что такое ремарка в сценарии
Что такое ремарка в сценарии
Придётся продолжить тему о сценарной ремарке, так как у нас даже с такими мелочами бардак.
Обсуждал с коллегами ремарку (точнее – представление о ней), выяснилось, что и сценаристы под этим термином подразумевают то же самое, что и комментатор Лена в предыдущем посте.
Поехали. Возьмём за основу вот этот опус о ремарке.
Ремаркой мы считаем некий комментарий к тексту, то есть, дополнительную информацию, не влияющую на развитие истории. Всё просто? Если да, тогда возникает вопрос, нафига нам ремарка? В общем-то, американцы потому и против ремарки, что на съёмочной площадке (и даже раньше) каждый из участников съёмочного процесса внесёт свою лепту в создание картины. При таком раскладе идеальный сценарий похож на пьесу и почти лишён авторских примечаний.
Так давайте разберёмся, что для нашего сюжета не имеет особого значения, а попутно определим типы ремарок.
Первое. Ремарка, относящаяся к прямой речи персонажа. Маша шёпотом, Вова с улыбкой, Петя заикаясь. О самих репликах мы поговорим позже (только напомните, если вам это интересно или важно), а сейчас – об этих примечаниях, вставленных прямо в реплику. Улыбки и заикание персонажей как-то влияют на месседж, на сообщаемую информацию? Нет. Хоть шепчи, хоть кричи, но “слово не воробей”. Наша ремарка в данном случае носит эмоциональное указание. В идеале реплика должна быть написана так, чтобы актёр и без подсказки знал, что играть. Должна быть написана так, чтобы само собой звучала только так, а никак иначе. Это в идеале. Как происходит на деле, мы уже обсудили. Значит, ремарка имеет смысл, если эмоция не так очевидна. Маша в данной ситуации должна плакать, но вы понимаете, что её улыбка перевернёт зрительское представление о ней, усилит сцену, добавит характеру новую черту, и т.д., и т.п.. С этого момента к ремарке относимся более внимательно, а не тупо гоним строку. Авторский комментарий нужен там, где могут быть досадные разночтения. Вдобавок повторю: в нашем случае ремарка нужна во избежание халтуры. Актёр обязательно сыграет то, что указано в тексте. Если у группы нет времени на разбор образа, то ваша ремарка спасёт сцену (а то и роль, а то и весь проект, так что думайте).
Значит так. Ремарка это то, что не влияет на сюжет (хотя, только что мы пришли к выводу, что в нашем хорошем сценарии каждое слово влияет на судьбу картины). Посмотрим, где ещё (в каких ситуациях) есть авторские комментарии, которые вроде бы можно выкинуть из сценария.
Для начала перечислю пунктирно:
Описания костюмов.
Описания стола (то есть, блюд).
Описания интерьеров.
Описания погоды.
Описания сексуальных сцен (будет отдельный пост, пока мы говорим только о ремарке).
Описания драк и погонь.
Это же касается и всяких любовно-сексуальных сцен. Нам куда важнее подвести к ситуации и показать последствия ситуации. Богатая эротическая фантазия? Пишите сцену подробно, радуйте редакторов и продюсеров (эротические сцены читают даже самые ленивые продюсеры, чесслово). Эту сцену не снимут по многим причинам (и правильно сделают). Если вас такой расклад не устраивает, воспользуйтесь предыдущим советом: пропишите так, чтобы могли сыграть даже дети. Создайте ситуацию, в которой… ну, вы поняли. Ответьте на вопрос: важно ли для сюжета то, что Юля сначала схватила Олю за задницу, а только затем Оля укусила её за губу? Если действие может разворачиваться и в обратном порядке, значит ваше подробное описание – ремарка.
С погонями у нас проблема не меньше, чем с разборками и сексом. Погони отложим до следующих лекций, но принцип тот же.
Теперь у нас на повестке дня рестораны, туалеты, дизайн помещений и прочие атмосферные явления. Давайте не будем пугать опоздавших большим количеством букв, а сделаем ещё один пост, посвящённый ремарке.
Несколько советов по оформлению сценариев
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕГО СЦЕНАРИСТА
Все современные сценарии пишутся в американском формате – специально разработанном формате, где одна страница текста в итоге будет примерно равна минуте времени на экране.
Еще недавно, для написания в «американке» сценаристам нужно было знать все размеры шрифтов, отступы, межстрочные пробелы и длину строк наизусть.
Сегодня основную работу по форматированию за сценариста выполняют специализированные программы. Программ таких много и отличаются они только дополнительным функционалом, а по сути одинаковые. Final draft, Fade In, Scrivener, WriterDuet, Celtx, КИТ Сценарист – это только самые распространенные.
Но как бы много функций не брали на себя эти программы, есть некоторые правила оформления, за выполнением которых сценаристу нужно следить самому.
Вот некоторые из них.
Выход и уход в затемнение
По правилам оформления любой сценарий должен начинаться с пометки «ИЗ ЗТМ:» в правой части страницы.
Пример:
ИНТ. МОДНЫЙ БУТИК — ДЕНЬ
Молодая красивая продавщица скучает за кассой. В магазин входит высокий молодой человек».
Такая пометка означает, что до этого был темный экран, но в этом моменте мы входим в сцену.
Точно также по аналогии в конце сценария в обязательно порядке нужно ставить пометку «ЗТМ.» — уход в затемнение. Тем самым ознаменовывая конец фильма. А точнее конец видеодорожки фильма, потому что, если это нужно с художественной точки зрения то звук может идти, игнорируя эти пометки.
Например, если фильм начинается, скажем, в вагоне метро. Можно сначала написать, что именно мы слышим на черном фоне: грохот колес по рельсам, разговоры пассажиров, эхо от поезда в туннеле, а только потом выйти из затемнения и показать картинку. Точно также и в конце сценария после затемнения можно, например, продолжить финальный диалог героев или сделать пометку о том, какой саундтрек должен будет зазвучать в этом месте.
Начинающие сценаристы обычно таких нюансов не знают и если используют это обозначение только в те сюжетные моменты, когда по задумке надо показать темный экран. Например, если герой упал в обморок. Если вообще используют.
В Голливуде считается хорошим тоном отбивать пометками «ЗТМ.» и «ИЗ ЗТМ:» начало и конец каждого акта в телесериале. Чтобы все участвующие в процессе сразу понимали, в каких момента будет рекламная пауза. Для них эти пометки – важная часть сценария. Именно поэтому одна из самых популярных программ для сценаристов называется «Fade in» — что можно перевести как «из затемнения».
В России пока не многие сценаристы придают значение таким мелочам.
Длина блоков с описанием действия
Очень часто начав описывать действие, начинающие сценаристы оформляют его одним большим абзацем. Кроме того, если итоговый сценарий выходит по размеру за отведенные рамки, то вместо того чтобы на самом деле сокращать текст, авторы опять же убирают переносы в описании действия.
Но на самом деле так делать нельзя. Абзац описания действий не должен быть длиннее трех-четырех строчек.
Все дело в том, что действие на экране в большинстве случаев занимает куда больше времени, чем на странице сценария. И фраза «подходит к столу и наливает себе кофе», которая на листе может просто затеряться, при съемке может растянуться секунд на двадцать. Но в сочетании с диалогами, у которых ситуация диаметрально противоположная в среднем страница действительно приравнивается к минуте экранного времени.
Но если начать описывать действия большими абзацами, вся эта хрупкая структура мгновенно посыплется. И предсказать сходу даже примерный размер фильма будет невозможно.
Так, что если у вас в сценарии есть, например, какое-то длинное описание экшена, то лучше всего действовать следующим образом. Нажимайте на enter каждый раз, когда по вашему мнению во время съемки нужно будет переставить камеру.
Вот как это примерно выглядит.
Неправильно:
Правильно:
«Цифры на таймере сменяются одна за другой.
Влад хватает стул и бросает его в окно, разбивая стекло и сразу, не раздумывая, ныряет в него.
Он плашмя падает со второго этажа на асфальт и на секунду теряет сознание.
Из подворотни уже выбегают подставные полицейские, на ходу доставая пистолеты.
Такой подход хорош еще тем, что читать сценарий с частой разбивкой гораздо легче, а значит больше шансов что отборщик, редактор или продюсер доберутся до конца вашего скрипта.
Диалоги в ситкоме
Длина строчки диалога в ситкоме длиннее, чем в других жанрах. Причина та же – в сценария ситуационных комедийных шоу очень мало описания действия и очень много разговоров. А как мы уже писали выше: диалоги проговариваемые диалоги занимают меньше места, чем написанные. Именно поэтому, опять же чтобы выдержать соотношение 1 страница – 1 минута экранного времени, в ситкомах увеличили длину строки диалога.
По умолчанию длина диалога – восемь сантиметров, а в ситкоме –десять.
Так, что если вы пишите классический ситком, в котором персонажи много разговаривают то поправьте настройки вашей программы.
Обычное форматирование:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
Форматирование в ситкоме:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
В российских ситкомах часто в оформлении используется слово «оценка». Его пишут для того, чтобы показать реакцию персонажа на что-либо.
Например: «Александр стряхивает паука и с визгом убегает из комнаты. Маша – оценка».
Появилось такое обозначение чисто по техническим причинам. Сценарии сериалов часто пишутся в цейтноте, и прописывать по десять разных реакций персонажей за одну серию достаточно утомительно.
Но даже среди самих сценаристов отношение к «оценке» неоднозначное. Одни считают это приемлемым, а другие – не доработкой сценариста. В конце концов, это задача автора указать, какая именно реакция будет на то или иное событие в сценарии. И нельзя сразу скидывать это на откуп режиссеру и актерам. Другое дело, если автор предложил, а режиссер и актер не согласились. Это их право. Но главное что сценарист свою работу выполнил до конца.
Настоящее время
Правила оформления современного сценария пришли к нам из Голливуда практически без изменений. И одно из них гласит: сценарий всегда пишется в настоящем времени.
Корни этого правила лежат в основах английской грамматики. В ней много времен и большая часть из них требует сложных дополнительных конструкций: артиклей, предлогов, местоимений, дополнительных глаголов.
Из-за этого, одинаковое, по сути, предложение, записанное в разных временах может значительно отличаться по длине. Что опять же может разрушить хрупкую систему 1 страница – 1 минута. Именно поэтому в Голливуде все пишут только в настоящем времени.
Ну и мы взяли эту систему без изменений. Хотя в нашей культуре обычно истории рассказываются в прошедшем времени. А с точки зрения длины предложения в русском языке разницы нет.
И хотя, например, опубликованные отрывки сценария сериала «Метод», показывают, что это шоу писалось в прошедшем времени, общепринятым стандартом все равно являются истории в настоящем времени.
Ремарки не для действия
Еще одно правило оформления, которое постоянно нарушают начинающие сценаристы. Ремарки, которые пишутся в скобочках между именем персонажа и его прямой речью предназначены для комментариев по произношению этой речи, а не для описания действий.
И опять же, все дело в хрупком равновесии американского формата. Ремарки к диалогам не занимают время на экране. И потому специально оформляются таким образом чтобы занимать как можно меньше места на листе.
Ну а насчет описания действия мы уже писали выше.
Неправильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Правильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Шапка сцены
Начало каждой сцены оформляется определенным образом.
Вначале идет описание места и времени, которое идет, начинается с пометки ИНТ. или НАТ. – интерьерная съемка или натурная. Если в ходе сцены персонажи перемещаются, и перемещаются по натуре и заходят в интерьер, то в шапке это нужно так и указать: ИНТ/НАТ.
Исключения составляют фильмы, снимаемые на фоне хромакея. Например, в диалоги третьих Мстителей этих пометок нет в принципе, потому что практически весь фильм снимался на зеленом фоне.
С другой стороны, если у вас не полностью нарисованный на компьютере блокбастер, то лучше делайте эти пометки в зависимости от того, что именно будет на экране. Если графикой будет отрисован задник-интерьер, пишите ИНТ. Если это будет улица – НАТ.
Дальше идет указание места действия, например «ОТДЕЛ ПОЛИЦИИ» и время.
По поводу последнего, вам нужно помнить, что указание времени в первую очередь необходимо для понимания атмосферы сцены. Режиссер должен понимать, какой там будет свет. Так что не обязательно писать конкретно «ЧАС ДНЯ» или «БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ ОДИННАДЦАТЬ». Достаточно общих указаний «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
Также, если эта сцена является продолжением предыдущей уместны такие пометки как «ПРОДОЛЖЕНИЕ» или «ПОЗЖЕ».
В режиссерских сценариях здесь же обычно указывается время года, если это важно. Но сценаристы чаще вставляют это в раздел действия, вместе с остальными описаниями сцены.
Еще один момент, о котором часто забывают начинающие сценаристы: под шапкой сцены должен быть список участников сцены. Ведь сценарий – это в первую очередь технический документ.
Представьте, что режиссер говорит съемочной группе: «Завтра мы снимаем сцену шашлыков на пруду». Если в сценарии есть список участников сцены, то все причастные сразу видят, кто потребуется завтра на площадке. А если этого списка нет, то актерам каждый раз придется перечитывать сценарий в поисках своих реплик.
Пример шапки сцены:
«ИНТ. АПАРТАМЕНТЫ МОСКВА-СИТИ — ВЕЧЕР
МИХАИЛ СЕМЕНЫЧ, КИРИЛЛ, СЕКРЕТАРША И АССИСТЕНТ»
Разумеется ни один профессиональный продюсер не откажется от вашего сценария из-за того что он как-то не так отформатирован. И все же мы рекомендуем изучить все нюансы оформления, особенно если вы только начинаете свой путь в сценаристке. Ведь внимание к таким мелочам покажет, насколько серьезно вы относитесь к этой работе. И хороший продюсер эти усилия обязательно заметит.
Ремарка (драматургич.)
Ремарка — словесное воплощение непрерывного действия сценария.
Так же как и театральная ремарка (описательная часть в пьесе), сценарная ремарка должна отвечать на следующие вопросы:
В отличие от театральной ремарки, которая очень краткая и оставляет максимум действия для режиссёра или актёров, кино-ремарка занимает существенный объём сценария. В то время как сценарная ремарка не просто называет действие, а дает его образно-кинематографическое литературное прочтение, оставаясь точно зримой. Ремарка — это образная характеристика свершающегося в настоящий момент действия. Характеристика персонажей, событий, романтических ситуаций и обстановки. Сценарная ремарка не просто называет действие, а дает его образно-кинематографическое, литературное прочтение, оставаясь точной и зримой, так как при чтении сценария мы должны видеть действие. В системе внешних действий ремарка выявляет содержание сценария, внутреннее движение драматической ситуации.
Описательная часть сценария ( ремарка) не нумеруется, границы планов не обозначаются (как в режиссёрском сценарии), но на основании авторского решения можно представить себе монтажную последовательность кусков.
Тип ремарки целиком зависит от внутренней задачи произведения и, если диалог ведет действие, то ремарка поневоле становится краткой, то есть выполняет вспомогательную функцию. Но иногда описательная часть требует более подробного рассказа, особенно в случаях, когда диалог отсутствует или занимает подчиненное место.
2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии
Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).
Что такое сценарная ремарка?
Ремарка (от фр. remarque – замечание, пояснение) – относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.
В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?
Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей – образ не литературный, а пластически-кинематографический.
Поэтому в сценарном описании учитываются:
а) экранность кино – в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).
Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии – Л.Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в прошедшем времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт – настоящее время»[37].
В ремарочной части сценария следует также учитывать:
б) монтажный характер киноповествования.
Известно, что фильм – это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.
В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза – новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.
Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».
Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.
Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:
«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.
Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.
Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».
Что при этом происходит?
1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как…».
2. Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.
3. Становится виден экран в его смене картинок.
А как соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с репликой?
В этом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что
в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука, с другой – неодинаково.
В книге «Кинематограф и теория восприятия» Ю.Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»[38].
Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.
«Завтра я не приду, – говорит Сергей, отвернувшись от нее».
«Сергей отворачивается от нее.
Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?
Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.
В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.
– Горячая вода, – голос у Екатерины крайне недовольный, – на раненых кончилась…
В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, Италии, Швейцарии и др.) ремарки и реплики располагаются параллельно:
«Анна отворачивается к окну. | ВИКТОР: Завтра я не приду.»
Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально заявляется их сочетаемость в кинокартине.
Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.
Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:
Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.
«Маша (пугливо): Что вы, барин?
Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.
Маша закрывает лицо руками. Плачет».
Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» – они схожи с ремарками пьесы.
Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С.Гэхана и С.Содеберга, режиссер С.Содеберг; «Оскар – 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):
Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.
Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.
В ясный день отсюда видно Мехико.
Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.
В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь – они появляются снова.
Так вот и здесь – прикрыли в Майами, всепереместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.
Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату – три миллиона долларов…
Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:
Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.
Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед тазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром… Кому я нужна?
Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить[39].
Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене – результат того, что главное в ней диалог?
Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:
Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.
Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию[40].
Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.
Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.
Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):
…Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты – жара – и двери и окна.
Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель – пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу…[41]
Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:
«…На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»
Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь – ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там – грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче…
Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные – в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.
Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:
«…Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.
Мать Расы – живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни – муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет…»[42]
Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар – высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.
С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», – совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.
Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.
Поэтически-лирический вид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А.Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:
И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.
И его лучший друг Трубач играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.
Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.
Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.
Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.
И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько. Горько. »
И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы…[43]
Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И.Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:
…Да, это моя мать… Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…[44]
Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?
Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.
Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.
Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.
Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.