что такое стилизованная народная песня
стилизация
Стилизация народных сказок.
Стилизация под старину.
Полезное
Смотреть что такое «стилизация» в других словарях:
Стилизация — нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Понятие С. не совпадает с понятиями подражание, эпигонство,… … Литературная энциклопедия
Стилизация — (франц. stylisation, от style стиль), намеренная имитация формальных признаков и образной системы того или иного стиля в новом, необычном для него художественном контексте. От стилизации следует отличать такие явления художественной… … Художественная энциклопедия
Стилизация — СТИЛИЗАЦИЯ. Произведение сознательно написанное по какому нибудь примеру или образцу и повторяющее до мельчайших подробностей его приемы, главным образом, в словесном искусстве, определяется, как стилизация. Сама проблема стилизации восходит… … Словарь литературных терминов
стилизация — и, ж. stylisation f. 1. Приданию произведению искусства характерных черт какого л. стиля, подражание, с целью воспроизведения форм какого л. стиля. Стилизация под русские народные песни. БАС 1. Правда, Мир искусства явно тяготел к графике и… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
СТИЛИЗАЦИЯ — [ Словарь иностранных слов русского языка
СТИЛИЗАЦИЯ — СТИЛИЗАЦИЯ, 1) намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания … Современная энциклопедия
СТИЛИЗАЦИЯ — 1) намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания,… … Большой Энциклопедический словарь
СТИЛИЗАЦИЯ — СТИЛИЗАЦИЯ, стилизации, жен. 1. только ед. Придание произведению искусства характерных черт какого нибудь определенного стиля, подражание с целью воспроизведения форм какого нибудь стиля. Заниматься стилизацией. 2. Произведение, представляющее… … Толковый словарь Ушакова
Стилизация — нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Понятие С. не совпадает с понятиями подражание, эпигонство,… … Википедия
стилизация — стилизаторство, имитация, обобщение, подражание Словарь русских синонимов. стилизация сущ., кол во синонимов: 5 • имитация (21) • … Словарь синонимов
Стилизация — СТИЛИЗАЦИЯ, 1) намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Русский народный рэйв: 5 проектов, скрестивших фолк с электроникой
Минувшим днем православный трэп-проект Oligarkh представил клип на композицию «Речка», в которой древнерусские мотивы на удивление гармонично сочетаются с новаторским электронным звучанием. По такому случаю Ruposters Life решил вспомнить еще несколько коллективов, чье творчество представляет собой попытку нового прочтения русской народной музыки.
Oligarkh
Нейромонах Феофан
Risha
ТЕСТО
Иван Купала
Пожалуй, именно «Иван Купала» можно с уверенностью назвать перевопроходцами в жанре сплетения народных песнопений с современными мотивами и экспериментальной электронной музыкой. Это они в далеком 1998 году проторили ту дорожку, по которой годы спустя пошли все вышеупомянутые коллективы и проекты. Композиция «Кострома» стала настоящим хитом, который в конце 90-х и начале нулевых звучал, что называется, «из каждого утюга».
В основу уникального творчества группы положены произведения аутентичного фольклора, в основном записанного в ходе этнографических экспедиций советскими фольклористами в 70-80 годы минувшего века.
Народная музыка
Народная музыка, музыкальный фольклор, или фолк-музыка (англ. folk music ) — музыкально-поэтическое творчество народа, неотъемлемая часть народного творчества (фольклора), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме, передаваемого из поколения в поколение. [1] Поскольку народная музыка известна всем общественно-историческим формациям (как устным, так и письменным), то её следует рассматривать не только как компонент народного творчества, но и, в более широком смысле, как ветвь (корень) музыкального искусства. [1] Одна из главных ветвей, противопоставляемая музыке популярной и академической. [2]
Традиционная народная музыка, в основном создающаяся сельским населением, длительное время сохраняет относительную самостоятельность и в целом противостоит профессиональной музыке, принадлежащей более молодым, письменным традициям. [1] Однако профессионализм характерен не только для письменных музыкальных традиций, устное профессиональное музыкальное искусство возникло внутри народного творчества как его органичная часть, в том числе у народов, не имевших самостоятельного, отделённого от фольклора профессионального искусства в европейском понимании этого слова (например, у казахов, киргизов, туркмен). [1] Существуют также устные профессиональные культуры, в определённой мере противопоставляемые фольклорной традиции (например, индийские раги, иранские дестгахи, арабские макамы). [1] Технический прогресс и СМИ совершенно изменили способ, которым народная музыка создается, познается, распространяется и используется как музыкантами, так и публикой. Современная народная музыка исполняется как образованными музыкантами-профессионалами, так и любителями. Поэтому она отличается от академической и популярной музыки скорее по функции, чем по средствам выражения (её исполняют скорее для собственного удовольствия, а не в качестве основного своего занятия). [2]
Сложен и мало изучен вопрос о взаимосвязях народной музыки с музыкой религиозного культа. Религиозные песни, распространяемые в ряде культур, после частичной переработки и переосмысления становились частью народной музыкальной традиции (например, рождественские коляды в Польше, английские Christmas-carols, немецкие Weihnachtslieder, французские Nokl и т. п.). [1]
Наиболее фундаментальные черты народной музыки сформировались в период дописьменного развития музыкальной культуры, исследование которого возможно в следующих направлениях: а) теоретически и косвенно, исходя из аналогий в смежных областях; б) по сохранившимся письменным и материальным источникам (трактаты о музыке, свидетельства путешественников, летописи, музыкальные инструменты и рукописи, археологические раскопки); в) по непосредственным данным устной музыкальной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности. [1]
Для конкретизации понятия «Народная музыка» необходима её региональная, а затем и жанровая дифференциация.
Содержание
Региональная дифференциация
Жанровая дифференциация
Задолго до возникновения письменных музыкальных традиций из различных форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры, песнепляски в сопровождении музыкальных инструментов и другие) сформировались и развились самостоятельные жанры музыкального искусства — песенные, инструментальные, танцевальные.
Этническая дифференциация
История
Можно выделить три основных этапа в эволюции музыкального фольклора:
1) древнейшая эпоха, истоки которой уходят в глубь веков, а верхняя историч. граница связывается со временем официального принятия той или иной гос. религии, сменившей языческие религии родоплеменных сообществ;
Выразительные средства народной музыки
Народные артисты, певцы и сказители
В разное время и в разных странах носителями народной музыки были не только безымяные исполнители, но и талантливые творцы-исполнители:
Стилизация
(нем. Stilisierung, франц. stylisation, от лат. stylus, греч. stulos — палочка для письма на вощёных дощечках, писание, слог) — преднамеренное воссоздание специфич. особенностей музыки к.-л. народа, творч. эпохи, художеств. направления, реже индивидуального композиторского стиля в произв., относящихся к иному национальному или временнуму пласту, принадлежащих творч. личности с иными художеств. установками. С. не тождественна обращению к традиции, когда установившиеся художеств. нормы переносятся в родственные и естественные для них условия (напр., продолжение бетховенских традиций в творчестве И. Брамса), а также подражанию, представляющему собой лишённое нового качества копирование (напр., сочинения в классич. роде Ф. Лахнера) и легко переходящему в эпигонство. В отличие от них, С. предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в объект изображения, предмет имитирования (напр., сюита в старинном стиле «Из времён Хольберга» ор. 40 Грига). Автору С. свойственно отношение к нему как к чему-то лежащему вовне, привлекающему своей необычностью, но так и остающемуся на дистанции — временной, национальной, индивидуально-стилистической; С. отличается от следования традиции не использованием, но воспроизведением найденного прежде, не органич. связью с ним, но воссозданием его вне породившей его естеств. среды; сущность С. в её вторичности (поскольку С. невозможна вне ориентации на уже существующие образцы). В процессе С. стилизуемые явления становятся в определ. мере условными, то есть ценными не столько сами по себе, сколько в качестве носителей иносказательного смысла. Для возникновения этого художественного эффекта необходим момент «остранения» (термин B. Б. Шкловского, обозначающий условия, нарушающие «автоматизм восприятия» и заставляющие увидеть что-либо с непривычной точки зрения), к-рый делает очевидным реконструирующий, вторичный характер
C. Таким остраняющим моментом может быть преувеличение черт оригинала (напр., в No 4 и No 7 из «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля венского шарма больше, чем в венском подлиннике, а «Вечер в Гренаде» Дебюсси по концентрации испан. колорита превосходит настоящую испан. музыку), введение несвойственных им стилистич. элементов (напр., совр. диссонантные гармонии в воскрешающей старинную арию 2-й части сонаты для фп. Стравинского) и даже самый контекст (в к-ром, напр., только и раскрывается драматургич. роль стилизованного танца в «Менуэте» Танеева), а в случаях весьма точного репродуцирования — заглавие (фп. пьесы «В манере. Бородина, Шабрие» Равеля, «Дань почтения Равелю» Онеггера). Вне остранения С. лишается своего специфич. качества и — при условии искусного исполнения — приближается к оригиналу (воспроизводящий все тонкости нар. протяжной песни «Хор поселян» из 4-го д. оперы «Князь Игорь» Бородина; песня Любаши из 1-го д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова).
С. занимает важное место в общей системе муз.-выразит. средств. Она обогащает иск-во своего времени и своей страны муз. открытиями иных эпох и наций. Ретроспективный характер С. и отсутствие первозданной свежести возмещаются устоявшейся семантикой, богатой ассоциативностью. К тому же С. требует высокой культуры как от её создателей (иначе С. не возвышается над уровнем эклектики), так и от слушателя, к-рый должен быть готов оценить «музыку о музыке». Зависимость от культурных накоплений — одновременно и сильная и слабая стороны С.: адресованная интеллекту и развитому вкусу, С. всегда исходит от знания, но как таковая она неизбежно поступается эмоциональной непосредственностью и рискует стать рассудочной.
Объектом С. может быть фактически любая сторона музыки. Чаще стилизуются наиболее примечательные свойства целой муз.-историч. эпохи или нац. муз. культуры (объективно-уравновешенное звучание в характере хор. полифонии строгого письма в «Парсифале» Вагнера; «Русский концерт» для скрипки с оркестром Лало). Так же часто стилизуются ушедшие в прошлое муз. жанры (Гавот и Ригодон из Десяти пьес для фп. ор. 12 Прокофьева; мадригалы для хора a cappella Хиндемита), иногда формы (почти гайдновская сонатная форма в «Классической симфонии» Прокофьева) и композиц. приёмы (характерные для полифонич. тем эпохи барокко тематич. ядро, секвентно-развивающая и заключит. части в 1-й теме фуги из «Симфонии псалмов» Стравинского). Реже воспроизводятся особенности индивидуального композиторского стиля (импровизация Моцарта в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова; «дьявольское пиццикато» Паганини в 19-й вариации из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова; получившие распространение в электронной музыке фантазии в характере Баха). Во множестве случаев стилизуется к.-л. элемент муз. языка: ладово-гармонич. нормы (напоминающая о модальной диатонике песня «Ронсар — своей душе» Равеля), ритмич. и фактурные детали оформления (торжеств. пунктирная поступь в духе увертюр Ж. Б. Люлли для «24 скрипок короля» в прологе балета «Аполлон Мусагет» Стравинского; арпеджированное «романсовое» сопровождение в дуэте Наташи и Сони из 1-й картины оперы «Война и мир» Прокофьева), исполнительский состав (старинные инструменты в партитуре балета «Агон» Стравинского) и исполнительская манера («Песня ашуга» в импровизац. мугамном стиле из оперы «Алмаст» Спендиарова), тембр инструмента (звучание гуслей, воспроизводимое соединением арфы и фп. в интродукции оперы «Руслан и Людмила», гитары — соединением арфы и первых скрипок в гл. партии «Арагонской хоты» Глинки). Наконец, С. поддаётся нечто гораздо более общее — колорит или душевное состояние, существующие скорее в романтизированном представлении, чем имеющие реальные прототипы (условно-ориентальный стиль в Китайском и Арабском танцах из балета «Щелкунчик» Чайковского; подёрнутая меланхолич. дымкой песня трубадура в «Старом замке» из «Картинок с выставки» для фп. Мусоргского; благоговейно-экстатич. созерцательность в характере аскетичного средневековья в «Эпической песне» из «Трёх песен Дон Кихота к Дульцинее» для голоса с фп. Равеля). Т.о., термин «С.» имеет много оттенков, и смысловой диапазон его столь широк, что точные границы понятия С. стираются: в своих крайних проявлениях С. либо становится неотличимой от стилизуемого, либо задачи её становятся неотличимыми от задач всякой музыки.
С. исторически обусловлена. Её не было и не могло быть в доклассич. период истории музыки: музыканты средневековья, отчасти и Возрождения, не знали или мало ценили авторскую индивидуальность, придавая главное значение умелости выполнения и соответствию музыки её литургич. назначению. К тому же общая муз. основа этих культур, восходящая гл. обр. к григорианскому хоралу, исключала возможность заметных «стилистич. перепадов». Даже в отмеченном мощной индивидуальностью творчестве И. С. Баха близкие к музыке строгого стиля фуги, напр. хоральная обработка «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», не С., а дань хотя и архаичной, но не умершей традиции (протестантский хорал). Венские классики, значительно усилив роль индивидуально-стилистич. начала, в то же время занимали слишком активную творч. позицию, чтобы ограничиться С: не стилизованы, но творчески переосмыслены нар. жанровые мотивы у Й. Гайдна, приёмы итал. bel canto у В. А. Моцарта, интонации музыки Великой франц. революции у Л. Бетховена. На долю С. у них остаётся воссоздание внеш. атрибутов вост. музыки (вероятно, в связи с интересом к Востоку под влиянием внешнеполитич. событий того времени), часто шутливое («турецкий барабан» в рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331, Моцарта; «Хор янычар» из оперы «Похищение из сераля» Моцарта; комич. фигуры «гостей из Константинополя» в опере «Аптекарь» Гайдна и др.). Изредка встречаясь в европ. музыке и прежде («Галантная Индия» Рамо), вост. экзотика долго оставалась традиц. объектом условной С. в оперной музыке (К. М. Вебер, Ж. Визе, Дж. Верди, Л. Делиб, Дж. Пуччини). Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения С., однако композиторы- романтики, обращенные к проблемам личного, оставили сравнительно немногочисленные, хотя и блестящие образцы С. (напр., «Шопен», «Паганини», «Немецкий вальс» из «Карнавала» для фп. Шумана). Тонкие С. встречаются у рус. авторов (напр., дуэт Лизы и Полины, интермедия «Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама» Чайковского; песни иноземных гостей из оперы «Садко» Римского-Корсакова: в песнях Веденецкого гостя, по словам В. А. Цуккермана, С. полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы — место действия). Рус. музыку о Востоке большей частью трудно назвать С., столь глубоким оказалось постижение в России самого духа географически и исторически близкого Востока (хотя и несколько условно понятого, не обладающего этнография, точностью). Однако к С. можно причислить иронически подчёркнутые, «чрезмерно восточные» страницы в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова.
Особенно широкое развитие С. получила в 20 в., что обусловлено нек-рыми общими тенденциями совр. музыки. Одно из важнейших её качеств (и вообще качеств совр. иск-ва) — универсализм, т.е. интерес к муз. культурам практически всех эпох и народов. Интерес к духовным открытиям средневековья сказывается не только в исполнении «Игры о Робене и Марион» Г. де Машо, но также в создании Григорианского концерта для скрипки с оркестром Респиги; очищенными от пошлости коммерч. джаза предстают С. негр. музыки в фп. прелюдиях Дебюсси, в соч. М. Равеля. Точно так же интеллектуализм совр. музыки представляет питательную среду для развития стилизаторских тенденций, особенно важных в музыке неоклассицизма. Неоклассицизм ищет опору среди общей неустойчивости совр. бытия в воспроизведении выдержавших испытание временем сюжетах, формах, приёмах, что делает С. (во всех её градациях) атрибутом этого холодновато-объективного иск-ва. Наконец, резкое повышение значения комического в совр. иск-ве создаёт острую потребность в С., от природы наделённой главнейшим качеством комического — способностью представлять черты стилизуемого явления в преувеличенном виде. Поэтому в комедийном плане диапазон выразит. возможностей муз. С. очень широк: едва уловимый юмор в чуть излишне знойном «В подражание Альбенису» для фп. Щедрина, лукавые фп. прелюдии кубинца А. Таньо («Композиторам-импрессионистам», «Нацио- нальным композиторам», «Композиторам- экспрессионистам», «Композиторам-пуан- тилистам»), весёлое пародирование оперных шаблонов в опере «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, менее добродушная, но стилистически безупречная «Мавра» Стравинского, несколько шаржированные «Три Грации» Слонимского для фп. («Ботичелли» — тема, представленная «музыкой ренессансных танцев», «Роден» — 2-я вариация в стиле Равеля, «Пикассо» — 2-я вариация «под Стравинского»). В совр. музыке С. продолжает быть важным творч. приёмом. Так, С. (часто в характере старинных concerti grossi) включается в коллажи (напр., стилизованная «под Вивальди» тема в 1-й части симфонии А. Шнитке несёт ту же смысловую нагрузку, что и введённые в музыку цитаты). В 70-е гг. оформилась стилевая тенденция «ретро», к-рая по контрасту с предшествовавшей сериальной переусложнённостью выглядит как возврат к простейшим образцам; С. здесь растворяется в апелляции к первоосновам муз. языка — к «чистой тональности», трезвучию.
Литература: Троицкий В. Ю., Стилизация, в кн.: Слово и образ, М., 1964; Савенко С., К вопросу о единстве стиля Стравинского, в сб.: И. Ф. Стравинский, М., 1973; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975.
Жанры народных песен
Народные песни – это целый пласт культуры, очень многогранный, обширный. В песнях – вся жизнь народа, от рождения человека до его смерти. И нет такой области, где не звучала бы песня.
Обрядово-календарные песни
Это те песни, которые сопровождали крестьянский быт на протяжении всего года. Они связаны с земледельческим трудом – пахотой, сеянием, сбором урожая, жатвой и т. д. Все они сопровождались обрядовыми песнями. Прославления богов солнца, ветра, дождя, призывы весны или тепла, усмирения злых ветров и морозов. Перейдя из языческой Руси, песни адаптировались к христианской культуре и сохранились до наших дней. Купальские, масленичные, русальные – все они отражают календарный цикл и почти всегда связаны с земледельческими работами.
Сюда же можно отнести хороводы, ибо кроме социального (с целью познакомиться и найти будущую пару), хороводы несли сакральный смысл – призвать весну или лето. Хороводы – забава только для незамужних девиц, но бывало, что и молодухи (бездетные девушки, недавно вышедшие замуж) шли гулять и водить хоровод с подругами. Правда, только при условии, что им разрешал муж. Парни по большей части наблюдали за хороводами, девицы же их затаскивали и вовлекали в действо.
Праздничные песни
Семейно-обрядовые
Это своего рода оповещение о каком-то событии в семье – рождение ребенка, крестины, именины, свадьба, похороны. Песни несли магический смысл – они защищали и оберегали того, кому она посвящалась. Своего рода молитва.
Свадебные песни
Многоактовое театрализованное действо, где каждый акт сопровождался песнями:
• сватовство,
• смотрины,
• рукобитье,
• плач невесты,
• девичник,
• выкуп невесты,
• венчание,
• свадебный пир.
Похоронные песни
Рекрутовые песни
Провожая парня в армию, пели песни, по характеру напоминающие похоронные. Ведь служба длилась пожизненно, лишь при Петре III сократилась до 25 лет и вероятность, что родители больше не увидят сына, была очень высока. Правда, брали не всех подряд, а 1-2 мужчин с поселения, но это событие для конкретной семьи было довольно трагичным, что отражалось в песнях.
Материнский и детский фольклор
Это колыбельные песни и все те, которые мать поет ребенку, играя с ним – потешки, прибаутки, пестушки. Вспомните хотя бы «Ладушки, ладушки, где были? У бабушки». Подросшие дети вскоре сами начинали петь какие-нибудь простые песенки, сопровождая ими детские игры с родителями, родственниками и сверстниками на улице. Игровые песни – обязательная часть взросления младенца и отрока.
Лирические песни
Частушки
Как сохранялись народные песни?
В старину песни, разумеется, не записывали. Они по памяти передавались из поколения в поколение. Если девушку выдавали замуж в другую местность, то не исключено, что она «брала с собой» свои песни, которые слышала от матери и бабушки. Таким образом, песни перемещались, развивались, а иногда и возрождались в другой форме. Поэтому одни и те же песни могли иметь разный текст и мелодию. Позже, с возникновением нотной записи и профессиональной музыки, стали появляться так называемые «собиратели» русской народной песни. Они ездили по деревням и селениям, искали пожилых певуний (иногда их называли «песнехорками») и просили спеть песни, которые звучали в их молодости. А еще лучше – во времена их бабушек. Мелодии нотами по слуху записывались в тетради, и после этих фольклорных экспедиций появлялись сборники русских народных песен. Такими собирателями были Лядов, Римский-Корсаков, Глинка и другие ценители русской песни.
Позже, когда появились звукозаписывающие устройства, фольклорные экспедиции стали проходить куда более успешнее. И только благодаря самым первым собирателям, сохранилась русская песенная культура до наших дней, и мы знаем те песни, которые в старину пели наши предки.