Что такое поэма в прозе
Поэма в прозе
Поэма в прозе — литературный жанр, одна из прозаических форм. С собственно поэмой сближает, в противоположность роману, кратковременность или фрагментарность действия, а также специфические для поэмы пафос и фабула. Иногда произведения, воспринимаемые как роман, можно при желании отнести к поэмам в прозе, и наоборот. Как правило, отнесение конкретного произведения к данному жанру — дело автора. В литературоведческом смысле симметрична роману в стихах.
Полезное
Смотреть что такое «Поэма в прозе» в других словарях:
поэма в прозе — См. стихотворение в прозе … Словарь литературоведческих терминов
поэма — ы; ж. [греч. poiēma] 1. Большое лирико эпическое произведение в стихах. Лирическая, эпическая п. Дидактические поэмы Буало. // Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения. Мёртвые души Гоголя поэма в прозе … Энциклопедический словарь
поэма — ы; ж. (греч. póiēma) 1) а) Большое лирико эпическое произведение в стихах. Лирическая, эпическая поэ/ма. Дидактические поэмы Буало. б) отт. Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения. Мёртвые души Гоголя… … Словарь многих выражений
ПОЭМА — (греч., этимол. смотр. предыд. слово). Эпическое произведете, содержание которого составляет событие, характеризирующее быт народа или часть его, какой нибудь общественный слой. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов… … Словарь иностранных слов русского языка
ПОЭМА — [по], поэмы, жен. (греч. poiema творение). 1. Повествовательное художественное произведение в стихах (лит.). Эпическая поэма (изображающая какие нибудь крупные события в жизни человечества, народа или большой социальной группы). Лирическая поэма… … Толковый словарь Ушакова
поэма — ы, ж. poème m. <гр. poiema творение. Комедия. Желательно было бы, чтобы автор к дарованию своему присоединил осмотрительность в сочинении планов для будущих своих поэм, и тогда, может быть, драматическия творения его послужили бы обогащением… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Поэма — 1) Литературный жанр. Эпическая П. центральная разновидность жанра крупная повествовав форма. Чаще всего имеет стихотворную организацию, иногда в пределах нац. традиции фиксированную метрически (гекзаметр, александрийский стих) или строфически… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
Поэма — ж. 1. Повествовательное художественное произведение в стихах. отт. Название крупных произведений в стихах или прозе, отличающихся глубиной содержания и широким охватом событий. 2. Музыкальное произведение для оркестра (или оркестра и хора) или… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Москва — Петушки (поэма) — «Москва Петушки» псевдо автобиографическая постмодернистская поэма в прозе писателя Венедикта Ерофеева. Поэма написана между 1969 и 1970 годами, распространялась самиздатом, и впервые была опубликована в 1973 году в Израиле,… … Википедия
Москва-Петушки (поэма) — Участок Москва Петушки … Википедия
Занятие 24. Стихотворные жанры. Поэма
ПОЭМА (греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох и у разных народов, в целом, не одинаковы по своим жанровым признакам, однако, имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, определённые события, определённые переживания отдельно взятого человека. В отличие от стихотворений, в поэме прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно
(в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты объединяются в единое эпическое повествование.
Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих национальных литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата» и «Рамаяна», в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, в Риме – «Энеида» Вергилия.
В русской литературе начала 20 века наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в поэму чисто лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» чётко проступают как лиро-эпические, так и лирические мотивы. Ранние поэмы В. В. Маяковского («Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».
РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРА ПОЭМЫ
ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА примыкает к описательным поэмам и чаще всего – это поэма-трактат (пример «Поэтическое искусство» Буало XVII век).
Уже на ранних этапах эпохи античности большое значение придавалось не только развлекательной, но и дидактической функции поэзии. Художественная структура и стиль дидактической поэзии восходят к героическому эпосу. Основными размерами были первоначально дактилический гекзаметр, позднее элегический дистих. В силу жанровой специфики круг тем дидактической поэзии был необычайно широк и охватывал различные научные дисциплины, философию, этику. К другим образцам дидактической поэзии следует отнести произведения Гесиода «Теогония» — эпическую поэму об истории происхождения мира и богов — и «Труды и дни» — поэтическое повествование о земледелии, содержащее значительный дидактический элемент.
В 6 веке до нашей эры появились дидактические стихотворения Фокилида и Феогнида; такие философы, как Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, излагали в поэтической форме свои учения. В 5 веке не поэзия, а проза заняла ведущее место в дидактической литературе. Новый подъем дидактической поэзии начался в период эллинизма, когда показалось заманчивым применить художественную форму для изложения научных идей. Выбор материала определялся не столько глубиной познаний автора в той или иной области знания, сколько его стремлением рассказать как можно подробнее о малоизученных проблемах: Арат (дидактическая поэма «Явления», содержащая сведения об астрономии), Никандр
(2 небольших дидактических поэмы о средствах против ядов). Примерами дидактической поэзии являются поэмы о строении земли Дионисия Периегета, о рыбной ловле — Оппиана, об астрологии — Дорофея Сидонского.
Еще до знакомства с греческой дидактической поэзией у римлян существовали собственные дидактические произведения (например, трактаты по сельскому хозяйству), однако на них рано оказали влияние художественные средства греческой дидактической поэзии. Появились латинские переводы эллинистических авторов (Энний, Цицерон). Наиболее крупными оригинальными произведениями являются философская поэма Лукреция Кара «О природе вещей», представляющая собой изложение материалистического учения Эпикура, и эпическая поэма Вергилия «Георгики», в которой он, учитывая бедственное состояние сельского хозяйства Италии вследствие гражданской войны, поэтизирует крестьянский уклад жизни и восхваляет труд земледельца. По образцу эллинистической поэзии написаны поэма Овидия «Фасты» — поэтический рассказ о старинных обрядах и сказаниях, вошедших в римский календарь,— и его вариации на эротическую тему, содержащие элемент дидактики. Дидактическая поэзия использовалась также для распространения христианского вероучения: Коммодиан («Наставления язычникам и христианам»). Жанр дидактической поэзии существовал вплоть до нового времени. В Византии для лучшего запоминания многие учебные пособия были написаны в стихотворной форме.
(Словарь античности)
Баллада является одной из разновидностей романтической поэмы. В русской литературе появление этого жанра связано с традицией сентиментализма и романтизма конца XVIII — начала XIX века. Первой русской балладой считается «Громвал» Г. П. Каменева, но особую популярность баллада приобретает благодаря В. А. Жуковскому. «Балладник» (по шутливому прозвищу Батюшкова) сделал достоянием русского читателя лучшие баллады Гёте, Шиллера, Вальтер – Скотта и других авторов. «Балладная» традиция не замирает в продолжение всего XIX в. Баллады писал Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Утопленник», «Бесы»), Лермонтов («Воздушный корабль», «Русалка»), А. Толстой.
После того, как в русской литературе основным течением стал реализм, баллада как стихотворная форма пришла в упадок. Этим жанром продолжали пользоваться только поклонники «чистого искусства» (А. Толстой) и символисты (Брюсов). В современной русской литературе можно отметить возрождение жанра баллады путем обновления её тематики (баллады Н. Тихонова, С. Есенина). Эти авторы черпали сюжеты для своих произведений из событий недавнего прошлого — гражданской войны.
Философская поэма — жанр философской литературы. К наиболее ранним образцам этого жанра можно отнести поэмы Парменида и Эмпедокла. Предположительно к ним можно отнести и ранние орфические поэмы.
Большой популярностью пользовались в 18 веке философские поэмы А. Поупа «Опыты о морали» и «Опыт о человеке».
В 19 веке философские поэмы писали австрийский поэт-романтик Николаус Ленау, французский философ и политэкономист Пьер Леру. Заслуженную известность получила философская поэма «Королева Маб» (1813), первое значительное поэтическое произведение П.Б. Шелли. К философским поэмам относят также поэмы, написанные Эразмом Дарвиным (1731—1802), дедом Чарльза Дарвина. Среди философских поэм, созданных в 19 веке русскими поэтами, выделяется поэма М. Ю. Лермонтова «Демон».
Кроме вышеперечисленных типов поэм можно выделить также поэмы: лирико – психологические («Анна Снегина»), героические («Василий Тёркин»), нравственно-социальные, сатирические, комические, шутливые и другие.
Структура и сюжетное построение художественного произведения
В классическом варианте в любом художественном произведении (в том числе и в поэме) выделяют следующие части:
— пролог
— экспозиция
— завязка
— развитие
— кульминация
— эпилог
Рассмотрим по отдельности каждую из этих структурных частей.
1. Автор хочет начать повествование в спокойном тоне, постепенно, а потом сделать резкий переход к драматическим событиям, которые произойдут дальше. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.
2. Автор хочет дать полную панораму предшествующих событий, – какие поступки и когда были совершены главным героем раньше и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, разрыв, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не всё произведение.
3. Автор пытается настроить читателя на определенную эмоциональную волну.
— пролог не должен быть первым эпизодом повествования, насильно от нее отрезанным.
— события пролога не должны дублировать события начального эпизода. Эти события должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
— ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.
Экспозиция – это изображение расстановки персонажей и обстоятельств перед главным действием, которое должно произойти в поэме или другом эпическом произведении. Точность в определении персонажей и обстоятельств – вот что составляет главное достоинство экспозиции.
— определить место и время описываемых событий,
— представить действующих лиц,
— показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.
По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Если сюжет развивается стремительно, иногда достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, если же сюжет произведения затянут, то вступление занимает гораздо больший объём.
В последнее время требования к экспозиции, к сожалению, несколько изменились. Многие современные редакторы требуют, чтобы экспозиция начиналась с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.
В случае прямой экспозиции введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.
Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.
Косвенная экспозиция формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.
Какую экспозицию выбрать – решение автора, и это решение зависит от конкретных идейно-эстетических задач и стилистических особенностей произведения.
Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением главного героя напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя. Герой должен сразу же приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.
Таким образом, экспозиция в общих чертах обрисовывает главного героя, намекает хороший он или плохой. Но ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Экспозиция произведения готовит завязку, с которой она неразрывно связана, т.к.
реализует конфликтные возможности, заложенные и ощутимо развитые в экспозиции.
4. Первый абзац (первый куплет)
Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.
Пол О Нил. Американский писатель.
Первый абзац – самый важный абзац во всём произведении. Он может возбудить в людях желание дочитать до конца, а может оттолкнуть, и тогда они поищут что-нибудь более интересное. Велика вероятность того, что если первые фразы не завладеют их вниманием, они вовсе не станут читать дальше.
Прозаические произведения отличаются от стихотворных, однако роль первого абзаца в них сохраняется. Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой автор решил описать выдуманную или настоящую историю.
Начало развитию сюжета обычно даёт завязка. В развитии событий обнаруживаются воспроизводимые автором связи и противоречия между людьми, раскрываются различные черты человеческих характеров, передаётся история формирования и роста действующих лиц.
Обычно в середину произведения помещаются события, совершаемые в художественном произведении от завязки до кульминации. Именно то, что автор хочет сказать своей поэмой, рассказом, повестью. Здесь происходит развитие сюжетных линий, идёт постепенное нарастание конфликта и используется прием создания внутреннего напряжения.
Самый простой способ создать внутреннюю напряженность – это так называемое создание беспокойства. Герой попадает в опасное положение, а затем автор то приближает, то отдаляет наступление опасности.
Технические приемы нагнетания напряжения:
1. Обманутое ожидание
Повествование строится таким образом, что читатель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, тогда как автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события наступает другое.
2. Тупики
Автор заводит персонаж в положение, из которого, казалось бы, нет никакого выхода, а затем неожиданно (но опять-таки оправданно) дает какой-нибудь выход.
Наряду с основной сюжетной линией, почти в каждом произведении присутствуют и линии второстепенные, так называемые «подсюжеты». В романах их больше, а в поэме или рассказе подсюжетов может и не быть. Подсюжеты используются для более полного раскрытия темы и характера главного героя.
Построение подсюжетов также подчиняется определенным законам, а именно:
— у каждого подсюжета должны быть начало, середина и конец.
— подсюжетные линии должны быть слиты с сюжетными. Подсюжет должен двигать вперед основной сюжет, а если этого не происходит, то он и не нужен
— подсюжетов не должно быть много (в поэме или рассказе 1-2, в романе не больше 4).
7. Развязка. Финал. Эпилог
Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого произведение можно завершать.
Развязка любой истории должна доказать ту основную мысль, которую автор стремился донести до читателя, когда начинал её писать. Не нужно излишне оттягивать концовку, но и торопить её – тоже не дело. Если в произведении некоторые вопросы останутся без ответа, читатель будет чувствовать себя обманутым. С другой стороны, если в произведении присутствует слишком много второстепенных подробностей, и оно чересчур растянуто, тогда, скорее всего, читателю скоро наскучит плестись следом за разглагольствованиями автора, и он покинет его при первом же удобном случае.
поэма в прозе
Смотреть что такое «поэма в прозе» в других словарях:
Поэма в прозе — Значимость предмета статьи поставлена под сомнение. Пожалуйста, покажите в статье значимость её предмета, добавив в неё доказательства значимости по частным критериям значимости или, в случае если частные критерии значимости для… … Википедия
поэма — ы; ж. [греч. poiēma] 1. Большое лирико эпическое произведение в стихах. Лирическая, эпическая п. Дидактические поэмы Буало. // Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения. Мёртвые души Гоголя поэма в прозе … Энциклопедический словарь
поэма — ы; ж. (греч. póiēma) 1) а) Большое лирико эпическое произведение в стихах. Лирическая, эпическая поэ/ма. Дидактические поэмы Буало. б) отт. Прозаическое произведение, построенное по образцу такого стихотворного произведения. Мёртвые души Гоголя… … Словарь многих выражений
ПОЭМА — (греч., этимол. смотр. предыд. слово). Эпическое произведете, содержание которого составляет событие, характеризирующее быт народа или часть его, какой нибудь общественный слой. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов… … Словарь иностранных слов русского языка
ПОЭМА — [по], поэмы, жен. (греч. poiema творение). 1. Повествовательное художественное произведение в стихах (лит.). Эпическая поэма (изображающая какие нибудь крупные события в жизни человечества, народа или большой социальной группы). Лирическая поэма… … Толковый словарь Ушакова
поэма — ы, ж. poème m. <гр. poiema творение. Комедия. Желательно было бы, чтобы автор к дарованию своему присоединил осмотрительность в сочинении планов для будущих своих поэм, и тогда, может быть, драматическия творения его послужили бы обогащением… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Поэма — 1) Литературный жанр. Эпическая П. центральная разновидность жанра крупная повествовав форма. Чаще всего имеет стихотворную организацию, иногда в пределах нац. традиции фиксированную метрически (гекзаметр, александрийский стих) или строфически… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
Поэма — ж. 1. Повествовательное художественное произведение в стихах. отт. Название крупных произведений в стихах или прозе, отличающихся глубиной содержания и широким охватом событий. 2. Музыкальное произведение для оркестра (или оркестра и хора) или… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Москва — Петушки (поэма) — «Москва Петушки» псевдо автобиографическая постмодернистская поэма в прозе писателя Венедикта Ерофеева. Поэма написана между 1969 и 1970 годами, распространялась самиздатом, и впервые была опубликована в 1973 году в Израиле,… … Википедия
Москва-Петушки (поэма) — Участок Москва Петушки … Википедия
Что такое поэма в прозе
Поэма, как литературный жанр
Что такое поэма
Поэма – это литературный жанр, зарождение которого связано с существовавшими ещё в первобытном строе лиро-эпическими песнями. Авторы подобных текстов традиционно придерживались эпопейной композиции, предусматривающей наличие нескольких сюжетных линий.
У поэм чётко взаимосвязанная структура. Их композиция обычно предусматривает наличие:
Особенности жанра
Поэма – это произведение среднего или большого объёма. В ней достаточно часто фигурирует борьба личности с негативными внешними факторами.
Выделяют перечисленные ниже особенности литературного жанра:
История возникновения
В русской культуре наблюдается зарождение поэмы из былинных песен. Прародителем литературы подобного жанра считается «Слово о полку Игореве».
Важная веха в истории поэмы – период проторенессанса. В это время произошёл переход от Средних веков к Возрождению. В данный период была написана «Божественная комедия» Данте Алигьери. В этом стихотворном тексте оказались затронуты как богословские, так и философские, политические темы.
Во времена Возрождения литературный жанр тяготеет к древнегреческим канонам. Впоследствии наблюдается привнесение комического в поэму. К примеру, пародийное сатирическое произведение «Орлеанская девственница» содержит вовсе не возвышенный пафос, а юмор и фарс.
В XVII веке был написан «Потерянный рай» Д. Мильтона. Автор этого художественного текста осмелился высказать собственные теологические взгляды, осветить важные библейские темы.
В эпоху предромантизма и романтизма на первом плане в литературе оказывается нравственно-философская проблематика. Романтические произведения тех лет нередко носят социально-философский характер. В данный период были написаны:
Кровавый карнавал. «Поэмы в прозе» 1920-х годов: поэтика и семантика
Многолетний опыт литературного процесса свидетельствует, что обычно после расцвета лирики и на основе накопленного ею опыта актуализируется жанр поэмы: порой восстанавливаются старые типологические ее разновидности, обязательно-с обновлением и осовремениванием традиционных форм, а еще чаще ведется поиск новых, ранее неведомых типологических вариантов жанра. Это означает, что художественное сознание начинает искать новые связи между миром субъективных переживаний личности и объективными процессами в окружающей действительности. Нечто подобное происходит в русской прозе начала 1920-х годов.
В чем же состоит конструктивный принцип метажанра «поэма в прозе»? Его корни в первофеноменах жанра – в эпических поэмах, начиная с «Илиады» и «Одиссеи». Суть этого принципа – в сюжетно-композиционном сцеплении трех образов-концептов: образа исторического события, образа народа (этноса, нации, общества) и образа» героя. Сюжет эпопеи – это всегда испытание духовной цельности народа историческим потрясением, а эстетической мерой героя становится его роль в сюжете события с народным историческим бытием. «Эпопейностпъ» – так можно обозначить семантический потенциал жанровой формы героической поэмы. Но конструктивный принцип, впервые оформившийся еще в античной эпической поэме, впоследствии служил основой моделирования мира в ряде других, близких ей по пафосу жанров.
В эпических жанрах фольклора Древней Руси этот принцип проступает, прежде всего, в русских былинах и украинских думах.
Однако, в отличие от своих генетических предшественников, эпических и лиро-эпических поэм, новый метажанр создавался не в стихах, а в прозе. И это обусловливало очень существенное отличие от канонических разновидностей жанра поэмы. Стиховая речь традиционно предрасполагает к торжественному тону, к разговору о «высоком», прозаическое же испокон веку было ориентировано на то, чтобы изображать «прозу жизни» – подробности быта, текучую повседневность. В отличие от стиха, подчиняющего речь ритмической «узде», прозаическая речь раскована – она способна растекаться по всему полю художественного мира, проникать во все его закоулки и передавать все изгибы мысли повествователя и персонажей.
И все равно, тип дискурса «поэм в прозе» не укладывается полностью в «прозаику». Здесь проза тянется к стиху – тут есть целые фрагменты ритмической прозы, встречаются вставные жанры, принадлежащие к стиховому фольклору (народные песни, поучения), интертекстовые отсылки к каноническим жанрам героического эпоса, есть характерные для поэтического эпоса клише (зачины, рефрены, порой даже – постоянные эпитеты), архитектонические сцепления контрастных по эмоциональной окрашенности эпизодов. Более того, в «поэмах в прозе» сама фактура слова экспрессивно перенасыщена: густота тропов, яркость красок, неистовость гипербол – то, что в принципе характерно для поэтической речи.
В стилистике «поэм в прозе» господствуют две тенденции – сказовость и та, которую называют «орнаментальностью. В критике 20-х годов и в литературоведении термины «поэма в прозе» и «орнаментальная проза» очень часто употребляются как синонимы. Это свидетельствует об ощутимости взаимосвязи этих феноменов. Но все-таки это не синонимы, это две стороны одной медали – жанрово-стилевого потока, который образовался из большой группы романтических повестей, новелл и новеллистических циклов, созданных почти одновременно (в течение 1921 – 1924 годов). Этот «поток» явился одной из самых характерных и существенных тенденций литературного процесса в первой половине 20-х годов.
Все, кто писали о «поэмах в прозе», вспоминали повесть Гоголя «Тарас Бульба», видя в ней прямую предтечу нового метажанра. И это, конечно же, справедливо. Но «Тарас Бульба» – это исключительный феномен на фоне жанровых процессов в русской литературе не только 1830-х годов, но и всех последующих десятилетий – вплоть до конца 1910—х. А вот в 1920-е годы метажанр «поэмы в прозе» стал «формой времени», он явно превалировал над другими прозаическими жанрами, в его недрах вызрели подлинные художественные шедевры. Магнитное поле этой тенденции было настолько сильным, что в него втягивались художники, которые ранее тяготели к реализму (наиболее показательные примеры – А. Серафимович, А. Малышкин).
ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА
Те из них, которые попали в «обойму» официально признанных шедевров, в наибольшей степени отвечают представлениям о «поэмах в прозе» как о малом (сжатом) героическом эпосе.
Первым явлением «поэмы в прозе» стала повесть Александра Малышкина «Падение Дайра» (1921). Она представляет собой наиболее «чистую форму» вновь народившегося жанра. Текст повести Малышкина очень невелик – всего примерно тридцать страниц, да и художественный мир ее сжат во времени и локален в пространстве – это несколько дней подготовки и штурма последнего оплота белых, полуострова Крым. Однако стилистически текст оформлен как монументальное эпическое сказание, достойное великих событий отечественной истории:
«Как это? Русь, уже за шеломенем еси. В бескрайном курганы уплывали, как черные – на заре – шеломы: назад, в сумерки, в историю…»
Сам повествователь выступает в роли сказителя, вещающего о героических событиях. Однако эмоционально он не дистанцирован от художественного мира. Его речь – это высокая риторика, до крайности патетическая, порой превращающаяся в нагромождение торжественных гипербол, вперемежку с образами, словно бы позаимствованными из мистического словаря символистов.
Событийная структура повести Малышкина романтически бинарна – она демонстрирует жесткую поляризацию классовых сил (красных и белых, богатеев и бедняков), а сюжетом становится битва между этими силами.
Белый стан представлен в маскарадном ракурсе. Он локализован в пространстве шикарного южного города. Коллективный портрет «токов толп» Малышкин дает только через одну деталь – выражение глаз («ищущие глаза, сонные. Прогуливающие скуку глаза, безумные глаза», «очерченные карандашом, увядающие и прекрасные»).
Стан красных представлен в образе народной массы как единого целого: «Это было становье орд, идущих завоевывать прекрасные века»; «А в сухое море сползали из мрака тьмы тем…» и т.п. (Здесь и далее курсив в цитатах мой. – Я. Л.) Характеризуя военное противоборство между красными и белыми, повествователь делает акцент на том, что «у красных были множества», а у белых – «хитрость культур». Но хитрости культуры, гениальности воинского маневра противостоит то, что в повести названо «законом масс», – мощь народных толп, набравших инерцию движения, завороженных мечтой о «брезжущем в потемках рае». Эти толпы сминают все на своем пути. По Малышкину – таковы неотменимые законы истории: «…В огненной слепоте рождается мир из смрадных кочевий, из построенных на крови эпох…» – думает центральный персонаж повести, легендарный командарм. Его мысль согласно подхватывает безличный повествователь: «И так было надо: гул становий, двинутых по дикой земле, брезжущий в потемках рай – в этом была мировая правда».
ОРКЕСТРОВКА НАРОДНОГО СКАЗА –
СЛОВО «СВОЕ» И СЛОВО «ЧУЖОЕ»
Сказовое слово в «поэмах в прозе» универсально: оно выступает и как выражение некоего общего мнения – как голос молвы, и как высказывание отдельного персонажа, человека из народной гущи. Наконец, сказ в той или иной концентрации присутствует в голосе повествователя. В «Ноевом ковчеге» Л. Сейфуллиной, где субъектами сознания выступают представители разных сословий (дворянин и провинциальный интеллигент), сказ сведен к минимуму, в ее же повести «Перегной» – практически весь дискурс носит характер сказа, в котором растворяется голос повествователя. А в «Партизанах» и «Цветных ветрах» Вс. Иванова густой, перенасыщенный диалектизмами сказ создает мощную речевую оркестровку всего повествования.
По контрасту голос новой власти, провозгласившей революцию, облечен в форму несказовой речи, чужд народной массе и оттого непонятен ей. Например, повествование в «Перегное» (1922) Сейфуллиной начинается со сказового слова простодушной молвы, представляющей Ленина чужаком или услуживающим чужим интересам: «Про Ленина слухи разные ходили. Из немцев. Из русских, только немцами нанятый и в запечатанном вагоне в Россию доставленный. Для смуты». А когда представитель новой власти, приехавший в город с «мандатой», «непонятные слова на сходке читал: «Совнарком – исполком всех совдепов»», по такой речи молва делает вывод: «Не сбежал Ленин. Он на этаком языке разговаривает».
В «Перегное» чужое, несказовое слово произносится пришлым, представителем новой государственной власти. А в повести А. Неверова «Андрон Непутевый» незнакомые слова произносит герой, вернувшийся в родную хату с Гражданской войны в красной рубахе и с красной звездой на буденовке. Револьвер он солидно называет – «огнестрельное оружие», самовар – «предмет неодушевленный», и вообще на все вопросы он дает ответы в виде «непереваренных» псевдоученых рацей (в ответ на просьбу матери перекреститься: «Оставь, мама, подобные вещи. Человек родился от обезьяны»; о религии вообще – «обморачивание головы»; о политике – «Капитализма не страшная. С ней давно можно покончить, если бы не буржуазия» и т.п.). Макароническая речь Андрона – знак того, что он отдалился от родного мира, очужел ему.
А один из персонажей повести А. Веселого «Страна родная», бывший приказчик Сапунков, переменивший почти все партии и сообразивший в конце концов прилепиться к большевикам, ими «произведенный в лидеры», специально прочитал, «по его утверждению, десять пудов книг, листовок и воззваний», чтоб овладеть новым языком, и теперь он говорит по-печатному: «…Взято на учет… перспективы товарообмена…» и т.п. На том же нелепом советском новоязе придумываются новые вывески («Склад снабарма», «Райрыба»), пишутся разномастные бюрократические документы – телеграммы, воззвания, приказы.
Расхождение между «пришлой» речью и народным сказом есть первый тревожный звонок: новый порядок с оглашаемыми им новыми идеями чужд традиционному народному менталитету, с этими идеями и порядками у народа неминуемо возникнут очень непростые отношения. С одной стороны, революция взорвала застойную жизнь русской глубинки, идей социальной справедливости, которые провозгласила советская власть, сродни вековым идеалам и чаяниям народа, и призывы к ее установлению падают на уготованную почву. Оглашаемые непривычными словами, приобретающими оттого особую силу, они становятся детонатором взрыва накопленной в толпе энергии.
Именно поверхностный характер обновлений, производимых советской властью, становится одной из причин социального взрыва, изображаемого в «повестях в прозе». Так, например, в повести А. Веселого «Страна родная» революционное обновление представлено в гротескно-маскарадной форме: «Спешно переименовывались улицы: Бондарная – Коммунистическая, Торговая – Красноармейская, Обжорный ряд – Советский Была в городе – БАНЯ ПАРИЖ, ОБЩИЕ И СЕМЕЙНЫЕ НОМЕРА. Стала – КРАСНАЯ КАЗАРМА ПАРИЖСКАЯ КОММУНА». Зав. отделом управления, вчерашний телеграфист Пеньтюшкин, «лихорадочно разрабатывал проект о новых революционных фамилиях».
Так новая революционная культура приобретает черты, сближающие ее с «маскарадом» умирающей «старой» культуры, напоминающей о стане белых в «Падении Дайра» Малышкина. В принципе, маскарадная культура – антипод культуры карнавальной. В отличие от карнавала, который органически произрастает из стихийного мировосприятия народа и так или иначе моделирует великий круговорот бытия, маскарад носит неорганический, измышленный характер, его функция – прикрыть подлинное лицо, занавесить реальную жизнь имитацией праздника## См. об отличии маскарада от карнавала в работе: Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // На границах: зарубежная литература от средневековья до современности: Сб. статей / Отв. ред.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.