Что такое сюжет книги
Сюжетом принято называть систему событий и отношений между литературными персонажами, развивающимися во времени и пространстве. Он состоит из разнообразных элементов, каждому из которых отводится своя роль в произведении. К их числу принадлежат: экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка, эпилог.
Сюжет – это то, что делает произведение увлекательным и интересным для читателя. Происходящие в романе или повести события позволяют раскрыть основные черты характера героев, особенности их взаимоотношений.
Что такое сюжет
Сюжет встречается далеко не во всех художественных текстах. К примеру, он зачастую отсутствует в лирических произведениях. Стихотворение не повествует о действиях и поступках героев, а проникновенно передаёт их чувства.
К слову, стоит различать сюжет и фабулу. Первый представляет собой систему включённых в произведение событий, расположенных в определённой последовательности (полностью отвечающей творческому замыслу писателя).
Понятие фабулы трактуется немного иначе. Под этим определением понимают все события повествования, которые выстроены с учётом их естественного расположения во времени.
Основные этапы развития сюжета
Экспозиция
Завязка
Развитие событий
Понятие кульминации
Развязка
На этапе развязки происходит логическое завершение конфликта произведения. Оказываются раскрытыми все замыслы злоумышленников, повержены все противники, поставлена точка в отношениях.
Даже, если автор планирует писать продолжение произведения, необходимо наличие промежуточного финала. Не следует оставлять читателя, дошедшего до последних строк книги, в состоянии недоумения и растерянности.
Строим план
Виды сюжетов
Концентрический
В художественной литературе концентрический сюжет чаще всего встречается в пьесах, рассказах, повестях. Он строится возле какого-либо события, влекущего за собой целую совокупность действий (поступков героев, знаменательных происшествий). Например, в произведении «Горе от ума» А. С. Грибоедова центральное место отводится появлению молодого дворянина Чацкого в доме Фамусова. В гоголевской пьесе «Ревизор» самым примечательным событием стал приезд Хлестакова в уездный город.
В произведениях с концентрическим сюжетом отчётливо прослеживается интрига, позволяющая завладеть вниманием читателей, явно просматривается художественный конфликт. А главному герою книги удаётся сконцентрировать внимание на своих поступках и переживаниях. Но у таких сюжетов есть и весьма весомый недостаток – предсказуемость. Поскольку в произведении всего один конфликт, проницательному читателю непременно удастся предугадать дальнейший ход событий. В частности, сюжет практически всех современных любовных романов в той или иной мере отличается предсказуемостью. Основная сюжетная линия уже предопределена встречей главных героев. Вместе с тем для читателя представляет интерес сам путь разрешения конфликта (непосредственно процесс развертывания сюжета).
Во многих классических литературных произведениях, являющихся многоплановыми, встречаются оба типа сюжетов. На фоне линейного повествования разворачиваются конфликты концентрического вида. Примерами таких произведений являются книги:
Что такое сюжет книги
Сюжет книги – система событий и взаимоотношений между литературными героями, развивающимися в пространстве и времени. Он состоит из различных элементов, каждому из которых отведена своя роль в произведении.
Интересный сюжет делает книгу захватывающей и увлекательной для читателя. Благодаря происходящим в повести или романе событиям удаётся полнее раскрыть наиболее важные черты характера литературных персонажей. Он включает в себя такие элементы, как экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка, эпилог.
Что такое сюжет
Он встречается далеко не во всех художественных текстах и, зачастую, отсутствует в лирических произведениях. Стихотворение проникновенно передаёт чувства героев, а не повествует о их поступках и действиях.
Существуют разнообразные виды сюжетов:
Характерная черта концентрического сюжета – единство времени и места действия. Он чаще всего встречается в повестях, разнообразных рассказах.
Концентрический (нелинейный) сюжет – заслуживающий отдельного внимания литературный термин. Его характерная черта – единство места и времени действия. Яркий пример построения концентрического сюжета – произведение А. С. Грибоедова «Горе от ума». Центральное место в пьесе отведено появлению в доме Фамусова молодого дворянина Чацкого. Основа сюжета подобного рода – событие, которое влечёт за собой целую совокупность действий. По такому же принципу написана и пьеса Н. В. Гоголя «Ревизор». Самое примечательное событие в этом произведении – появление Хлестакова в уездном городе.
Линейный (хроникальный) сюжет рассказа, повести или романа предусматривает выстраивание событий в хронологическом порядке. Он уместен преимущественно в объёмных произведениях, герои которых проходят сложный путь для достижения определённой цели. Такая схема построения сюжета характерна для пушкинской «Капитанской дочки», гоголевского «Вия».
Сюжет — это что такое? Примеры увлекательных сюжетов в литературе
Сюжет: определение и особенности
Сюжет в литературе является основой формой произведения. Он показывает ряд событий, которые происходят в произведении, выстроенных определенным образом.
Сюжет состоит из определенных составляющих: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация. Также может присутствовать пролог и эпилог.
Рис. 1. Составляющие сюжета в таблице.
Пролог – это вступление, эпилог – заключительная часть, не всегда связанная с сюжетом произведения
В экспозиции обычно происходит знакомство с главными героями, читатель начинает вникать в суть истории и понимать причину, по которой в дальнейшем произойдет конфликт. Экспозиция всегда предшествует началу сюжета, однако может следовать как после завязки, так и до нее.
Начало действия происходит завязка, в которой и обнаруживаются противоречия, которые волнуют главных героев.
Например, в трагедии Шекспира «Гамлет» завязкой является встреча героя с призраком.
Кульминация в произведении – это самый напряженный момент, который становится переломным и влияет на дальнейшие события и на мировоззрение героев.
Однако сюжет в литературе может встречаться не во всех литературных произведениях. Например, в лирических текстах сюжет зачастую и вовсе отсутствует, так стихотворные жанры передают чувства героев, а не повествуют о их действиях и поступках.
Очень близким понятием к сюжету является фабула. Однако считается, что они все-таки различаются. Сюжет – это ход событий, выстроенных в определенном порядке, а фабула подразумевает под собой освещение основного конфликта, который по ходу этих событий развивается. Однако существует мнение, что фабула не является самостоятельным элементом и сама по себе значения не имеют, поэтому при анализе произведения всегда говорят про сюжет,но очень редко про фабулу.
Что же такое сюжет
Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей “Поэтике” уделяет большое место проблеме сюжета, определяя его как “подражание действию”, “сочетание фактов”. При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли сюжета в драме, в частности в трагедии, которая “есть подражание не людям, но действию и жизни”, цель которой — “какое-нибудь действие, а не качество” и для которой сюжет “есть основа и как бы душа”.
В повествовательных произведениях сюжет составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), которая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера.
В русскоязычной литературе бытуют два понятия — сюжет и фабула. Означают они примерно одно и то же, но есть и различия.
Если говорить кратко и просто, то:
К примеру, в романе Достоевского «Преступление и наказание» фабула такова:
Бедный студент совершил убийство старухи-ростовщицы. После долго мучился и раскаялся. Признался, пошел на каторгу и обрел покой и счастье.
Бедный студент, размышляющий над новейшими философскими концепциями своего времени, воспринимает старуху-ростовщицу как обезличенное зло, которое стоит на его пути, пути просвещенного и потенциально великого человека, и все в его жизни зависит от того, хватит ему решимости и смелости признаться, что он выше ее и имеет право ее уничтожить, чтобы достичь всего того, что он может; сможет ли он быть настоящим человеком, а не дрожащей тварью.
Чтобы доказать себе, что он человек, а не тварь, студент старуху убивает — топором, неумело и с ужасом; сцена убийства потрясает его настолько, что он впадает в шоковое состояние и постепенно скатывается в психическое расстройство… и так далее.
Думаю, этого достаточно, чтобы вы поняли разницу между фабулой и сюжетом.
Виды сюжета
Принято выделять концентрический сюжет и хроникальный. Данная классификация основана на отличии связей между событиями. Если в хроникальном сюжете главное внимание уделяется времени и его течению, то в концентрическом сюжете упор делается на психические факторы. Именно поэтому с первым сюжетом обычно имеют дело авторы саг и хроник, а второму отдают предпочтение писатели-фантасты, романисты и другие, для которых хронология событий не имеет принципиального значения.
В концентрическом сюжете всё просто и понятно: автор исследует только какой-то один конфликт, а элементы композиции легко выделить и назвать, так как они идут один за другим. Здесь все эпизоды будут иметь причинно-следственную связь, и весь текст будет пронизан чёткой логикой: никакого хаоса, никаких композиционных нарушений.
Даже если в произведении будет задействовано несколько сюжетных линий, все события будут связаны между собой по принципу звеньев одной цепи. С хронологическим сюжетом всё обстоит несколько иначе: тут причинно-следственные связи могут разрываться или вовсе отсутствовать. К тому же, некоторых элементов композиции может просто не быть.
Стивен Кинг, Томас Харрис и Джоан Роулинг
На десерт мы оставляем книги, где сюжет и герои (как составляющая последнего) играют решающую роль в популярности произведений авторов.
Стивен Кинг написал много книг. Какие-то из них удачные, какие-то не очень. Но некоторые стали культовыми у читателя. Например, «Мертвая зона», «Кладбище домашних животных», «Зеленая миля» и др. В них умело сочетается, с одной стороны, сюжетность, а с другой стороны, некоторая психологическая глубина, которая совершенно необходима любой хорошей художественной прозе.
Томас Харрис создал обаятельного маньяка. У Ганнибала Лектера не так уж много в этом смысле соперников. С одной стороны, трилогия о Ганнибале увлекательно читается, но она очень хорошо запоминается, потому что главный герой, несмотря на то что он психопат, вызывает восхищение.
У подготовленного читателя уйдет не так много времени на освоение всех книг Харриса, ибо их всего 5:
Нельзя напоследок не сказать и о Джоан Роулинг – создательнице культового среди подростов персонажа – Гарри Поттера. В целом, как и другие авторы в этом подразделе, Роулинг не претендует на высокое звание классика литературы (разве что в своем жанре), но она пишет хорошую прозу, которая вызывает сопереживание читателя. С книгами о Потере стоит ознакомиться всем, и даже взрослым. Помните, что дети не будут читать плохую литературу (так считает Д.Л. Быков).
Литература
Определение понятия в различных источниках
Само слово заимствовано из французского языка (subjet), что дословно переводится как «предмет». Во множестве источников (в различных словарях в том числе) значение слова варьируется. Что такое сюжет? Определение в среднем представляет собой систему событий и взаимоотношений между героями и развитие их во времени и пространстве. Вкратце сюжет обозначается совокупностью событий и действий, раскрывающих основное содержание произведения. Однако, например, «Словарь эстетики» 1989 г. называет сюжетом динамический аспект произведений искусства, развертывание действия, развитие взаимоотношений героев, их характеров, поступков. Повествовательным ядром художественного произведения считается сюжет в «Словаре литературных терминов», системой расположенности и взаимонаправленности лиц в данном произведении, а также положений и событий, развивающихся в нем. В «Большом энциклопедическом словаре» и «Современной энциклопедии» (2000) сюжет считается способом развертывания фабулы, а также последовательностью изображаемых событий.
Типология сюжетов
Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).
По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные[2].
Как отмечает проф. Е. М. Мелетинский, «большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам»[3].
Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.
Сколько существует сюжетов
Исследователи фольклора (это что?), который, как известно, стоит у истоков авторской литературы, определили, что в основе сюжета лежит миф.
Распавшись на отдельные осколки, миф превратился в сказку (это что?). Собиратели «сказочных осколков» попытались собрать воедино сюжеты сказок по всему миру, что привело их к удивительному открытию: в культуре всех народов есть общие метасюжеты.
Самой известной стала классификация С.Томпсона «Указатель сказочных сюжетов». Томпсон взял за основу более подробную классификацию А.Аарне.
В настоящий момент количество указателей очень велико. Одни учёные насчитывают около 500 сюжетов, другие говорят, что их 200, третьи называют минимальное количество – 12.
Самым лаконичным оказался латиноамериканский писатель, исследователь литературы Х.Л.Борхес, который свёл всё богатство мировой культуры к четырём сюжетам. Всё остальное в его трактовке – лишь их вариация.
Например, сюжет о плуте, путешествующем по свету, представлен в классическом произведении древности – поэме Гомера «Одиссей».
В европейском средневековом искусстве он продолжился «Романом о Лисе». «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле, «Мёртвые души» Н.В.Гоголя, «Уллис» Дж.Джойса, «Двенадцать стульев» И.Ильфа и Е.Петрова – вариации того же древнего мифа.
Определение слова «Сюжет» по БСЭ:
Фабула
Фабула — повествование о событиях в их хронологическом порядке; связь всех мотивов в произведении; все происшествия, которые отразись в драматическом, эпическом или лиро-эпическом произведении.
Элементы фабулы:
«Преступление и наказание» без ницшеанства и духовных мытарств главного героя
Не многие школьники осиливают это замечательное произведение. А ведь если бы его написал не Достоевский, то оно бы читалось, возможно, на одном дыхании. А потом сделали бы по ней экранизацию, и получилось что-то вроде «Лейтенанта Коломбо» в 19 веке.
Ведь если посмотреть непредвзято, без снобизма, то сюжет – это то в «Преступлении и наказании», что делает Порфирий Петрович. Посмотрим только на цепь событий. Читателю сразу известен преступник, злодеяние, короче говоря, казалось бы, нет интриги, но нет, Федор Михайлович не зря мастер детективной прозы. Основная интрига сюжета в том, признается Раскольников или нет. А Порфирий Петрович искусно подводит преступника, отягощенного совестью, к чистосердечному признанию, совсем как лейтенант Коломбо.
Сюжет
Сюжет — это цепь событий в определенной последовательности; развитие действия в драматическом, эпическом или лиро-эпическом произведении. Данный термин впервые применили французские классицисты П. Корнель и Н. Буало в XVII веке, заявив, что сюжет — «происшествия в жизни легендарных героев древности».
Сюжет — это обобщающая мысль писателя; это темы, проблемы, поставленные автором в произведении. Именно поэтому сюжет не может быть пересказан!
М.А. Булгаков как сатирик. «Мастер и Маргарита» без Воланда
Стивен Кинг утверждал в автобиографическом сочинении: «История начинается с вопроса, а что было бы если…». Кстати, по мнению короля ужасов, это некоторый творческий метод создания сюжета для приключенческой литературы в принципе. Здесь мы толкуем прилагательное «приключенческая» в широком ключе как «событийная».
«Мастер и Маргарита» – роман многослойный и пронизанный различными переплетениями между двумя почти полноправными его частями, «советскими» и «ершалаимскими» главами. Обычному же читателю он интересен прежде всего неповторимым стилем М.А. Булгакова и авторской фантазией о том, что сатана посетил Советский Союз в такое страшное время (30-е годы).
Конечно, возможно, «евангелие» от М.А. Булгакова важно, но если бы не Воланд и его похождения, роман не имел бы такого оглушительного успеха у современного читателя. Потому что все проблемы России, которые были явлены в эпохальном романе, остались на месте. Однако мы заговорись, а меж тем пора переходить к другой сюжетной прозе.
Что такое сюжет?
Сюжет «закручивается». Он может быть закручен «крепко» и «слабо». Существуют какие-то сюжетные узлы, которые можно завязывать и развязывать.
Это, конечно, жаргон. Писательский жаргон, до известной степени ставший жаргоном читателя.
Казалось бы, профессиональный жаргон должен отражать профессиональное отношение к предмету. Но в том-то и дело, что эти примелькавшиеся и ставшие довольно употребительными словечки отражают как раз не профессиональное, не писательское, вообще не литературное представление о том, что такое сюжет и для чего он нужен.
Когда-то Борис Житков в замечательной статье «Что нужно взрослым от детской книги?» издевался над так называемым «педагогическим подходом» к художественной литературе для детей:
«Педагоги, уж известно, знают детей… Знают, как «материал для обработки». Как столяр – дуб. И у столяра тоже орудия. И мастер может сделать из дуба и стол и бочку. Но только не спрашивайте его, как дуб цветет, какие корни. Столяр скажет, что дерево крепкое, на работу тяжелое. Инструмент тупится…
И педагог требует тоже, чтоб инструмент был не слабый. Чтоб книга помогла обработке. Чтоб дополняла то, чего не сумел или не успел выполнить педагог. Внешкольный учебник. Но только еще с приманочкой – ну, там фабула какая-нибудь…» 1
Это отношение к сюжету как к «приманочке» вовсе не является привилегией педагогов и критиков, пишущих о проблемах детского чтения. Оно бытует и среди писателей и среди читателей, и не только словечки писательского жаргона тому порукой.
В N 3 журнала «Молодая гвардия» за прошлый год опубликованы «Заметки о литературном труде» Николая Москвина. Одна из глав этих «Заметок» так прямо и называется – «О сюжете». Вот что мы в ней читаем:
«Как часто нам кажется, что достаточно хорошей темы, и книга дойдет до читательской души без всяких сюжетных механизмов!
От хорошей ли это жизни? От уменья, от мастерства? Нет, конечно, хотя сами себе мы в этом не признаемся. Придумываем наинаивнейшие «особые мнения», «свои взгляды», ссылаемся на высокие примеры…
Но какой может быть более высокий пример, чем, скажем, «Анна Каренина», где с первых же страниц читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий. Не один, не два, а три интереса влекут его: как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным? Между Анной и Вронским?
Очень характерна эта фраза: «Читатель оказывается во власти сюжета, во власти разворачивающихся событий». Это не обмолвка, не случайная, такая частая и вполне простительная терминологическая неточность. «Сюжет» и «разворачивающиеся события» для автора «Заметок» – почти синонимы. Он убежден, что сюжет художественного произведения призван стимулировать интерес читателя. В этом он видит единственное его назначение. Этот интерес продиктован, по мнению Москвина, стремлением читателя узнать, что произойдет:«как разрешится размолвка Облонского с Долли? Как сложатся отношения между Кити и Левиным?»
Но ведь очень часто бывает и так, что читатель заранее знает, что произойдет в произведении, а интерес его к произведению ничуть не ослабевает. Перечитывать«Анну Каренину» ничуть не меньшее, а иногда и большее наслаждение, чем читать этот роман впервые. В этом читательском наслаждении сюжет участвует?
По Москвину – ни в малейшей степени. Здесь, по его мнению, действуют другие стимулы, другие, как он говорит, «держатели» читательского интереса.
Вот перед нами другая статья Н. Москвина – «Разговор о писательском труде», напечатанная в шестой книжке журнала «Москва» за прошлый год. Там он прямо говорит, что интерес читателя может держаться не только на сюжете.
«Возможно, не все «держатели» известны, – отвечает на этот вопрос Н. Москвин, – но за два можно ручаться:
а) новизна материала…
Теперь нам понятна загадочная реплика Москвина о Толстом. Кто-кто, а Толстой безусловно умел писать «на пять с плюсом». Поэтому уж он-то «мог позволить себе написать бессюжетный роман». Но вот даже он не позволял.
Таким образом, сюжет в понимании Москвина – это «держатель» читательского интереса. Как говорил Житков, – «приманочка». «Приманочка» настолько сильная, что ею не пренебрегал сам Толстой, во власти которого было немало других, тоже довольно сильных «держателей» и «приманок».
Надо ли удивляться, что сюжет для Н. Москвина – это нечто существующее в произведении совершенно отдельно, независимо от правды жизни, от внутреннего движения, развития характеров. Более того, и правда жизни и умение показать «внутреннее движение, развитие характера» у Москвина противостоит сюжету, как иной, совершенно противоположный способ удерживать читательский интерес.
О чем свидетельствует этот факт? Только ли о том, что давно уже опровергнутые нашей литературоведческой наукой представления все еще бытуют в литературной среде? А может быть, корни этого явления лежат глубже? Может быть, дело объясняется тем, что не на все вопросы, связанные с проблемой сюжета, нашей литературоведческой наукой дан определенный, ясный и исчерпывающий ответ?
Вопрос о сюжете – это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы. В разработке теории сюжета в большей мере, чем где бы то ни было, находят свое выражение различные формалистические концепции.
Существо этих формалистических концепций сводится к тому, что сюжет художественного произведения строится, конструируется по незыблемым и неизменным законам, совершенно независимо от содержания данного произведения. Жизненный материал, лежащий в основе произведения, для формалиста – это именно строительный материал, безразличный к способам его обработки, по желанию автора облекаемый в ту или иную сюжетную форму.
Вспомним, как объяснял сюжет пушкинского «Евгения Онегина» в своих ранних работах Виктор Шкловский, бывший в 20-е годы одним из теоретиков так называемого «формального метода»:
Произведения могут отражать разные эпохи, в них могут действовать совершенно разные, несхожие друг с другом персонажи, психологические мотивировки поступков этих персонажей могут быть в корне противоположны, но если поступки эти можно свести к одной нехитрой схеме, вроде «А любит Б, но Б не любит А» и т. п. – это значит, что мы имеем дело с одним и тем же сюжетом.
Такая концепция сюжета отрицала какую бы то ни было связь сюжета и характера в произведении. Получалось, что сюжет – это своего рода футляр, который может надеваться на любую жизненную подоплеку, готовая конструкция, ни в малейшей степени не обусловленная логикой развития образов.
Формалистическая концепция сюжета давным-давно разбита и опровергнута нашим литературоведением. Однако концепция эта весьма живуча и время от времени в литературе нет – нет да и промелькнет нечто очень на нее похожее.
Я имею в виду не только рассуждения Н. Москвина, у которого сюжет тоже ни в малейшей степени не обусловлен логикой развития образов. Рассуждения эти отражают, если можно так выразиться, наивно-формалистическую точку зрения. Чтобы стать концепцией, этой точке зрения недостает теоретического обоснования. Но были в нашей литературе и другие, более наукообразные отголоски формалистической концепции сюжета.
«Сюжет, – пишет автор этой работы, – не содержание поэтического произведения, сюжет есть его форма. Это не предмет поэтического изображения. Это лишь средство изображения.
Это соотношение социально-исторических характеров, изображенное в произведении, Г. Поспелов называет ситуацией произведения.
Так, ситуация романа Тургенева «Рудин» – это «идеологическое расхождение «левых» и «правых» в «западническом» движении 40-х годов XIX века, осознанное с точки зрения «правых» 11 … и т. д. и т. п.
Категорическое утверждение Г. Поспелова, что сюжет – не содержание произведения, а его форма, очень характерно. И дело даже не в откровенно формалистической окраске этого определения, а в том, что оно является исходной точкой для Г. Поспелова, логической посылкой в системе его рассуждений.
Вся концепция Г. Поспелова, даже предложенный им термин «ситуация», есть не что иное, как попытка закрепить метафизическое разграничение формы и содержания. Сюжету как чистой категории формы противопоставляется категория содержания – «ситуация».
По этой концепции работу писателя над содержанием произведения от его работы над формой отделяет непроходимая пропасть.
Сюжет может быть выбран не очень удачно, не наилучшим образом. Он может оказаться «не по мерке» осознанной писателем ситуации. Но это по Поспелову – просчет формальный. Ведь сюжет для него – не больше не меньше, как костюм, который может быть впору герою или ситуации, а может быть чуть тесноват. Только и всего.
О Рудине он так прямо и говорит, что для его довольно широких плеч Тургенев сшил слишком тесный «сюжетный костюм».
Что работа над сюжетом вовсе не есть только работа над формой, что в процессе этой работы, в процессе изменений первоначального сюжетного замысла изменяется содержание произведения, все это очень отчетливо и обстоятельно показано в книге Е. Добина «Жизненный материал и художественный сюжет».
Книга Добина очень целеустремленна теоретически и вместе с тем предельно конкретна. На первый взгляд, даже излишне конкретна. Невнимательному читателю может показаться, что обилие конкретных примеров, которыми до предела насыщена эта книга, – не достоинство, а недостаток. Может показаться, что примеры эти носят чисто иллюстративный характер, что все они призваны иллюстрировать одну и ту же мысль: в основе художественного сюжета всегда лежит материал реальной жизни. Ведь недаром же Добин предваряет свою книгу «Введением», в котором говорится:
Казалось бы, эта фраза «Введения» определяет тему книги, основную задачу ее автора: «замкнуть цепь», разомкнутую формалистами, показать, что сюжет художественного произведения обусловлен реальностью, вырастает из нее.
Однако помимо этой темы, пронизывающей многочисленные примеры, приводимые автором книги, как говорил Станиславский, «точно нить бусы», в книге Добина есть свой «сюжет». Отдельные примеры эти нельзя перетасовать, поменять местами, так как в действительности они вовсе не являются иллюстрацией одной и той же мысли.
Эпиграфом к первой главе книги Добина стоят слова А. Н. Островского: «Драматург не изобретает сюжетов – все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порой газетная заметка».
Естественно, читатель ждет, что пафос этой главы в разоблачении всякого рода компаративистских теорий. Читатель ждет, что автор книги, показав всю несостоятельность и теоретическую бесплодность кропотливого изучения литературных заимствований, будет утверждать необходимость изучения «заимствований сюжетов из жизни».
И в самом деле – буквально в начале главы мы наталкиваемся на строки, направленные против компаративистов:
«Первородный грех компаративистов… вовсе не в том, что они устанавливали влияние одних художников… на других. Это прямая обязанность литературной науки. Ошибочно было то, что литературное явление воспринималось только как результат литературных влияний» (стр. 19).
Но вскоре оказывается, что автор исподволь подводит читателя к другой мысли: погружаться всецело в изучение прототипов того или иного персонажа, в изучение реальных жизненных историй и анекдотов, явившихся первоосновой художественного сюжета, столь же бессмысленно и бесплодно, как пытаться свести литературные сюжеты к вариациям тщательно сосчитанных и перенумерованных сюжетных схем. Это, если можно так выразиться, компаративизм наизнанку.
«Эти курьезы окололитературного фактописательства, – говорит Добин, – имеют столь же малую ценность, как и формалистские абстракции, сводящие литературные сюжеты к вариациям издавна накопленных и даже сосчитанных (по Польти их оказалось 36) сюжетов» (стр. 48).
В том-то и дело, что к жизненному материалу, явившемуся поводом, первым импульсивным толчком к созданию того или иного художественного сюжета, Добин подходит как к «зерну» художественного замысла. В последующих главах своей книги он прослеживает путь художника от этого первого импульсивного толчка до создания завершенного художественного сюжета. Иначе говоря, он пытается проследить «самый ход творческого процесса, сложное преображение наблюденного жизненного материала в законченную образную систему» (стр. 48).
Конкретные примеры, которыми изобилует книга Добина, призваны, говоря словами автора книги, показать, «как «давит» на первоначальный писательский замысел логика реальных жизненных связей;
как формируется сюжет в зависимости от степени понимания писателем этих связей…» (стр. 13).
Но примеры эти, как я уже говорил, не являются простой иллюстрацией мысли. Они отражают движение мысли.
Прослеживая, один за другим, путь складывания сюжета «от эмбрионального прототипа, от факта, послужившего писателю толчком, до художественно завершенного сюжета», автор книги стремится, как он сам говорит, «определить первичные законы сюжетосложения».
Он стремится показать, что законы эти «в равной степени распространяются и на сюжеты, списанные с натуры, имеющие в основе единичный факт, и на сюжеты «вымышленные», синтезирующие многие наблюдения» (стр. 60).
Каковы же, по мнению Добина, эти общие для самых разных случаев «первичные законы сюжетосложения»?
Вот он прослеживает, как сложно трансформировался канцелярский анекдот о бедном чиновнике в воображении Гоголя, прежде чем он превратился в сюжет «Шинели», как из анекдота вырос сюжет «Ревизора» и сюжет «Мертвых душ». Вот он прослеживает, как видоизменяется «дело супругов Гимер» по мере превращения в сюжет «Живого трупа», как огромен путь, проделанный писателем в процессе превращения «дела Розалии Они» в сюжет «Воскресения».
В каждом из этих случаев в процессе работы писателя многое домысливается, многое удаляется, отсекается, «казус» постепенно видоизменяется, обрастает новыми подробностями, нередко существенно меняет свои первоначальные очертания.
Независимо от того, лежит ли в основе сюжета факт, отражающий часто повторяющиеся в действительности случаи (как было, скажем, в «Американской трагедии» Драйзера), или в основе его лежит факт исключительный («дело супругов Гимер»), по мере того, как факт этот видоизменяется художником, в нем отчетливо начинают проступать черты необходимости, облеченной в одежду случайности. Процесс работы над сюжетом предстает перед нами как процесс типизации.
Так рождается первый вывод; первый «закон сюжетосложения»: художественный сюжет реалистического произведения отражает закономерность реальной жизни, познанную художником.
Е. Добин анализирует «дело Антуана Берте», легшее в основу романа Стендаля «Красное и черное». Сопоставляя сюжет романа с «делом Антуана Берте», он подчеркивает, что события жизни и гибели Антуана Берте, ставшие известными во время его процесса, «с удивительной точностью перенесены – в их строгой фактической последовательности – на страницы «Красного и черного» (стр. 156). В то же время он показывает, что психологическая подоплека поступков Антуана Берте изменена Стендалем в корне. На основе тех же фактов художником вымышлено новое психологическое и социальное содержание.
«Мы можем представить себе, – пишет по этому поводу Добин, – художников, которые построили бы сюжет на той же истории Антуана» Берте, но были бы вдохновлены другими ее сторонами.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.