что такое словесное действие
Что такое словесное действие?
Что такое словесное действие?
Как оно находится в пьесе?
Какую роль в словесном действии играет подтекст?
Одна из форм проявления действия есть воздействие словом на другого человека — словесное действие.
Это основное средство общения между людьми в жизни и между партнерами на сцене.
Интонация произношения реплик должны, как в жизни соответствовать эмоциональному «заряду» и транслировать необходимую эмоцию, как «орудие» которым ведется конфликт к победе».
Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. (См. тренинг «Актерское мастерство» на сайте http://мастерэмоций.рф).
Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно»считал» то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.
Таким образом, диалог и реплики актеров будут «правдиво» вести действие спектакля и производить на партнера искомое «впечатление».
Это поможет зрителю, сопереживать и «ошибаться» вместе с героями.
Более развернутая статья с определением и рисунками «выверки», то есть расстановки актеров и определение их физических действий на сцене можно увидеть или заказать на на сайте http://мастерэмоций.рф
К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой.
Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Можно использовать действие мышц лица (мимики) и эмоциональный заряд, может не с первого раза, но обязательно будет найден.
См. «Азбука эмоций»на сайте http://мастерэмоций.рф
Слово — гибкий и разнообразный инструмент.
Оно может быть точным и однозначным, в этом качестве оно используется наукой. Для химика вода — всегда соединение водорода с кислородом в известной пропорции, и ничего больше.
Но слово может быть и многозначным, обнимать различные оттенки смысла.
Вода — это и сверкающий на солнце ручеек, и хлынувший поток дождя, и струйка, бегущая из крана, и бурное, грозно ревущее море.
Слово обладает способностью вызывать в нашем воображении яркие, зримые образы.
Иногда достаточно одного слова, чтобы нарисовать цельный образ.
Всякое красочное определение, меткое сравнение носит образный характер.
Вы можете подробно охарактеризовать- какого-то знакомого вам человека.
Скажем, он красив, ловок, мягко и неслышно двигается, необыкновенно силен физически и нравственно, очень обаятелен, но вместе с тем жесток и способен на хитрость и коварство.
Вместо такого длинного описания достаточно сказать о человеке одно слово: «тигр».
В уме слушателей встает единый образ, в котором сольются все названные вами свойства и многие другие по сходству с прекрасным и опасным хищником.
«Зерно» — это короткое, яркое определение сущности роли, из которого вырастает весь характер героя, как огромное дерево вырастает из крошечного семени.
Как все свойства будущего растения заложены в совсем непохожем на него зернышке, так и все черты характера, все поступки героя, его мировоззрение, отношение к жизни, людям заключены в определении «зерна» роли. Определение «зерна» всегда должно носить образный характер.
Умение вдумчиво читать легко проверяется при прочтении вслух незнакомого текста.
Так, умение говорить об определенном культурном уровне человека, о его дружбе с книгой.
Актер должен владеть таким умение в совершенстве.
Для этого он специально изучает логику речи, знакомится с правилами логического произнесения текста.
Изучение логики речи дает необходимую подготовку для воздействия текстом роли на партнеров и зрителей.
Изучение законов логического прочтения текста относится к подготовительной работе актера над собой.
Диалог, означает «речь двоих», разговор двух человек.
Однако в театральной практике это слово понимается шире — как обмен словами между любым количеством людей, как любой разговор между героями.
Точно так же слово «монолог» означает «речь одного», разговор героя с самим собой или со зрителем.
Практически же монологом называют любое продолжительное по времени и значительное по содержанию высказывание героя вне зависимости от того, обращается он к самому себе или к партнерам.
Итак, борьба, разыгрывающаяся в пьесе, ход событий — столкновение чувств и стремлений, развитие характеров, — все это раскрывается в живой речи героев, в произносимых ими репликах.
Это сложно: с одной стороны, речь героев должна быть жизненной, непосредственной, как если бы случайно подслушали их беседу.
С другой — она должна быть необычайно емкой, насыщенной действием, освобожденное от всех уводящих в сторону случайных мелочей, которыми изобилуют наши разговоры в жизни.
Течение жизни героев как бы спрессовано в пьесе.
События нескольких месяцев и дайте лет проходят здесь в течение нескольких часов.
Разговор, который в жизни занял бы целые часы, должен «сжаться», «сгуститься» и занять несколько минут.
А главное, характер человека, на познание которого в реальной действительности, может быть, ушли бы годы, должен полностью раскрыться на протяжении короткого отрезка жизни героев, выведенного в пьесе.
Каждое слово, произносимое на сцене, на вес золота.
Каждая реплика — единственно необходимое в данный момент выражение внутренней жизни героя.
Каждый диалог имеет свое место в композиции пьесы, в развитии происходящей в ней борьбы.
Поскольку из всех возможных способов раскрытия внутренней жизни героев драматург, как правило, оставляет себе только произносимые героями слова, особое значение приобретает форма высказывания, язык персонажей пьесы.
Легко заметить, что у слабого автора все герои говорят одним и тем же тусклым, невыразительным языком.
Но талантливый драматург использует в полной мере все богатые возможности родного языка для создания ярких речевых характеристик.
В особенностях речи отражается принадлежность герои к определенной эпохе, среде, профессии, раскрывается его характер, темперамент, душевное состояние.
Актер в работе над ролью (как и режиссер в работе над спектаклем) судит о герое не только по смыслу его высказываний и «по отзывам о нем других персонажей, но и по данным, которые можно извлечь, анализируя форму его речи, изучая его речевую характеристику.
Наиболее важными средствами речевой характеристики являются словарный состав, построение фразы и ритм речи героя.
С построением фразы тесно связан ритм речи, ее напряженность.
Ритм может быть плавным и «рваным», резко меняющимся; напряженным и расслабленным, вялым.
Мысль может развиваться округленными периодами, а может обрываться, перескакивать с предмета на предмет.
Горячий, легко возбуждающийся человек и в речь вносит нервную напряженность. Не закончив начатую фразу, он переходит к следующей, нарушая прямо логический ход развития мысли.
В момент сильного потрясения, однако, даже у очень спокойного человека речь становится несвязной.
Таким образом, ритм говорит нам о характере данного человека вообще, о его темпераменте.
А также о его состоянии в какой-то конкретный момент.
Так же неестественно и фальшиво звучат со сцены слова роли у актера, формально отработавшего и заучившего интонации.
Почему же в жизни мы умеем говорить, а на сиене как будто теряем это умение?
Это происходит потому, что в жизни слова рождаются у нас в результате сложного внутреннего процесса, в котором мы даже не отдаем себе полного отчета.
Плодом всех усилий оказывается фальшивое механическое звучание текста роли. Вместо того чтобы гнаться за результатом, актер должен понять, что приводит к этому результату, вместо того чтобы искать интонацию отдельной фразы, он должен сознательно пройти весь путь, который в жизни приводит к рождению слова.
Эта работа называется на языке театра созданием подтекста роли.
С чего же нужно начинать работу по созданию подтекста?
За какую «ниточку» потянуть, чтобы разбудить свою творческую природу?
По какому пути направить поиски? Мы уже знаем: по пути действий.
Ведь в жизни мы говорим всегда для того, чтобы словом воздействовать на других людей.
Слово есть одно из проявлений целенаправленного действия.
Когда мы имеем дело с неодушевленными предметами, мы не прибегаем к словам.
Для того чтобы перенести стул из темного угла к окошку, незачем обращаться к нему с речью!
Бывают случаи, когда мы вступаем в общение, скажем, с портретом любимого человека или с каким-то предметом, принадлежащим уехавшему или умершему другу.
Тогда мы видим в нем уже не просто предмет, а как бы частичку отсутствующего друга.
В прямом общении с человеком можно действовать как физически, так и при помощи слов.
Иногда слова приходят к нам мгновенно, иногда после мучительных усилий, но всегда это происходит одним путем.
Какие-то факты, какие-то условия жизни ставят перед нами определенную цель, требуют активных действий.
Эти действия облекаются в форму слов.
Отсюда следует, что, получив роль, мы, прежде всего, должны выяснить, ради какой цели произносятся те или иные слова; какое действие в них заложено; чего герой добивается с их помощью от партнера.
Но партнер — живой человек. Он сопротивляется вашему воздействию и сам в свою очередь чего-то от вас добивается.
Возникает борьба, которая составляет сущность всякого общения. Хочу напомнить, что борьба — не значит вражда и не обязательно она вызвана неразрешимым противоречием.
В основе каждого высказывания героя, в основе каждой реплики роли лежит какое-то действие, направленное к достижению определенной цели — к осуществлению определенной задачи.
А цель эта появляется вследствие окружающих условии, в результате каких-то фактов, каких-то событий.
Но как любое отдельное действие бывает подчинено определенной задаче, так и каждая задача героя в событии не существует сама по себе.
Она входит в сквозное действие роли, подчиняется ему, составляет его часть. Всегда можно проверить, верно ли поставлена конкретная задача: для этого надо посмотреть, соответствует ли она сквозному действию роли.
В свою очередь сквозное действие всегда направлено к осуществлению сверхзадачи роли — к достижению главной цели героя, определяющей его жизнь или большой отрезок его жизни.
Например, какой-то персонаж на протяжении всего спектакля одержим стремлением накопить полную кубышку денег.
Ясно, что какое бы событие ни произошло, он будет действовать так, чтобы извлечь из него выгоду.
Случись пожар, он будет спасать имущество, а не помогать соседям.
Если в пьесе он бросается на помощь людям, очевидно, вы ошиблись в определении сквозного действия роли.
Сверхзадачей «героя» будет, очевидно, личное обогащение любым путем.
Любое, самое сложное действие, совершаемое ради самой важной цели, складывается из ряда простейших физических действии.
Подтекст фразы может быть «прямым» — близким к произносимому тексту.
«Ну садись, поговорим», — предлагают ученице, а в подтексте: «Доверься мне, я постараюсь тебе помочь».
Действие — вызывает на откровенность.
Но подтекст может быть и «обратным». «Ну садись, поговорим», — с теми же словами обращаются к навязчивой соседке. В подтексте невольно звучит: «. поскольку иначе от тебя не отделаешься!»
Теперь именно отделываюсь от ненужного разговора, хотя прямой смысл произносимых слов поощрительный.
Подтекст отдельной фразы, отдельной реплики выражает действие, заложенное в ней. В подтексте же всей роли раскрывается ее сквозное действие, отражается вся полнота внутренней жизни героя.
Чтобы слова роли стали для актера своими, необходимо сделать так, чтобы они не просто механически вспоминались, по сами возникали в нас, рожденные внутренней потребностью, как это происходит в жизни.
Для этого нужно не только определить действие, но и полностью воссоздать весь внутренний процесс, в результате которого рождаются слова героя. Иначе говоря, полностью разработать подтекст роли.
Прежде всего, огромное значение в нашей внутренней жизни имеет воображение.
Не надо думать, что воображение — это какое-то свойство, присущее только людям искусства.
Любой человек обладает воображением, и работа воображения происходит в нас постоянно и непроизвольно.
Стоит назвать какой-то предмет, и он появляется перед глазами.
Упоминая о человеке, мы ясно видим его лицо.
Рассказывая о пережитом событии, мы вновь переживаем его во всех подробностях, видим окружающую обстановку, находившихся в то время рядом людей, выражение их лиц.
Все, о чем слышим, о чем читаем в книгах, мы представляем себе зрительно. Всякое воспоминание рождает в нас зрительные образы.
Bookitut.ru
Словесное действие. Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.
Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?
Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.
Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.
«Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения»9.
«Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.
Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — это значит рисовать зрительные образы.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»10.
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Словесное действие. Логика и образность речи
Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.
Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.
В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.
Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.
Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?
Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.
Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.
Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.
Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.
Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.
То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.
«Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения»9.
«Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.
Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — это значит рисовать зрительные образы.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»10.
Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).
На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.
Текст и подтекст
Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.
Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, — это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.
Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.
Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.
Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонация и жесты будут разные.
Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.
Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.
Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит «неспроста», что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.
Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.
Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) — и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.
Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).