучек-дрючек, ерундовин и финтифлюшек – устройств с абстрактной функциональностью. Ведь мы так часто говорим «эту загогулину заложи за фигулину…»
— Д.Киз «Цветы для Элджернона»
Построение рассказа в виде дневника слабоумного, который, благодаря операции, становится гением, а потом снова глупеет. Его развитие и деградация видны по характеру записей.
— А.Свиридов «Крутой герой»
Очень крутой герой живёт в сеттинге, созданном юным автором. Когда автор пишет, герой теряет собственную волю и начинает действовать по воле «Создателя», в прочие моменты он обладает собственной волей. Есть возможность перемещаться в чужие сеттинги. Обыгрываются штампы низкопробной фантастики и фэнтези.
— А. и Б.Стругацкие «Пикник на обочине»
Необычная концепция посещения. Обычно инопланетяне или добрые (в советской фантастике) или злые (в западной). Здесь инопланетяне настолько иные и далеки от нас по развитию, что они, остановившись на привал, даже не поняли, что земляне – разумны.
— А. и Б. Стругацкие «За миллиард лет до конца света»
Оборванные начала и концы глав. Повесть начинается от третьего лица, потом «срывается» на первое, затем опять третье и завершается от первого.
— Р.Распе «Приключения барона Мюнхгаузена»
Рассказчик – врун. Но фантазии его шикарны! Мне особенно понравилось про замёрзшие на морозе звуки, которые начали оттаивать. Мюнхгаузен вдохновил Станислава Лема на создание образа Ийона Тихого.
— С.Лем «Сказки роботов»
Фантастические рассказы в виде сказок, рассказываемых роботами своим «детям». Действие происходит в далёком будущем в псевдосредневековой вселенной.
— С.Лем «Абсолютная пустота»
Рецензии на несуществующие произведения вымышленных авторов – свежо и необычно.
— Л.Серафини «Кодекс Серафини»
Энциклопедия на неизвестном языке, описывающая странный нелогичный мир с безумными иллюстрациями.
Блестящая идея психологического карате. Под сильным влиянием этой книги я написал «Боевые искусства Ветрогорья».
— Ю.Коваль «Самая лёгкая лодка в мире»
Главного героя, который ведёт рассказ от первого лица, никто не называет по имени. И его имя до конца повести так и остаётся неизвестным. Помимо этого момента, в повести масса других необычных вещей.
— Дж.Родари «Сказки по телефону»
Само объяснение происхождения сказок: папа рассказывал их дочке из командировок по телефону, поэтому они такие короткие, чтобы не платить много за межгород. Есть очень и очень занятные сказки!
Герои – овощи, фрукты и ягоды.
— Л.Гераскина «В стране невыученных уроков»
Мир, в котором всё ошибочно – довольно интересная концепция.
— Г.Каттнер, К.Мур. «Все тенали бороговы. «
Непонятные игрушки со странной логикой.
Самое красивое и органичное сочетание фантдопущения и лирического сюжета, которое я встречал.
— К.Прист «Опрокинутый мир»
Постепенное наращивание фантдопущений.
— С.Логинов «Многорукий бог далайна»
Известный приём «шоу внутри шоу» (сказы, легенды, истории описываемого мира) использован очень гармонично и естественно.
— Р.Шекли «Человек по Платону»
Тупой робот пропускает в лагерь людей, знающих пароль. Кто не знает пароля – инопланетянин. Главный герой забыл пароль и безуспешно пытается проникнуть в лагерь, где есть пища и вода. Он находит изящное решение обмануть робота…
— Р.Шекли «Необходимая вещь»
У героев на другой планете есть единственная вещь – Конфигуратор, который делает любые вещи, но только в одном экземпляре. К тому же он разбирается в классах вещей: если заказал бифштекс на ужин, то тебе не будет ни котлет, ни тефтелей. Героям, потерпевшим аварию, нужно десять одинаковых деталей для ремонта. И они находят простое и остроумное решение…
— А.Линдгрен «Пеппи Длинныйчулок»
У Пеппи очень интересная манера спорить: одна во всём соглашается с оппонентом и развивает его мысль до логического тупика и абсурда.
— «Шла собака по роялю»
Все люди в мечтах Тани Канарейкиной говорят её голосом, включая мужчин.
— «80 дней вокруг света» (австралийский мультсериал 1980 года)
В начале каждой серии Филеас Фогг приказывает слуге Паспарту взять с собой предметы обихода, вроде как совершенно произвольные, которые потом обязательно пригождаются в разных ситуациях.
— «Великолепный» (французский фильм с Бельмондо)
Забавный параллельный показ жизни писателя боевиков и мэрисьюшного героя, о котором он пишет. В роман попадают случайные люди из реальной жизни, с которыми сталкивается писатель, а главный злодей списан с подлого и жадного издателя.
Герои попадают в чёрно-белый идеализированный мир сериала и своим плохим поведением раскрашивают его. Фильм пошловатый, но забавный.
Полфильма – психологическая драма, вторая половина – приключенческий фильм-катастрофа.
Очень яркий сюжет: в сонном провинциальном городишке главный герой, пытаясь расшевелить обывателей, соврал, что он уезжает. Весь город встрепенулся от такой новости, главгерою искренне помогают в сборах и выпроваживают в никуда.
Интересное сочетание жизни обычного города с вкраплёнными абсурдными ситуациями и героями.
В фильме масса нижепоясного и чёрного юмора, но построение интересно: события показываются задом наперёд и с разных точек зрения. В финале все сюжетные линии пересекаются.
— «На задней парте» (мультфильм)
Интересна подача сюжета и фантастических идей в виде противостояния отличницы и двоечника, который частично переносит действие в рисунки.
Странное сочетание сверхвысоких технологий («В любую точку Вселенной за пять секунд», межзвёздная связь, покупка атмосферы для безвоздушной планеты и пр.) и примитивной жадности аборигенов, выкомаривающих у главных героев шапку, бутылку уксуса, зубную щётку и т. д.
Сюжетный ход и сквозное действие в театрализованном представлении. Композиция театрализованного представления.
По своей сути и процессу театрализованное представление очень похоже на пьесу. В нем, как и в пьесе, должен быть сюжет, развернутое сквозное действие, «сквозные» герои, события, действия, основанные на необходимом для каждой сюжетной линии конфликте. Важно, чтобы он развивался по всем законам драматургии, что бывает очень сложно. Поэтому организатору театрального досуга невозможно обойтись без знания основ постановочного мастерства и работы с аудиторией.
Основой для подготовки и проведения театрализованных представлений является специально написанный к данному случаю сценарий. Он представляет собой не литературный монтаж, не набор сценок или куплетов, не чередование стихов, песен и прозы, а построенный по определенным правилам текст. Поэтому режиссёру, который берется за осуществление сценарно-режиссерской задачи по подготовке и проведению театрализованного представления, важно помнить его отличительные черты.
Во-первых, вся «жизненная», документальная часть содержания представления должна осуществляться в художественной форме, не «выпячиваться» в виде нотаций, поучений, отчетов или перечисления фактов и событий.
Во-вторых, в сценарии театрализованного представления необходимо осуществить синтез различных видов искусств, а также объединить документальный и художественный материал с целью наиболее эмоционального воздействия на зрителей.
В-третьих, исполнители ролей в представлениях должны обладать универсальными творческими способностями, т.е. уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (по возможности), использовать различные приемы активизации зрителей.
В-четвертых, актер в театрализованном представлении должен уметь сыграть не только одну «сквозную» роль, но и «трансформироваться» по ходу действия для создания нескольких образов.
СЮЖЕТНЫЙ ХОД (Ср. со сценарным ходом) – драматургический ход, отображающий порядок построения эпизодов, логику развития действия массового представления. Задача СХ точно и ярко выразить тему и идею представления и стать стержнем, на который нанизываются номера и эпизоды представления. (не сюжет, а сюжетный ход!) порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера представления, но, и это главное – раскрыть его через сценическое действие – основное выразительное средство театра. Напр., введя актерские задачи и мизансценирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – основное направление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверхзадачи Т.П.. Это вызванное режиссерскими выразительными средствами внутреннее личное стремление каждого участника праздника к общей духовной жизненной цели. Это процесс превращения театрализованного игрового общения в жизненное событие.
СХ и сквозное действие представления находят свое зримое выражение в образном приеме, который дает возможность взаимосвязать все его эпизоды и создать из них неразрывную цепь последовательно развивающихся событий, действий. Один из таких приемов – это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, которые, произнося специально написанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом. Для этой цели можно использовать специально подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды), или песню, проходящую лейтмотивом, или специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, или «живые картины», или определенным образом подобранный звукошумовой ряд и т.п. Часто режиссеры представления связывают эпизоды не одним каким-л приемом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово, или пантомимические миниатюры, либо живые картины («барельефы»), или сочетая это все вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую «одето» представление.
Сквозное действие – это путь к сверхзадаче, выражение борьбы.
Все эпизоды должны быть подобраны друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она притягивает к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи.
«Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его(действие) создаёт творческий процесс переживания» К.С. Станиславский. Сквозное действие отыскивается в том, что утверждают и отвергают персонажи, то есть в действии. Борьба протекает через события.
Рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие.
Контрсквозное действие идёт не к сверхзадаче, а против неё.
Носителями контрсквозного действия в представлении являются герои, имеющие противоположные положительным героям цели и задачи. Ведь внутренним импульсом всякого движения является противоречие, борьба противоположностей.
КОМПОЗИЦИЯ Т.П.
Для того чтобы верно построить композицию ТП, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.
В сценарии нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве экспозиции к вечеру «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» в одном из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы А. Арбузова «Годы странствий», где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет.
Следующая часть композиции—основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.
1. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.
3. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.
Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию, после кульминации следует развязка, где конфликт разрешён и режиссёр доносит сверхзадачу Т.П. и финал представления, некая точка, которая подводит итог всего, что было в представлении, финал должен быть ярким и массовым.
Введение
Всем, кто работает с детьми, приходилось проводить немало различных досуговых, воспитательных детских мероприятий. Это и конкурсы, и развлекательно-игровые программы, и просто вечера отдыха, и утренники, и тематические вечера, и концерты, и многие другие формы коллективного общения с детьми и между детьми на неформальном уровне.
А для театрализации необходим сценарий. В наше время, казалось бы, нет недостатка в различного рода сценариях, опубликованных во множестве изданий, наводнивших прилавки книжных магазинов. Но далеко не все они надлежащего качества. Есть откровенно слабые, наполненные приевшимися штампами. А самое главное: писаны они не на нас – не на наших, а на каких-то других детей, преследуют задачи, важные не для нас, а для кого-то иного. Вот поэтому неизбежно встает проблема создания собственными силами сценария будущего мероприятия.
И если порядок, очередность игр, забав, конкурсов, концертных номеров мы в своем сценарии еще худо-бедно выстроим, то как подступиться к театрализации действа? Для этого нужно уяснить суть термина «театрализация».
Суть термина «театрализация».
Театрализация – это наличие в сценарии единого художественного сценического образа, для создания которого используются выразительные средства, присущие театральному действию.
Эти выразительные средства следующие:
— сюжетный ход. Именно – сюжетный ход. Не сюжет! Поскольку он зачастую не внешний, а внутренний, ассоциативный.
— превращение ведущего в определенный персонаж. Ведущий (-ие) превращается в проходящее через весь концерт действующее лицо, наделенное своим характером и характерностью.
— специальное оформление сцены, выражающее образ всего действа;
— сценические эффекты (свет, музыка, шумы), создающие определенную атмосферу, определенный. фон, который служит выражению образа всего концерта. (тоже прописывется в сценарии под ненавязчивым заголовком «Советы постановщику».)
Работа над театрализацией начинается, естественно, с написания сценария.
Основные этапы работы над сценарием.
Первым этапом работы над любым сценарием, по моему мнению, должен стать «поход» за знаниями и впечатлениями по теме будущего мероприятия.
Это изучение исторического, документального, художественного материала по теме. Это погружение в тему, буквальное «пропитывание» темой.
Все это очень важно.
Вот курьезный пример. Готовилось открытие памятного камня на могиле – замечательного, но забытого костромского поэта, первым создавшего литературный перевод «Слова о полку Игореве…».
Параллельно шло изучение условий и возможностей: выяснилось, что будет привлечено двое ведущих и один творческий коллектив. Какой – фольклорный, танцевальный или вокальный академический – это на выбор сценариста.
Получилось так, что изучение сценаристом сценической площадки организаторы мероприятия не сочли нужным. Сказали: все будет на открытом воздухе, на лужайке.
Пришлось предусмотреть и прописать в скобках разные варианты текста:
Родина! Ну, что еще нужно сердцу мечтателя и поэта? Здесь, совсем неподалеку, родное сельцо Матвеевское, где прошло наше с братом детство…»
Позже просматривала видеозапись мероприятия. Начало прекрасное. Артист с неподдельной душевностью начинает монолог. И проговаривает… все варианты текста! Спасибо актеру: произнес это так искренне, с таким накалом чувств, что зритель не заметил ничего и на одном дыхании «проглотил» этот каламбур.
Значит, художник на сцене должен перекинуть мост из прошлого в настоящее! И сказать о золотых куполах, которые будут! О колоколах, которые зазвучат!
А какой же мостик перекинуть к этому эпизоду от предыдущей сцены? Какой мыслью сцепить эти два эпизода? Эпизод с художником идет после сцены ярмарки, через которую красной нитью проходила мысль: работали до пота, и труд приносил добрые плоды мастерам, и было это богатое в старину село! Жизнь была сытая, не бедная… А как насчет жизни души? Возникают строки:
Вот так село и жило… Дни за днями
Текли, и жизни не было конца:
Мостились тракты, поднимались храмы,
И открывались красоте сердца…
Фонограмма грачиного крика.
И когда на сцену выходит человек в длинном старинном плаще, широкополой шляпе и со сложенным мольбертом в руке, звучат его слова:
Спасибо хоть за то, что занесло
Меня каким-то чудом невозможным
Вот в это незнакомое село,
Где на горе церквушка с колокольней,
Где средь берез волнуются грачи…
Но отчего так радостно и больно
Забилось сердце… И стучит, стучит!
Растет в груди неведомая сила,
И с каждым мигом на душе ясней:
Отсюда начинается Россия –
Вот с этих колоколен и грачей!
Покуда есть на свете села эти –
С березами, с крестами на церквах,
Покуда в селах тех родятся дети,
Жива Россия! И пока в сердцах
Сынов ее живет любовь святая
К земле, что их когда-то родила,
Торжественно, светло, не умолкая,
Звучат над ней ее колокола!
Пример. Детский концерт. Сюжетный ход театрализации таков – корабль с детьми-артистами плывет по океану Детства. Две сестры приготовили исполнение песни «Веселый ветер». На репетиции не пришли. Обе очень музыкальны. Но настолько же самоуверенны. Что ж, пропускаем без отсмотра номера.. Исходя из текста и характера песни, прописываю совершенно «нейтральную» репризу перед исполнением номера: «Нет песенки задорнее на свете, чем эта песня про веселый ветер». Выходит кроха и начинает петь… оперным голосом в темпе «Бухенвальдского набата». Вторая размеренно ударяет по клавишам. Увы! Реприза оказалась насмешкой над исполнением.
Еще пример. Отсматриваем перед концертом выступление фигуристки на роликах. Впечатление: исполнение откровенно слабое. Но номер необходим в концерте. И реприза для ведущего появляется такая:
И два конька, как два коня,
И кружат, и несут меня.
Ах, как он труден, первый вальс!
Но верю я, наступит час,
И отразит звенящий лед
Душой исполненный полет!
К слову, на концерте девочка выступила блестяще! А реприза и подстраховала, и окрылила исполнительницу.
Изучение условий и обстоятельств будущего действа на сцене – это необходимый для сценариста процесс. Без этого нет смысла начинать писать. Иначе наши замыслы и действительность просто не состыкуются.
Но это не самый трудный процесс. Это тот процесс, который поддается планированию и контролю, который может иметь четкий начальный и завершающий этап.
А вот далее – самое трудное. Далее начинается «езда в незнаемое»!
Как начать? Что взять за основу? Какую идею сделать ведущей в сценарии? Какой сюжетный ход избрать?
Определение темы представления в ее узком смысле.
По каким критериям происходит определение конкретной темы?
Итак, первый принцип, положенный в основу сценария – совпадение того, что мы собираемся предложить детям, с их сегодняшними детскими или подростковыми интересами.
Но ясно и другое: интерес зрителя – опасная вещь. Дети не выбирают себе занятия по принципу: достойное – недостойное. Превалирует другой принцип: интересно мне это или неинтересно. Интересы же детей не всегда направлены в разумное русло.
Что же? Идти на поводу у детей, опускаться до уровня немудреных, порой примитивных, а иногда и вовсе вредных интересов и потребностей детей? «Хотите танцевать – вот вам дискотека, танцуйте. Вот вам конкурсная программа «Праздник семейных трусов», обхохочетесь! Пошловато, зато привлекательно и весело».
Нет! Считаю, надо уважать себя как личность, как педагога, чтоб не превратить себя в обслугу желающих порезвиться ребятишек.
Основной принцип правильного подхода к созданию детских программ, я считаю, таков. Не замыкаться на том, что интересно детям. Используя этот интерес в качества своеобразного «манка», отправной точки, создать такую программу, которая бы развивала, совершенствовала интеллект, духовный мир, нравственность юной личности, действуя подспудно, тонко, ненавязчиво – опосредованно, а именно: через игру и театрализацию.
Если же каждый ребенок ушел от нас немножко потрясенным, чуть более просветленным, более одухотворенным, более счастливым – а это всегда видно по глазам детей! – тогда я удовлетворена результатами моего мероприятия.
А если мы не вольны в выборе темы? Например, однажды было получено задание написать сценарий конкурса «Требуется бабка-ежка». Сама бы, конечно, я не стала выбирать такую тему: зачем толкать детей к всякой «чертовщине»? А как посмотрят на это религиозные родители? Но писать надо, потому что дано задание.
Вот как шел, например, процесс выбора конкретной, узкой темы для театрализованного концерта хоровых ветеранских коллективов, посвященного юбилею Победы.
Логически определяется тема, вызвавшая бы у самих участников концерта глубокие мысли и переживания. Для них, нынешних ветеранов, война – это их трудное военное детство.
Зрители, которые придут на концерт, – дети из интернатов, детских домов… Им тема детства также близка. Тема трудного детства – увы, тоже!
Итак, узкая тема логически определена: «Дети и война, военное детство».
Солидарна с А. Тарковским: «Замысел возникает в какой-то особой сфере вашего внутреннего «Я». Если вы чувствуете, что замысел возник в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, то будьте уверены: это все пустое».
Любой автор невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что наиболее остро откликается его ум, его воля, его душа.
Итак, решено: общая тема – «День Победы», узкая – «Дети войны».
Далее идет работа по определению авторского замысла.
Результатом осмысления автором темы станет идея, которую будет нести сценарий, т. е. главная авторская мысль. В связи с нею определяется сверхзадача.
Сверхзадача – конечная художественно-педагогическая цель. Это духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски сценария. Это изюминка произведения, ее пульс, ее подводное течение. А подводное течение, как известно, может вызывать на поверхности весьма ощутимую волну.
Как же рождается замысел? Как это может происходить в отдельном конкретном случае?
«Хотя вы были маленькими очень, вы тоже победили в той войне»! – вот она, жизнеутверждающая, полная высокого смысла идея… Эта фраза и ляжет в основу названия программы.
Как такую глобальную и масштабную идею раскрыть на сцене маленького учреждения,
имея в распоряжении порой невеликие творческие силы?
Это зависит от того, какое мы найдем для нее образное решение, какие выразительные средства, приемы привлечем. В спор с «предлагаемыми обстоятельствами», порой очень сложными, потому что скудными, вступает творческая фантазия создателя сценария.
главная мысль. То есть речь идет о поиске сюжетного хода.
Поиски сюжетного хода и определение ролевого образа ведущих.
Поиски сюжетного хода – это тоже «неотступное думание» (термин академика Павлова). Иногда – думание на подсознательном уровне.
С задачей поиска сюжетного хода тесно связана другая задача: определение ролевого образа для ведущих.
Начнем с персонажей. Сколько их должно быть? Чем больше, тем лучше. Но… Наши творческие силы, как правило, немногочисленны. И есть одна хитрость, помогающая сценаристу при наличии только двух актеров-ведущих сделать так, чтоб перед зрителем на протяжении всей программы появилось три, четыре, хоть десять персонажей! Это превращение по ходу действия одного узнаваемого персонажа в другой, трансформация, переодевание исполнителей к каждому следующему эпизоду. Причем – переодевание мотивированное, предусмотренное самим сюжетным ходом.
Домовой в сказке-игре переодевается придирчивой свахой, чтоб проучить хозяйку и ее неумеху-дочь.
Другой пример. Сценарий юбилейного мероприятия «Веков связующая нить». Ведущие по ходу действа меняют свой имидж каждый раз, когда освещается очередной период в истории учреждения. Вначале они выходят в образах слободских ребятишек, учеников ремесленной школы, затем – в образах первых пионеров… А меняются, в общем-то, только головные уборы. Иногда ведущие даже несколько по-хулигански обыгрывают перед зрителем это прием:
Шли весны бесконечной вереницей,
И только время знало наперед:
Все в жизни лишнее отшелушится,
ВЕД.1.И вот уже плеснула в окна эти
Небесной синью сотая весна.
ВЕД.2. И шляпа моды нового столетья,
Чтоб наши обозначить времена!
Звучит современная музыка. Мальчик и девочка выбегают, вынося для ведущих яркие кепочки-бейсболки.
ВЕД.1. ( кокетливо нахлобучив на голову кепочку и обращаясь к второму) Ну, как?
ВЕД.2. Во! Классно! (тоже надевает свою кепку)
Да, стала наша жизнь совсем иною!
Иные ветры дуют над страною…
Но не забыто прежнее родство!
И снова дом заполнен детворою,
И в этих стенах дружною семьею
Живут Искусство, Спорт и Мастерство!
Следующий вопрос, встающий перед автором будущего сценария: в какие сценические образы перевоплотить наших ведущих?
Традиционно в сценариях мероприятий используются такие персонажи:
1.Заимствованные из произведений искусства, кино, литературы, даже
С одной стороны, это удобные образы. Это герои, которые уже обрели статус маски. Это персонажи с устойчивой, уже известной социальной и нравственной аурой. Разрабатывать характеристику и раскручивать ее перед зрителем тем или иным способом не надо. Она уже предполагается. Предполагается и предшествующий кусок жизни персонажа, определены произошедшие с ним события.
Вот поэтому не стоит кардинально менять характеры известных сказочных и литературных героев, Бабу Ягу превращать в этакую «мать Терезу», Незнайку – в мудреца. Карабаса представлять как доброго директора театра. Не надо нагораживать того, что противоречит устоявшейся традиции. Дети долго не будут верить этим героям и ждать от них подвоха. Самое лучшее, что с героями-злодеями можно сделать, – это дать им возможность исправиться, прозреть к концу и поиграть с детьми, но опять-таки в их игры – с допустимым в меру налетом злодейства, пиратства, наивного обмана….
Кроме того, с изменением характера героя надо изменять и его речь. Придумывать другую речевую манеру героя. Например, коротенькие фразы Незнайки – персонажа с коротенькими мыслями – превращать в пространные. Т. е. надо по сути дела придумывать другого героя с противоречащим его новому статусу именем. Задача неблагодарная и ненужная.
Но нередко осмысленное, мотивированное столкновение на сцене героев из различных произведений помогает создать острую, парадоксальную ситуацию. Например: кот Матроскин и Кот в сапогах вместе ведут программу о кошках, и у каждого свой взгляд на своих пушистых четвероногих собратьях…
Есть одно искушение, подстерегающее начинающего сценариста – желание поскорее выявить характер заимствованного из литературного произведения персонажа, благо, материала для этого в книжке много. И вот этот персонаж произносит обширные монологи или затевает пространные диалоги о себе. Они вовсе не работают на сюжет, а служат только раскрытию характера. И таким образом, уводят нас от сюжета.
Хитрость же заключается в том, что характер персонажа должен раскрываться не в рассказах о себе, а постепенно, в контексте логики событий. Сущность персонажа определяется реакцией на происходящие события, выбором средств для достижения цели, речью: лексикой героя, конструкцией фраз. (У Незнайки коротенькие мысли – значит, коротенькие фразы). А еще интонацией, эмоциональной окраской речи.
Вот поэтому первая забота сценариста, решившего позаимствовать готовых персонажей из литературы, истории, кино и т. д., – проникнуть в стилистические особенности речи героя, проштудировав первоисточник. Необходимо всеобъемлющее знакомство с творчеством автора. Буратино должен говорить на языке Буратино. Бендер – на языке Бендера. И не просто время от времени вворачивать в обычную усредненную речь фразочки типа « Я, великий комбинатор,…» а каждым словом, каждым действием подтверждать «Я – Бендер!».
С чего начинаю прописывать речь того или иного персонажа я? с того, что читаю произведение, а то и несколько книг этого автора, выписываю на нескольких листах яркие образцы речи героя. В конце концов настолько проникаю в строй его речи, что сама начинаю говорить, а то и думать словами героя, его фразами. Вот теперь можно браться за сценарий.
Придумывание особенностей характера и речевой манеры ведущего-персонажа должно опять-таки происходить в логике статуса персонажа. Хотя простора авторской фантазии здесь больше – персонаж –то тобой придуман, делай из него что хочешь.
У каждого из придуманных персонажей театрализованного действа, естественно должна быть не только своя манера речи. Каждый из них должен иметь свой характер, свое лицо, свою «изюминку». Осознавая это, начинающие сценаристы часто подражают пьесе: стремятся поскорее выписать, закрутить замысловатую интригу, создать и обозначить для зрителя, буквально предъявить ему уже в самом начале действа характеры своих персонажей. А для этого обрисовать их в диалогах, монологах и поступках. Увы, сценарий у такого автора зачастую состоит из диалогов, выяснений отношений героев. И вместо СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ на зрителя обрушиваются пространные словоизлияния.
Но ведь каждое лишнее слово подтачивает эмоциональную силу фразы, каждая лишняя фраза подтачивает эмоциональную силу эпизода! Диалог должен развивать действие на сцене, а не тормозить его!
Вторая ошибка. Закадровый Голос начинает дублировать изображение. Пусть он скажет зрителям не о том, что они и так видят своими глазами, а проведет, например, некую параллель – с другой эпохой, другой страной…
И третья ошибка – закадровый голос становится этакой палочкой-выручалочкой для беспомощного сценариста, не знающего, как сцепить эпизоды и выстроить сюжет. И тогда неожиданное, ничем не оправданное и ничем не подготовленное появление Закадрового Голоса производит на зрителя, мягко выражаясь, странное впечатление.
От имени кого может звучать закадровый голос?
Это может быть голос погибшего солдата. («Это мы говорим, мертвые…»)
Голос нашего двора;
Голос Сталина – вершителя судеб — или другого исторического лица.
Голос поэта. Стихи не обязательно должны быть связаны непосредственно с сюжетом. Они могут создавать или поддерживать ту или иную атмосферу ( Как, например, в фильме « Ирония судьбы».)
И еще один важный совет начинающему сценаристу, касающийся работы рад речью героев.
В работе над речью персонажа автор должен кропотливо отбирать не только слова, но и звуки.
Художественное произведение – это всегда гармония образной и звуковой природы слова. И часто сильное воздействие текста на зрителей обусловлено выразительностью его фонетики. Перестроил фразу, поменял местами слова, заменил одно слово другим – и фраза утрачивает красоту, гармонию звучания, свой внутренний ритм. Ритм, который облегчает речевую работу. Пример: какая реплика из двух следующих звучит гармоничнее?
«Выходите-ка, крокодилы, будем съедать нашего героя-путешественника с головой, ножками и потрохами!» Или : «Эй, крокодилы, выходите на обед! А съедим-ка мы этого героя с головой, потрохами и ножками!»
Следующий этап работы над сценарием – выбор сюжетного хода. К счастью, при нынешнем обилии создаваемых и публикуемых сценариев, различных сюжетных ходов мы можем найти в них великое множество.
Многообразие традиционных сюжетных ходов.
Сюжетной основой сценария может быть:
1. Знакомый детям сюжет известной сказки, кино фильма, книги (например, очень любят сценаристы использовать сюжет сказки «Теремок»).
3. Путешествие во времени (например, на машине времени).
4. Путешествие по книгам. В новогоднем сценарии «Там, где рождаются Снегурочки» герои искали сказку, в которой живет Снегурочка, но по недоразумению попадали то в одну, то в другую сказку, и каждая чудесным образом на шаг приближала их к цели.
6. Появление в событии, задуманном по сюжету, горе-лидера, который своими неумелыми и неумными действиями порождает, «организует» конфликт. Конечно, в ходе событий происходит постепенное исправление горе-героя.
Таков сюжет сценария, посвященного посвящению в воспитанники детского учреждения, «Чудо-город зажигает огни», где главный герой – Незнайка.
7. Появление на сцене «пришельцев» (инопланетян, дикарей, роботов), у которых совершенно отличное от нашего мировосприятие, и это порождает забавный конфликт в развитии действия.
Таков сценарий спортивного праздника «Планета по имени Спорт». На Землю попадают инопланетяне, в душах которых в связи с развитием техники такие понятия, как красота, сила, радость движения, радость победы, давно умерли – за ненадобностью. И в ходе знакомства с нашими спортсменами они оживают вновь…
В сценарии «Чудо-город зажигает огни» коротышки из Цветочного города, обуреваемые стремлением к постижению секретов спортивного и художественного мастерства, к достижению прекрасной мечты ( а у каждого она своя), прилетая на воздушном шаре, попадают в чудесный мир детского творчества.
Такой же сюжетный ход использован в сценарии праздника цветов «Да будет вечно славен мир цветущий». Богиня Флора со своей свитой посещает чудесный уголок земли – Следово. Проводницей для гостьи и зрителей по этому цветущему миру становится тетушка-цветочница, живущая неподалеку в «мшистой избушке».
8. Появление на сценической или игровой площадке чудесного предмета, который не дает героям совершать свои привычные, не очень правильные поступки, жить привычными понятиями, мыслить по-старому.
Таков сценарий спортивного праздника «Чудо-бейсболка или «Все дело в шляпе». Волшебная бейсболка, чудесным образом появившаяся на сценической площадке, буквально перевернула мировоззрение двух незадачливых ведущих, заставив их влюбиться в спорт.
9. Погоня персонажа за любовью, за любимым или, чаще, за любимой – тоже интересный сюжетный ход.
10. Ярмарка и ярмарочное событие на ней.
Таков сюжетный ход в сценарии «На медовый Спас – под гармошку в пляс!» Торговки медом и гармошками Ульяна Ульевна и Гуляна Гульевна сначала перессорились в борьбе за покупателей, а потом вместе заслушались игрой гармонистов и незаметно для себя раздарили гармонистам да частушечникам «за игру веселую» весь свой товар.
11. Противоборство на сценической площадке героев-антагонистов.
При использовании этого сюжетного хода, я считаю, важно не упустить возможность примиряющего финала. Надо учить детей доброте и искусству компромисса.
Традиционный праздник встречи Деда Мороза и Снегурочки на костромской земле. Ведущие зрелища Курилка и Брусило – пареньки-берндеи. Один полон задора и энергии, веры в новогодние чудеса, в существование Снегурочки – другой же соня и нытик, скептик и прагматик, робкая и пресная душа. Благодаря Снегурочке и чудесному празднику, а также под мощным энергетическим напором веселого Курилки, Брусило не только включается в общее празднество, но неузнаваемо преображается внутренне.
13. Диалог поэта и Музы ( это сюжетный ход для литературного вечера).
Здесь также возможно использование приема трансформации персонажа (а именно образа Музы поэта), если поэт в поисках своего поэтического «я» становился на разных этапах своего творческого пути приверженцем разных литературных направлений. И вот Муза костромского поэта начала 19 века Грамматина появляется перед ним и зрителем то в воздушном белом шарфе поверх длинного платья (период увлечения Грамматина классицизмом), то в узорной крестьянской шали (поворот к народности в творчестве), то в древнерусском платье Ярославны (период увлечения исторической темой).
10. «Вслед за историей». Прием, в основу которого положен хронологический принцип. Перед зрителем разворачиваются последовательно одна за другой картины прошлого. Такой сюжетный ход уместен, если празднуется юбилей села, учреждения, просто человека, знаменательная историческая дата. Но в основе каждого блока, отражающего определенный исторический этап, должны быть не общие фразы ведущих, а появление перед зрителями картинок-эпизодов с конкретными, живыми образами.
Праздник «Юбилей села Вохмы». На сцене сменяют друг друга вымышленные персонажи.
Был долог путь! То – по реке, челнами…
То челн сквозь дебри волокли гурьбой…
Земли бескрайней уголок глухой.
Кругом – одни леса да буреломы…
Леса да топи – не достанет враг!
И нет ни поля, ни двора, ни дома…
А заживем! Глянь – красота какая!
Леса шумят – с ветрами заодно.
А по песку, по камушкам играет
На солнце речка – золотое дно.
Поклон вам всем! Я Марфица, вдова.
Моя деревня вон на том угоре.
Я много лет там взамужем жила,
Покуда в дом не постучалось горе.
Нет мужика! Где хлебушка добыть?
Одно – пустить с сумой робят по миру…
Глядь – на пороге дьяк:
К нам на погост – при церкви печь просфиры?
_ Пойду. Да где ж погост?
Где правятся к поскотине подводы
Немало христианского народа
По речке Вохме нынче развелось –
Четвертый уж приход откроем сельский!!
-А наречется как же сей погост?
— Как водится, по храму – Вознесенский.
То не под ветром сосны раскачались,
То не взыграли воды рек больших –
То два купца-товарища встречались
На перепутье трактов гужевых!
Ну, нонче как торговые дела?
— Да слава богу! Глянь: свела дорога
Нас снова возле этого села!
Везу пеньку к заморским кораблям.
И я туда ж, с пенькою, с Вятки только…
— Слышь, а пошто не сговориться нам?
Тебе – пеньку, а я найду здесь меду,
На кой к Двине обоим) гнать подводы?
Ну, что же, по рукам?
— Давай и впредь с тобою тут встречаться.
Все – честь по чести, дело-то одно.
Каким товаром можно закупаться!
Уж верно, место – «золотое дно».
Приемник – ну, немецкого не хуже!
Мой лучший, мой последний образец!
Давай же… Ну же! Ну же!
Эй, Марья, телеграмму отбивай!
В Москву! Да не до шуток, срочно!
Стучи: «СОС» принял! Нобиле!» Кто принял? « Николай
.Шмидт, радиолюбитель, Вохма. Точка!»
И вот – гудит ликующий эфир:
«Нашлись во льдах! И помощь уж спешит!»
И повторяет весь огромный мир
На все лады: «Россия! Вохма! Шмидт!»
Каждая историческая картинка включает в себя не только маленькую инсценировку, но и вокал, или хореографию, или показательный спортивный номер (кулачный бой и выступление Петрушки на ярмарке, знаменитые физкультурные «пирамиды» в блоке, посвященном эпохе 30-х годов…)
11. Переиначивание сказки, литературного произведения.
Но здесь есть серьезное предостережение: очень осторожно надо обращаться с классикой! Не уродовать произведение неумелой подделкой под него.
Немало сценариев пишется в рамках программы «Кострома – родина Снегурочки». И сценаристу надо очень кропотливо изучить произведение писателя, вжиться буквально в текст, чтоб осмелиться «работать под Островского».
16. Появление чудесной емкости (сундук, короб, мешок), откуда один за другим – но не сами собой, а благодаря стараниям детей, появляются чудесные предметы.
17. Борьба персонажей за возвращение прежнего лица заколдованному герою. Примером может быть сценарий театрализованного концерта «Волшебный ключ».
Несчастная принцесса превратилась в старушку, поскольку уродливым придворным воспитанием у нее было отнято детство. Вернуть ее снова в детство поможет только «погружение в мир детства с его песнями, танцами, играми… И чудо происходит!
Таким персонажем может быть домовой. Он старожил, помнит и знает все, что было здесь испокон веков. Он и видит все правильнее, мудрее судит…
Вот сценарий праздника «Чудеса земли чухломской».
СКОМОРОХИ.(движущиеся по сцене в виде живой карусели):
— У, сколько народу-то! Видимо-невидимо! И еще валит!
— А как разодеты все! А как разнаряжены! Аж глаза слепит!
— Гомон шумный над водой!
— Песни, пляски чередой!
СКОМРОХИ (из последних сил стараясь удержаться на сцене).
— Пряники да бублики! Ой!
— Караваи кругленьки! Караул! Держите меня!
— Что? Что такое, братцы?
— Этого не было в сценарии!
— Эй, режиссеры! Предупреждать надо!
— Нет, это – не режиссеры!
— И это вовсе не шутки!
МАНЮШКА. (появляясь) Ахти, горемычные вы мои! Никак зашиблись маленько? Простите уж покорно. (за кулисы кому-то ) Ух, я тебе! Попридержал бы силушку-то, горе ты мое!
МИТЯ. А это еще кто? Ты знаешь, Настя?
НАСТЯ, Не… Я вообще-то на последней репетиции не была. Мить, а может, ты сам вспомнишь? Что это за персонаж…
Вас сюда зачем позвали? Праздник для всего народа честного сотворить. Забыли, чай?
МАНЮШКА. А напрасно так о нас, милок. Мы не помеха, мы как раз, может, подмогою вам великою будем. Вы вот праздник-то ваш ой как весело начали, хорошо скакали… Да все как-то поверху, поверху… Вот мы и задумали вас маленько поправить. Так что слушайте дальше обоими ушами, отроки любезные!
МИТЯ. Да, да! Вы сказали, что у вас к нам, как к ведущим праздника, есть какие-то претензии.
МАНЮШКА. Есть претензии! Не без претензиев! Но тут уж сам хозяин озерный свое слово золотое вам скажет. А вот и он, батюшка!
Музыка. На площадку поднимается сам Чух – хозяин озерный.
МИТЯ. Как не все? Огурцы соленые! Семечки каленые!
МАНЮШКА. А душа – она ведь стержень всему остальному. И в человеке, и в целом народе. Так-то, голубчики! А что у вас есть такое, чтоб для души?
МИТЯ. Да ничего нету! Что же теперь делать?
Выноси наши товары! Те самые, что сотни лет душу русскую пробуждали да радовали и еще сто веков радовать будут.
Еще раз напомню: сюжетных ходов известно множество. И на основе каждого из них можно создать интересный, оригинальный сценарий. И великая радость для сценариста, если он придумает совершенно оригинальный, никем ранее не использованный сюжетный ход и обогатит этим копилку творческого цеха сценаристов.
Но вот сюжетный ход избран. Намечены основные сцены, эпизоды сценария, персонажи, которые появятся в каждом из них, и, конечно, сквозные, главные персонажи. Следующий и тоже очень нелегкий этап работы – монтаж эпизодов.
Это то, что необходимо уметь делать сценаристу.
Классик режиссуры Пудовкин предостерегал: монтаж – это не сборка целого из частей. Это раскрытие связей между явлениями жизни.
Основные приемы монтажа эпизодов следующие:
Логически-последовательный монтаж, он же – линейный.
Каждый последующий эпизод логически продолжает содержание предыдущего (ход истории, ход времени…) Используя этот прием, сценарист должен учитывать очень важный момент. Выстраивать материал необходимо таким образом, чтоб развитие действия шло по нарастающей. Каждый новый эпизод должен быть эмоционально сильнее и хотя бы не слабее предыдущего. Должен обязательно нести в себе новизну – хотя бы в режиссерском решении эпизода. Ведь ничто так не убивает внимание зрительской аудитории, как бесконечные повторения. События надо выстраивать скорее не по прямой, а по спирали. Каждая монтажная единица – кольцо. Одновременно все они устремлены по вертикально восходящей спирали к вершине.
Параллельный монтаж. В сценарии сопоставляются 2 параллельные линии повествования, или жизни 2-х героев, или 2 линии поведения. По-разному действуя, по-разному выражая мысли, люди по сути дела говорят и совершают одно и то же.
Например: героизм нашего народа в годы войны, показанный через восприятие фашистского и нашего солдата.
Контрастное построение материала ( а в это время в другом месте другой мальчик говорит совсем другое…).
«Мама! Дарю тебе сердце
Что хочешь с ним делай…»
И зрители поймут: Женщина и война – понятия несовместимые!
Талантливый монтаж эпизодов поможет без всяких многословных диалогов и монологов героев может передать любую мысль.
Театрализованная программа о жизни школы, внешне лакированной и блестящей, но глубоко погрязшей в сложных проблемах.
Хор поет: «Буквы разные писать тонким перышком в тетрадь учат в школе…» Выкрик: «Объявление на школьной стене! Потерял дневник. Нашедшего прошу не возвращать.»
Стоп-кадр: все с открытыми ртами.
Пример 3. Сценарий «Мери Поппинс зовет на каникулы…».
Мери: А вот и мы! Дождь давно кончился, слава Богу. На улице опять солнце, и можно идти на прогулку.
М. Эндрю (вбегая с другой стороны) На улице опять солнце, черт возьми! И сейчас эта безалаберная компания опять умчится в лес или в парк – летать на каких-нибудь дурацких воздушных шарах…
Прием лейтмотива или рефрена.
1. Сценарий фольклорного праздника «Вот и кончилась война, дождались победушки». Через весь сценарий проходит бессловесный образ – образ старого гармониста. Он появляется незаметно, тихонько присаживается сбоку на авансцене и начинает что-то наигрывать. Каждый новый блок действа начинается с его воспоминаний, выливающихся в ту или иную мелодию.
Сыграй, гармонь, негромко, задушевно
Простое, деревенское, свое…
Пока жива ты, русская деревня,
Жива и память. Слушайте ее!
Образ гармониста – это живая память…
В сценарии юбилея нашего учреждения «Веков связующая нить» лейтмотивом проходит тема нити, которая тянется через годы, через века, соединяя прошлое с будущим.…
Эпизод в начале действа:
Меня матушка сюда приводила,
Строго-ласково глядя, говорила:
«Будешь, Дуня, рукоделью учиться,
Чтобы стать у нас в дому мастерицей.
Будешь шить по шелку золотом-гладью,
Нити тонкие сплетать в кружева,
О заречной рукодельнице ладной
Чтобы шла по всей округе молва!
ВЕД.1. ( по-матерински обнимая ее за плечи)
Чтобы нить твоя, тонка и долга,
Выплетала свой узор на века. »
Где года далекие прошлой жизни нашей?
Где ты, синеокая девочка Дуняша,
Что тянула ниточку у веретена?
Протянулась ниточка в наши времена!
Нет, не позапуталась, не оборвалась
И в фасоны новые запросто вплелась.
А финал венчают слова:
Века сменяются веками,
И нам дотоль на свете быть,
Веков связующая нить!
Ретроспективный прием – зкскурсы в прошлое: переход из настоящего в эпизод, повествующий о прошлом.
Пример. Театрализованная программа об историческом прошлом и настоящем Ипатьевской слободы. «Под звон колоколов пасхальный».
На сцену влетают, словно вырванные из рук и поднятые вихрем в воздух, несколько ярких воздушных шаров, и вслед за ними выбегают дети. Веселая суматоха: дети, бегая по сцене, ловят разлетевшиеся шары.
Неожиданно слышатся мерные удары колокола. Дети, остановившись, зачарованно слушают этот нарастающий, ликующий колокольный звон.
Ты слышишь, звон какой? Такой весенний, чистый…
1. Над башнями летит куда-то ввысь!
Над гладью серебристой
Плывет как будто в небе…
И вслушайся! Все нынче не такое:
Земля и небо… Чудные дела!
2. Как радостно над нашей слободою
И день и ночь звучат колокола!
1. Так Пасха же! Мне бабушка сказала,
И славила Христа, и ликовала
Под звон пасхальный наша слобода!
2. Как здорово! Взглянуть бы только
1. Да! Повернуть бы время вспять,
И вдруг однажды, словно кинопленку,
Музыка, звон колоколов. На сцене появляются, как бы из прошлого, юноша и девушка в образах слободского парня-мастерового и слободской рукодельницы.
Звучат слова: Жила у Волги, строилась, пахала,
Весной ловила рыбу в невода,
И мяла кожи, и булат ковала
Заречная большая слобода!
Режиссерская мысль выражается через соединение отдельных кадров, эпизодов, фраз, в единое целое. Домыслить связь доверено зрителю.
Здесь мне хочется представить как очень удачный пример из сценария другого автора:
Вопрос советскому военнопленному: «Удержит ли Красная Армия Сталинград?» Ответ узника: «Не только удержим. Мы разгромим вас под Сталинградом. Потому что наши враги здесь столкнулись не только с энным количеством живой военной силы. Вы столкнулись с духом наших отцов.
Кинокадры: Идут на «зал» войска А. Невского, гренадеры Петра Первого, гусары Кутузова, конница Чапаева, солдаты ВОВ.
Звучат стихи: Шли с погоста деды и отцы,
Пули подавали мертвецы,
И косматые, как облака,
В рукопашную пошли века.
Шла винтовка, верная сестра,
Шло глухое, смутное «Ура2,
Шли пустые, мертвые поля,
Шла большая русская земля!
Голос Левитана: От Советского Информбюро. Наши войска, перейдя в решительное наступление, разгромили….
Непременное условие эффективности монтажа – стык эпизодов должен быть острым! Особенно утомляет хронология – в этом случае зритель примерно знает, что будет дальше.
Пример острого стыка эпизодов из сценария «Там, где рождаются Снегурочки».
СКАЗОЧНИК. Простите, что случилось с моей книгой? Буквы почему-то стали совершенно неразборчивы. Решительно ничего не пойму…
Боже мой! Мои очки! Кажется, их нет. Все ясно. Я забыл их дома или потерял в дороге. Теперь я не найду нужную страницу. …А что, если попробовать наугад, на память? Сказки про девочек у меня в самом начале книги. Одна из них про Снегурочку. Может быть, вот эта? Конечно, эта! Итак, вкладываем между листами волшебный сказочный ключик… Захлопнем книгу! Раз-два-три…
Тот, кто нужен, появись!
Музыка, световые эффекты. Голос Пеппи за сценой:
Маршируя, на сцену выходит Пеппи, выводя за собой пеструю компанию ребят-сорванцов, которые вместе с ней исполняют веселый, бесшабашный танец. Помахав рукой удаляющейся компании, Пеппи делает неуклюжий реверанс./
Сказочник: Ой! Какая же это Снегурочка? Это совсем не Снегурочка…
Монтаж – это не просто соединение, склейка частей, поиск «переходов». Это художественный метод мышления! Цель его – развернуть, показать простое и донести до зрителя, что за ним таится неисчерпаемое, огромное.
Включение в действо на сцене реальных лиц.
Часто сценарист сталкивается еще с одной трудной задачей – с необходимостью или с его собственным желанием включить в действо реальные лица (представителей власти, участников церемониальных действий, гостей, зрителей). В таком случае нужно уметь прогнозировать и планировать степень участия и поведение выступающих.
Вот пример. Мероприятие посвящено Дню Победы. Ветераны, приглашенные на праздник, идут на сцену. Как построить этот эпизод, чтоб дать возможность сказать слово каждому, не обидеть невниманием никого и в то же время не растянуть эпизод до бесконечности, не выбиться из темпоритма нашего действа на сцене? Решение может быть таким. Каждому – один вопрос. Живой, интересный и важный именно для этого человека, вопрос, предполагающий содержательный, но краткий ответ. Может быть, стоит, предварительно обсудить тему вопроса с каждым. Что бы он хотел сказать главное? Затем не забыть включить в сценарий сердечные слова в их адрес, цветы, благодарность.
Возможный выход : отвоевать право построить сценарий так, чтобы чередовать выступления гостей на юбилее, торжестве с концертными номерами, со театрализованными зкскурсами в историю, в прошлое предприятия или учреждения-юбиляра. Гости в ходе праздника уловят настроение, заданное организаторами, почувствуют заданный ими темп действа и подкорректируют речи, выступят в нужном ключе.
Все чаще и чаще сценаристы используют прием включения зрителя в происходящее на сцене. И это правильно. Мероприятие – это праздник. А праздник – это праздник для всех. Нельзя на празднике разделить народ на зрителей и клоунов. Надо так выстроить, так разнообразить программу, чтоб нашлось занятие каждому – и молодому, и старому – по его душе. Сценаристу просто необходимо искать способы вовлечения каждого зрителя в какой-то эпизод действа.
Воспитательный эффект театрального зрелища силен, если зритель сопереживает герою, но он стократно усиливается, если маленькому зрителю дается возможность влиять на события, своими действиями предрешать исход борьбы добра со злом. Театрализованное действо становится своеобразным полигоном, дающим ребенку возможность самостоятельно принимать морально-нравственные решения. И действовать в соответствии с ними. Но театральное действо должно быть так выстроено сценаристом, что силой своей логики оно должно подтолкнуть ребенка-зрителя к верному, наиболее нравственному решению.
Пример из новогоднего сценария. На сцене – картина падающего снега. Выбегают дети Они затевают игру в снежки, весело катают на сцене большие снежные шары, из которых в конце концов составляют снежную бабу.
Старик: Да какую хорошую, да пригожую!
Старуха: Ой, доченька… Нарядная какая! А знаешь, старик, я вот ей, ужо, косу изо льна сплету да бусы из жемчуга совью…
Уходят, оглядываясь на Снегурочку, радуясь и не веря свалившемуся на них чуду. Пеппи и Принцесса выбираются из своего укрытия.
Пеппи: Мне кажется, она нас не видит и не слышит. Как же она пойдет к детям на праздник?
Пеппи: Как же ее оживить, чем?
Сказочник: Чем? Ясно чем – теплом своих человеческих сердец!
Принцесса: Но… нас здесь только трое. И наши с Пеппи сердца… они еще не отогрелись. Ведь нас пыталась заморозить сама Снежная Королева!
Сказочник: Нет, нас не трое! Нас много! Посмотрите в зал – сколько оттуда светится добрых, участливых глаз, сколько там бьется горячих человеческих сердец!
(обращаясь в зал) Ребята! Пусть каждый из вас положит правую руку себе на сердце. Вы услышали его стук? А сейчас… Наполните ваше сердце теплом и добротой! Вы слышите, как горячо забилось ваше сердце? И теперь – все-все! – руку, согретую теплом вашего сердца, протянем к ней, к нашей Снегурочке!
Все дети в зале вместе с героями проделывают это движение – возникает прекрасная музыка, на сцену выбегают Снежинки и танцуют вокруг Снегурочки. Среди танцующих Снежинок Снегурочка все более и более оживает, сама удивляясь своему чудесному преображению, и в конце танца, счастливая, кружится вместе о Снежинками в общем чудесном танце.
Пеппи: Ура! Живая Снегурочка!
Снегурочка: Здравствуйте, люди добрые! Здравствуйте, батюшка и матушка! Спасибо вам, что я белый свет увидела, что людям добро теперь нести буду…
То место в канве праздника, где зритель водится в действо и выводится из него, представляет всегда для организаторов повышенную опасность. И здесь многое зависит от того, насколько точно и грамотно выстроил текст персонажа-ведущего сценарист. Вспоминается курьезный случай. Ведущий произносит свою реплику: «А ну, ребята, кто поможет нам разбудить спящего за дубом кота?» Далее ведущий должен был предложить зрителям пошуметь, потопать, а потом вызвать на сцену хореграфический коллектив с танцем «Топотуха». Но эта фраза сбила зрителя с толку, что в мгновение ока ползала, перемахивая через софиты, ринулось на сцену.
Прогнозировать реакцию зрителя, неожиданные повороты действия, связанные поведением зрителей, и последствия таких неожиданностей необходимо.
Есть и еще важные правила введения зрителя в действо, игнорировать которые нельзя:
Вводя зрителя в действо как полноправного его участника (особенно если дело касается игровых программ или блоков), сценарист должен продумать все мелочи, все щепетильные моменты, чтоб зритель испытал чувство удовольствия, а не чувство боли, разочарования, обиды. Игра – это радость.
Написав хороший, удачный сценарий, сценарист не может считать свою работу законченной. надо суметь грамотно, правильно оформить его. Ведь небрежно, неполно прописанный сценарий выдает полное неуважение зрителя к исполнителю.
Правила письменного оформления сценария
Название сценария пишется вверху первой страницы крупным шрифтом.
2. Ниже указывается жанр творческой разработки и возраст аудитории, которой она адресована.
Пример: ВОЛШЕБНАЯ ПОДКОВА.
Театрализованное представление для школьников 1-6 классов.
3. Далее следует список всех действующих лиц с необходимыми пояснениями и ремарками.
Пример: КИКИ – Кикимора из городского пруда, модница и кокетка.
4. Ниже описывается оформление сцены, зала.
5. Текст самого сценария для удобства прочтения и работы над постановкой можно разделить на эпизоды, блоки, сцены, которым можно дать условные названия. Примеры:
Сцена 4. Снегурочка и Баба Яга. Или: Блок 7. Конкурс капитанов.
6. В тексте сценария реплика действующего лица, состоящая из нескольких предложений, часто неправильно оформляется автором как одно предложение. Например, пишется: «Отдай мне волшебную подкову, если я ее нашел, мне она и должна принадлежать, не правда ли, дружок?».
7. Авторские ремарки в сценарии театрализованного действа должны быть достаточно обстоятельными. Они могут пояснять не только действия персонажа, но и его психологическое состояние, общее настроение сцены, характер музыкального сопровождения, особенности одежды ведущих, содержание кинофрагментов и песен, сюжеты хореографических и пластических композиций, суть светозвуковых эффектов. Не стоит впадать в другую крайность: перегружать ремарки подробностями. Тогда содержание сценария «утонет» в них. Для сообщения подробностей технического плана пишется специальное приложение к сценарию.
Например: Звучит «Русская плясовая» или любая ритмичная мелодия, под которую так и тянет плясать. Дед Мороз и все персонажи весело танцуют вместе с толпой детворы. Бабки Ежки тоже старательно и неумело топчутся на месте. После танца Дед Мороз устало обмахивается рукавицей. Ежки с готовностью и подобострастно начинают обмахивать его метлами, как опахалами.
8. Ниже текста сценария или на его титульном листе указывается фамилия автора (или фамилии авторов, если это коллективный труд).
Если небольшие заимствования из чужих разработок в вашем сценарии имеются, но их крайне мало, рекомендуется ниже текста сценария или в сносках к тексту указать, в каких блоках сценария вами использованы материалы других авторов, а также из какого источника они позаимствованы.
Например: * В блоке 4 использована «Песня Мартышек» из сценария Н. Шилова «Едем в Африку!» (Ж. «Клуб», 1978 г. № 6)
Если сценарий полностью или почти полностью составлен вами из фрагментов сценариев других авторов, то вы не можете называться его автором. В этом случае перед своей фамилией вы помещаете слово «составитель» и указываете источники, которыми пользовались при составлении сценария.
Оформление сценария подобным образом защищает ваши авторские права на созданные лично вами сценарии, а также авторские права тех, чьими материалами вы воспользовались, если были составителем сценария. Для оповещения о своем авторском праве на созданный лично вами сценарий вы можете использовать знак охраны авторского права – так называемый «копирайт», который печатается на экземпляре произведения и состоит из трех элементов: а) латинской буквы С в окружности; б) имени автора произведения; в) года первого опубликования (обнародования) произведения.
Авторское право на произведение возникает в силу его создания и защищается законом «Об авторском праве и смежных правах». Стоит позаботиться, чтоб у вас было как можно больше доказательств именно вашего авторства на созданный вами сценарий: наличие свидетелей работы над сценарием, сохранение рукописей, предоставление, если потребуется, сведений о периоде обнародования произведения (чтения его перед любой аудиторией, первой постановки, первого опубликования).
Краткое содержание методической разработки:
Создание интересного сценария воспитательной, досуговой программы для детской аудитории предполагает использование приема театрализации. Театрализация – это наличие в сценарии единого художественного сценического образа, для создания которого используются выразительные средства, присущие театральному действию:
сюжетный ход; превращение ведущего в определенный персонаж;
сценические эффекты (свет, музыка, шумы), создающие определенную атмосферу.
9. Монтаж эпизодов в сценарии. Острый стык эпизодов – непременное правило грамотного монтажа.
12. Интерактивная сторона программы. Включение реальных лиц (представителей власти, участников церемониальных действий, гостей, зрителей) в действо. Прогнозирование и приемы планирования степени участия и поведения выступающих и зрителей, включаемых в действо.
13. Игра со зрителем: ее правила, особенности и «подводные камни».
14. Правила письменного оформления сценария.
15. Соблюдение прав других авторов и защита собственных авторских прав при оформлении и обнародовании сценария.