что такое символический образ
Что такое символический образ
Что такое символ
в литературе
Что такое символ в литературе
Образ-символом называют мощное орудие, которое позволяет «прорваться» через пелену повседневности к высшей реальности. Он отражает, прежде всего, индивидуальное, собственное представление автора о мире.
Символ – это особый поэтический образ, который предусматривает ответную творческую работу поклонников писателя. Его можно назвать важной связующей нитью, которая соединяет автора и читателя. В этом и состоит важность переворота, который был произведён символизмом в искусстве.
Типы символов в литературе
символы, которые создаются без опоры на культурные традиции. Они возникают на основе смысловых ассоциаций, существующих в рамках одного литературного произведения. К их числу стоит отнести образ вишнёвого сада в одной из пьес Антона Павловича Чехова.
Сходство и отличия символов от метафоры и аллегории
При использовании метафоры обычно подразумевается связь с конкретным предметом («сноп волос твоих овсяных» у С. Есенина). Символ – это попытки автора отразить что-то нематериальное, вечное, постоянно ускользающее из поля зрения человека. В качестве примера приведём пламя свечи на окне в романе «Доктор Живаго». При помощи этого символа Б. Пастернак изображает надежду на воцарение мира, обретения счастья. Пламя свечи – это ещё и воплощение душевного тепла, которое удаётся сохранить в суровых реалиях военного времени.
Метафора углубляет восприятие реальности. Символ же уходит за её пределы. Как было упомянуто ранее, посредством него автор пытается постичь «высшую реальность». Следовательно, по смысловой нагрузке символ значительно глубже метафоры.
Символизм в литературе
В русской
Московская группа принадлежала к старшим символистам. Её руководителем был В. Брюсов. Представители московской группы символом называютинструмент, позволяющий показать явный конфликт с окружающим миром. Реальная жизнь представлялась старшим символистам всего лишь иллюзией. Творчество и мечты им виделись отдельным миром, в котором личности суждено обрести свободу. Реальность писатели называли «пошлой и бессмысленной». В творчестве символистов было весьма точно подмечено несовершенство мира.
Первые представители второй группы движения появились в 1901 году (в период роста революционных настроений). Последователи философских идей В. С. Соловьева верили в торжество мира Красоты. Считалось, что она сумеет соединить в себе земное и божественное начало. Следовательно, именно Красота спасёт мир. Младшие символисты были полны оптимизма. Они ждали «царства божьего на земле», полного преображения мира.
Символика, тайны которой хранит русская литература, довольно часто олицетворяет собой любовь, женственность, красоту. Так происходит и в произведении А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».
Символика придаёт образность эпическим произведениям. К примеру, в сказке «Коняга» М. Салтыкова-Щедрина в центре повествования находится образ измученной до полусмерти крестьянской лошади. Он довольно сложен. Образ животного, искалеченного тяжёлой работой, является воплощением порабощённости трудящегося крестьянства.
В западной
Понятие символа в литературебыло издавна известно зарубежным авторам. Писатели активно применяли их в своём творчестве. Ниже приведены некоторые примеры символов в литературе.
Герой романа «Убить пересмешника» предостерегает своих детей от убийства птиц. Он считает подобный поступок актом бессмысленной жестокости. Пересмешники – птицы, которые воплощают собой красоту и непорочность. Этот образ символизирует невинность.
Огромная чёрная птица из стихотворения «Ворон» Э. А. По отображает глубину переживаний рассказчика, олицетворяет горечь потери. Образ огромного ворона символизирует печаль, одиночество, траур.
В повести Д. Оруэлла «Скотный двор» животные выступают в роли представителей человеческого общества. Этот образ – слегка завуалированный символ событий, происходящих в СССР. Он олицетворяет собой сложный переход от революционных идей к построению тоталитарного общества. Под Наполеоном в этом произведении подразумевается И. В. Сталин.
Автор Дж. К. Роулинг умело продолжает традиции английской литературы. Известный во всём мире мастер пера широко применяет разнообразные символы. Ниже перечислены наиболее популярные из них:
Символический образ
Наряду с миметическим аспектом искусства византийские мыслители, как церковные, так и светские, уделяли немалое внимание его символическому значению, символическим образам. В этом они опирались, с одной стороны, на традиции античной аллегорезы, а с другой – на богатый опыт иудео-христианской экзегетики. Художественная практика давала многообразный материал для размышлений в этом направлении. В Византии на протяжении всей истории существовало светское аллегорическое искусство эллинистического типа. Раннехристианские изображения, как правило, имели символикоаллегорический характер, и отдельные аллегорические элементы этих изображений сохранились затем в иконографии зрелого византийского и всего православного церковного искусства. Да и само оно, особенно иконопись, развивалось в основном по пути создания отнюдь не иллюзионистических иллюстраций к Писанию, но сложных многозначных символических образов, требующих глубинного проникновения в их сокровенный смысл. Кроме того, и собственно миметические образы в Византии имели, как правило, не только буквальное, но и переносное значение.
Аллегорическое восприятие искусства было свойственно и многим христианским церковным писателям Византии. Характерно в этом плане описание и одновременно толкование ранневизантийским автором Евсевием Памфилом 33 картины, помещенной над входом в императорский дворец: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (император Константин. – В.Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а под ногами в образе низвергающегося в бездну дракона – враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под ногами его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, царь указывал всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И всё это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего, и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание истине» (Vit. Const. Ill 3).
Итак, совсем в духе классической античной традиции живопись называется подражанием истине. Однако теперь под истиной понимается не картина видимых форм материального мира, а некое духовное, ноуменальное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. Подражание истине осмысливается церковным историком Евсевием как символико-аллегорическое изображение. Живописный образ для него почти буквальная иллюстрация аллегорического текста, и поэтому на него переносится прием традиционного толкования библейских текстов.
Судя по описанию Евсевия, картина имела два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимало обычное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) были изображены символы Христа (видимо, крест) и сатаны (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора, видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.
Мир тварного бытия предстает у Евсевия системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего – храм духовных существ, непрестанно славящих Творца. Главным храмом системы выступает Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и, наконец, – собственно церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции – поклонения Богу, его почитания и прославления.
Таким образом, достаточно традиционное для древнего мира углубленное понимание произведений искусства перерастает в ранневизантийский период у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, фактически – в философию искусства, во многом предвосхитившую художественную практику Средневековья.
Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского сообщества (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаковосимволического. Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаковосимволическое толкование развивается в основном в традициях христианского осмысления библейских текстов. Эти два уровня, или два типа, в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.
Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры. С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля – как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно открывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом. Именно в храме, по мнению Иоанна, претворяется единство (и единение) двух миров (космосов) – земного и небесного:
Но если и есть где слиянье враждебных начал
Мира всего – дольнего с горним,
Здесь оно, и отныне только ему пристойно
Зваться у смертных вместилищем всех красот 37
Образный и символический уровни толкования Иоанном храмового пространства – не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что для людей храм – это центр единения духовного и материального миров, средоточие всех красот.
В послеиконоборческой Византии образно-символический подход распространился и на живопись. Уже упоминавшийся Николай Месарит усматривал в настенных росписях храмов два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. – В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену – к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой – к ноумену – к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем.
Для образованного византийца феноменальный уровень живописи представлял интерес чаще всего лишь постольку, поскольку содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое его наличие позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразитель-ный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю – открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим раннехристианским Отцам Церкви, духу официальной религии, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения.
Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться.
Птократор, разъясняет далее Месарит, изображен таким образом, что по-разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, он видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука Пантократора благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Живопись может передать в одном образе противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на разных людей. Специфика восприятия образа различными группами зрителей, разработанная в свое время Максимом Исповедником для литургического образа, о чем мы еще будем говорить, применяется теперь Месаритом к живописному изображению.
В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким-то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении.
Часто увлекаясь, как мы уже видели, описанием реалистических деталей изображения, Месарит никогда не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы значимы прежде всего как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, согласно Николаю, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, митрополит Николай прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как-либо этот голос. Вероятнее всего, речь идет о тексте на самом изображении или о лучах золотого сияния. Для нас важно, что образованный византийский иерарх XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но прежде всего взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.
Символическое понимание искусства возникло в Византии, на что уже указывалось, не на пустом месте. Оно опиралось, с одной стороны, на многовековую художественную практику раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой – на достаточно подробно и глубоко разработанную в Византии богословско-философскую теорию символизма. При ее разработке византийские Отцы Церкви активно использовали опыт греко-римской философской и филологической традиций, особенно неоплатонизма, экзегетику древнееврейских мудрецов, Филона Александрийского 38 и ранних христиан. Святоотеческий символизм включал целый ряд хотя и близких, но неадекватных понятий, таких как образ, изображение, подобие, символ, знак, которые в византийской культуре имели прямое отношение и к сфере искусства.
Интересные мысли об образе и символе находим мы у епископа Киррского Феодорита 39 (V в.), который много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Священного Писания, по лагая, что библейская символика восходит к самому Богу. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел он, чтобы внутри ковчега были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл – священство, манна – пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest. in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.
Вслед за Плотином 41 Григорий не осуждает произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал ее как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», эйдосы.
У Псевдо-Дионисия 43 символ выступает в качестве наиболее общей философско-богословской категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. В письме к Титу (Ер. IX), краткому изложению утерянного трактата «Символическая теология», автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи знания об истине: «Один – не-высказываемый и тайный, другой – явный и легко познаваемый; первый – символический и мистериальный, второй – философский и общедоступный» (Ер. IX1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, потому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями», где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым» (Ibid.). Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ – умонепостигаемую. Всё знание о высших истинах заключено в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии – обладанием Иисусом; короче, всё о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (СН13). Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное Предание. Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил; для описания свойств небесных чинов часто употребляются обозначения свойств почти всех предметов материального мира.
Символы и условные знаки возникли, по мнению Псевдо-Дионисия, не ради самих себя, но с определенной, и притом противоречивой, целью: одновременно выявить и скрыть истину. С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ). С другой – он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.
Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Ареопагит относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверх-сущностного, духовного света (Ер. IX 1; 2). Итак, непонятийный смысл символа воспринимается стремящимися к его постижению прежде всего сугубо эмоционально в форме «красоты» и «света». Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некой обобщенной духовной красоте, содержащейся в любых символах – словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей этому «вйдению» символа.
Сам Псевдо-Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил «всё многообразие символических священных образов», ибо без такого разъяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но в понимании символов не следует останавливаться на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, поскольку в своих видимых чертах они являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2).
Каждый символ ( знак образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»; каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению от созерцания неописуемого совершенства божественной мудрости (Ер. IX 5), то есть, практически, – к эстетическому завершению процесса познания.
Символ понимается автором «Ареопагитик» в нескольких аспектах. Прежде всего он – носитель знания, которое может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда содержание его доступно только посвященным; б) в образной форме, понятной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве; и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо-Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение православия в целом к иконе, активно функционировавшей как в храмовом действе, так и во всей православной культуре, и об этом речь впереди.
Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN11), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения – к простому совершенству небесной иерархии», «не имеющему никакого чувственного образа» (СН 13).
Ареопагит разрабатывает стройную иерархию образов, с помощью которых и передается истинное знание с уровня горнего мира на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место – на уровне таинств, то есть где-то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (СН 13). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным. Соответственно и знание в этой системе многозначно. Качество и количество его зависят также от субъектов восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям». – СН IX 2).
Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании Отцов Церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана интуицией образа. Образ – это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и сверхбытия.
Псевдо-Дионисий, опираясь на свою систему обозначения Бога, различал два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся по характеру и принципам изоморфизма – подобных, «сходных» и «несходных» (СНII3).
Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) богословии и еще находится в русле классической философии и эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя эти образы у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН II2); то есть «сходные» образы должны представлять собой совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира. Они призваны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы – идеальные пределы мыслимого совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо-Дионисия все «видимые красоты», позитивные оценочные характеристики. Бог именуется в этом плане «словом», «умом», «красотой», «светом», «жизнью» и т. п. Однако эти образы, несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с божеством. Ибо оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (СН II3). По сравнению с Богом даже эти, наиболее почитаемые у людей, «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (Ibid.).
Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН II4), которые он разрабатывает в русле апофатического богословия, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II3). Здесь Псевдо-Дионисий продолжает линию александрийской богословской школы, опирающейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиций для всей византийской культуры.
Несходные образы необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум. Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких как животные, растения, камни и даже черви (СНII5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Ареопагита, значительно больше славы. Эта интересная богословско-эстетическая концепция – не его изобретение. Она восходит к раннехристианскому символизму.
Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений часто встречается у раннехристианских мыслителей, выражавших чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Римской империи. Она хорошо вписывалась в кардинальную переоценку многих традиционных античных ценностей, проводимую ранним христианством. Всё, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, античные искусства), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным смыслом наделялось всё невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и достаточно распространенные представления о невзрачном внешнем виде Христа, характерные для первых веков христианства.
Псевдо-Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаковосимволической природой особого рода. Подражая низким предметам материального мира, они должны нести в такой недостойной форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображаемому – на абсолютную духовность. Потому что всё, относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира. Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев означает «сильное движение разума», вожделение – любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединение с высшей истиной, светом, красотой и т. п. (СН II4).
Неподобные образы, в представлении Ареопагита, должны «самйм несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН II3). Отсюда и сами изображения называются Псевдо-Дионисием возвышающими (апагогическими). Идея возведения ( άναγωγή ) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской культуры. Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символико-аллегорического искусства во всех его видах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре.
Правило 82 Трулльского собора отменило аллегорические изображения Христа, но оно практически никак не повлияло на общий дух символизма в византийской культуре в целом и в художественной практике, в частности. И хотя полемика иконоборцев и иконопочитателей шла вокруг миметических образов и именно с ними связаны основные теоретические изыскания защитников икон, обойтись без осмысления и символической основы живописного образа они не могли. Сам условно-символический дух культовых изображений византийцев не позволял многим из них останавливаться только на видимой поверхности этих образов.
Один из активных защитников икон известный богослов, философ и церковный поэт Иоанн Дамаскин (ок. 650 – ум. до 754) главной функцией символических изображений вслед за Псевдо-Дионисием считал апагогическую – возведение духа человека к «умному созерцанию» самого архетипа, его познанию и единению с ним. Эти идеи были близки и борцам за иконопочитание следующего поколения. Так, патриарх Никифор (ум. ок. 829) убеждал иконоборцев, что символические изображения даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для возведения ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно.
В целом византийская теория символа объединяла собой основные сферы христианской духовной культуры – онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе религиозно-эстетической значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, символ, или образ, в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом, выраженным в символе или образе, в конечном счете – человека с Богом.
Никита Хониат (ум. 1217) – известный византийский историк XII в. Изд.: История со времен царствования Ионна Комнина (1118–1185). Рязань, 2003.
Евсевий Кесарийский (Памфил) (ок. 263–339) – христианский историк, богослов, писатель; автор большой «Церковной истории» (в десяти книгах), доведенной до 324 г.; «Хроники», представляющей собой краткую историю мира от сотворения до середины IV в. (в двух книгах); апологетического сочинения «Жизнь Константина Великого» (в четырех книгах) и сочинений о древних мучениках. Изд.: Церковная история. М., 1993.