Что такое хронотоп в кино
Художественное пространство и время в экранном хронотопе
Аннотация
Время и пространство — самые существенные понятия, определяющие структуру экранного произведения и его художественное наполнение. Предложенный в свое время М. М. Бахтиным термин «хронотоп» для определения пространственных и временных характеристик литературного произведения давно вошел в практику искусствоведения, в частности стал широко использоваться при анализе фильмов. Однако в последнее время в отечественном киноведении начало утверждаться мнение, что данное понятие лишено конкретного содержания и потому не может быть использовано при анализе экранных произведений. В статье доказывается, что сегодня, когда в киноискусстве идет активный поиск новых форм взаимодействия художественного времени и пространства, использование термина «хоронотоп» позволяет продуктивно выявлять стилистические особенности произведения, трактуя экранное время-пространство как динамичное, изменчивое явление. В связи с этим особое внимание уделяется зрительскому восприятию экранного хронотопа. Автор статьи высказывает гипотезу о том, что в конкретном хронотопе в зависимости от сюжетного и композиционного построения эпизода или фильма может доминировать либо экранное художественное время, либо экранное художественное пространство. В экранных произведениях, в которых преобладает «горизонтальный монтаж», действие развивается в многочисленных экранных пространствах, темпоральные же характеристики представлены небольшим промежутком условно настоящего времени, а сюжетно важную роль играет прошлое экранных героев. В фильмах с динамичной фабулой и фильмах с постоянным смещением повествования в прошлые события или события, воображаемые героем, доминантным для зрителя становится время, а пространство играет функциональную роль. Понятие хронотопа позволяет точно определять назначение в фильме флешбэков и флешфорвардов, онейрического и воображаемого времени-пространства, а также анализировать приемы, передающие на экране субъективное восприятие героями фильма времени или пространства.
кино, хронотоп, экранное время, экранное пространство, восприятие фильма, пространственно-временной континуум, роль звука в кино, монтаж
Четыре режиссёрских хронотопа
Салынский Д.А. Киногерменевтика Тарковского. – М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. – 576 с.: ил.
Запутанное, не всегда динамичное, не выражающее декларативно авторскую позицию и насыщенное множеством как очевидных, так и скрытых, «тайных» символов – такое определение творчества Андрея Тарковского вполне справедливо. Однако разгадывать символизм его фильмов – очень увлекательное занятие, требующее, впрочем, серьёзного метода – адекватного такому глубокому кино.
Дмитрий Салынский предлагает «прочитать» фильмы Тарковского с позиций герменевтики – актуального и имеющего давнюю историю подхода. Герменевтика начиналась как толкование библейских текстов и вернулась в гуманитарные науки в XX веке, когда те в борьбе с позитивистскими течениями искали свою методологию и обратились к феноменологическому пониманию. В принципе в своей современной версии герменевтика предлагает заниматься тем же, что и тысячи лет назад, – искать в текстах предельные, абсолютные смыслы.
В нарративах фильмов Тарковского автор книги находит четыре сквозных хронотопа (в терминах Бахтина – пространственно-временных смысловых единства), которые проходят, переплетаясь и взаимодействуя, через все картины. Это один из пластов и один из возможных уровней прочтения кино. Дмитрий Салынский показывает, как роль простого фабульно-эмпирического хронотопа в фильмах постепенно ослабевает и уступает место сначала имагинативному (который, например, явно выражен в «Зеркале» – ленте, представляющей собой один сплошной сон некой условной фигуры – Спящего), затем хронотопу диалога культуры и, наконец, самому важному – сакральному хронотопу, который начинается с небольших вкраплений и символов в ранних фильмах (вода, огонь, дерево, личные для самого Тарковского символы – вроде яблок и лошадей) и затем заполняет собой всё пространство фильма, вытесняя другие хронотопы («Жертвоприношение»). Таким образом, фильмы Тарковского образуют сплошной метафильм – с одними и теми же все возрастающими предельными вопросами бытия, хотя справедливости ради заметим, что режиссёр воздерживался от чёткого и ясного выражения своих религиозных взглядов.
Герменевтическое препарирование картин Тарковского получилось, несмотря на сугубо научный стиль изложения, вполне увлекательным: книжка будет интересна не только фанатам «Сталкера» и «Соляриса», но и тем, кто находится в курсе гуманитарных проблем, поскольку «Киногерменевтика» – это тот случай, когда книга существует не как комментарий к фильму, а наоборот – как демонстрация интересного метода, которому гипнотизирующие тягучие кадры Тарковского служат лишь иллюстрацией.
Время в кино
Что такое время? В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием. Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме. Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Время в кино предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
I. Горизонтальное время фильма
Осознание времени. Идея горизонтали
Главная трудность любого исследования, посвящённого художественному времени, заключается в том, что прежде, чем приступить к ответу на вопрос о его свойствах и строении, необходимо понять, что такое художественное время.
Помимо грустной иронии, в этом высказывании содержится два существенных для нашего исследования заключения. Первое — о том, что ответ на этот вопрос должен стать источником конкретных результатов. И это обнадёживает и полностью соответствует главному направлению нашего исследования: получить из самых общих посылок конкретные результаты, пригодные для творческого созидания. И второе заключение — вывод о том, что эта мысль сама по себе источник беспокойства.
Такое же беспокойство неизменно вызывает вопрос о времени. Поэтому легко обнаружить работы, часто весьма тонкие и интересные, посвящённые исследованию художественного времени конкретных произведений, авторам которых удаётся избежать беспокоящего вопроса с чрезвычайным изяществом.
Философская рефлексия по поводу времени имеет длительную историю. Философская литература, посвящённая проблеме «большого времени», времени онтологического, созданная не за одно тысячелетие, трудно обозрима.
Время и движение соотнесены в «Физике» Аристотеля, время и вечность — в диалоге «Тимей» Платона, время и душа впервые сводятся вместе в «Исповеди» Блаженного Августина. Своё понимание времени сложилось в христианской традиции: и время, и вечность в средневековом религиозном сознании соотносятся с абсолютом, с бытием Бога. Так, вечности присущи изначальность и неизменность, вечность — это предел бытия. Время же подлежит рождению и тлению, изменению и перемене. Но все различия устраняются в Боге, который есть и вечность, и время, и причина любой вечности и любого времени.
Бытие и время соотнесены в фундаментальном труде «Бытие и время» М. Хайдеггера, развёрнутая философия времени содержится в трудах А. Бергсона, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, В. Вернадского, Н. Бердяева, С. Аскольдова, А. Габричевского.
И время, и вечность входят в плоть и кровь искусства с момента его возникновения. То, что для философа является предметом напряжённых раздумий, художник схватывает интуитивно и запечатлевает в своих произведениях. Перед нами не рассуждение о времени, но само время. «Малое время» — это собственно художественное время.
Литература и искусство накопили огромный опыт изображения и воссоздания различных временных форм, освоенных человеческой культурой. Любой концепт времени и вечности может актуализироваться в конкретном произведении как опыт авторского переживания. Своя философия времени содержится во всяком состоявшемся художественно целостном произведении искусства. Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им.
Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время — это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть — дело обстоит именно так. Например, в самом понятии «негативная история» уже ощущается темпоральная характеристика, так как речь идёт о событиях, предшествовавших экранному действию, но имеющих сюжетное значение. Негативная история — это прошлое в настоящем. Совершенно очевидна темпоральная окраска профессиональных терминов сценариста — «флешбэк», «флешфьючерс». Менее очевидна, но от этого не менее значима темпоральная сущность такого фундаментального понятия для теории и практики драматургии, как «точка». Такие вполне обыденно звучащие понятия, как «выбор героя» и «желание героя», в теории и практике кинодраматургии используются как, в общем-то, технические термины. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется.
Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария (уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени) и вплоть до самого завершения. В процессе работы над поэпизодным планом (синопсисом) сценарист буквально «мнёт» время сквозь пальцы, как скульптор глину.
Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени. По сути, теория художественного времени в кино подменяется рассуждениями о «сеттинге» истории. Под сеттингом понимается время и место действия.
В учебнике Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма» [6] анализ времени подчинён авторской типологии сюжета. Иными словами, речь идёт о том, что художественное время фильма, сюжет которого относится к определённому типу (автор учебника выделяет четыре типа сюжета), обладает определёнными свойствами. То есть время не является самостоятельным выразительным средством, оно только качественная характеристика сюжета.
В своей книге Р. Макки подменяет вопрос о художественном времени рассуждениями о сеттинге истории: «Сеттинг истории имеет четыре измерения — период, длительность, локация и уровень конфликта. Первое временное измерение — это определённый исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm) или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?» [7] В этом определении Р. Макки время не свободно в понятии сеттинга, оно связано в нем не только с пространством, но и с конфликтом произведения. Находясь в подобной связке, время, по сути, не поддаётся анализу.
Здесь же Р. Макки пишет о сложной трансформации, которую претерпевает время реальное при создании фильма, но ничего не говорит о законах, по которым происходит эта трансформация. Наблюдение теоретика о несовпадении длительностей процессов в жизни и на экране по сути верное, но поверхностное. Макки приводит примеры фильмов, устроенных сложно, видимо желая особо подчеркнуть работу со временем как сложнейшую задачу кинодраматурга. Он обнаруживает прекрасную осведомлённость о том, как обстоит дело в практике создания киносценария, и отнюдь не склонен упрощать ситуацию. Макки пишет о «Мариенбаде» Алена Рене, но не говорит о том, как устроено время этого фильма, пишет не как теоретик, а как зритель, столкнувшийся с ускользающей реальностью.
Вероятно, «Мариенбад», созданный более полувека назад, можно было бы отнести к области курьёзов, к кинематографической кунсткамере, к сложным и непостижимым уникальным феноменам, если бы не одно обстоятельство. Существенные черты этого фильма угадываются в произведениях современного кинематографа. То есть эта сложность, творчески препарированная другими режиссёрами, поставлена на службу искусству.
Примером может служить приём многократного присутствия персонажа в кадре, придуманный Аленом Рене, который реализует в своём фильме «Чемоданы Тульса Люпера» Питер Гринуэй. Различные исходы одной ситуации визуализирует Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги!». Вспомним двойное решение финала в «В прошлом году в Мариенбаде»: в одном случае муж убивает героиню, в другом — она спокойно покидает гостиницу, последовав за возлюбленным.
Макки, указав скороговоркой на возможности работы кино со временем, более к этой теме не возвращается, тем самым освобождая себя от рассуждений об узких местах кинотеории (таким же образом он обходится, например, с проблемой определения понятия кинематографического жанра).
Это кажется довольно странным при том, что начиная с Античности ни один фундаментальный труд по теории драмы не обходится без решения (того или иного) проблемы художественного времени. Авторитет Аристотеля для искусства непререкаем. Большинство современных учебников по теории кинодраматургии базируются на Аристотелевой «Поэтике». Работа, созданная более двух тысяч лет назад, является своеобразной библией сценариста. В ней уже дается понимание художественного времени как основы теории драмы.
Суть высказывания Р. Ингардена заключена в следующем: произведение литературы (драма) состоит из разнородных элементов, соединённых структурным принципом. Качественный состав этих элементов необходимо выяснить. Также необходимо установить сам структурный принцип, объединяющий эти разнородные элементы в единое целое. Выскажем гипотезу: структурным принципом является художественное время.
Другим основополагающим произведением по теории драмы следует считать сочинение Н. Буало «Поэтическое искусство». Оно, по-видимому, не оказало на теорию кино существенного влияния, тем не менее важно то, что, строя свою концепцию драмы, Буало жёстко оговаривает принципы построения художественного времени:
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт;
Буало накладывает на художественное время ограничение, смысл которого на первый взгляд лежит на поверхности, — требование жёсткой временной рамки объясняется принципом правдоподобия.
Ясно, что тут мы сталкиваемся с проблемой, требующей разрешения: почему две влиятельнейшие работы в области теории драматургии, сохраняющие столетиями свой авторитет, настаивают на заключении художественного времени трагедии в особую рамку? Проистекает это требование из одного источника или из разных?
Как видим, правило классицизма, зафиксированное в труде Буало, носит содержательный характер. Художественное время, введённое в жёсткие рамки, определяет и форму и, в «известном смысле», содержание драматического произведения эпохи классицизма. Владение этой формой предписывается драматургу как основа его ремесла.
В нашем исследовании важно не столько само содержание ограничений, вводимых для художественного времени Аристотелем и Буало, сколько объявленная ими необходимость ремесленного овладения приёмами его создания. Более того, Буало указывает также на влияние художественного времени на степень эмоциональной вовлечённости зрителя в происходящее на сцене.
Итак, два самых влиятельных труда по теории драмы исповедуют, по сути, один подход: теория драматургии начинается с разговора о строении художественного времени.
Художественное время в кинематографе принципиально не может быть введено в жёсткие рамки подобных ограничений. Даже самый беглый взгляд на историю кинематографа позволяет обнаружить чрезвычайное многообразие временных форм. Казалось бы, именно поэтому кино само должно подталкивать теорию к созиданию концепций художественного времени. Этого, однако, не происходит.
Теория как будто не в силах схватить открывшееся живое многообразие. Тому есть веская причина, скрытая в том, как исторически строилось и формировалось научное знание не только в области теории литературы, но и научное знание как таковое. Время, освоенное философией, время, ставшее формой в искусстве, практически не было предметом рассмотрения науки, занимавшейся поиском законов, не зависящих от времени.
Причину подобного пренебрежения теории проблемой художественного времени следует искать в истории европейской науки. Европейский рационализм, в основе которого лежит элейское понимание бытия, возник вследствие исключения времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем.
Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.
Классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) — бытия и мышления. Это мешает приписать времени собственный онтологический статус (локус). В Новое время тенденция по устранению времени усилилась.
Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу XIX века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы. Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе. Вследствие этого теория не располагала языком, позволяющим рассуждать о времени.
Мощные предпосылки создания теории художественного времени возникли только в начале XX века. Это произошло именно тогда, когда, наблюдая стремительное становление кинематографа, искусствознание замерло в ожидании концептов для исследования времени.
Релятивистская механика предложила концепт, который удовлетворял эти ожидания: «пространственно-временной континуум». С этого момента науки как будто обрели дар речи в разговоре о времени.
Подобный радикализм едва ли допустим к такой тонкой и живой материи, как реальность художественного произведения. Что происходит со временем, обращённым в фикцию, перестающим существовать само по себе? Связанное с пространством, превращённое в фикцию, время утрачивается. Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьба, дорога — это уже чисто пространственные объекты. Как и в физической модели, время здесь полностью растворяется в геометрии многомерного пространства.
Несводимость времени к пространству понятна — нельзя одновременно находиться в разных точках пространства, но в разные моменты времени можно находиться в одном и том же месте. И. Бродскому удалось схватить в поэтическом тексте самое существо дела:
Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени. Карп и лещ —
сгустки его. И товар похлеще —
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть… [20]
Итак, попытки объяснить время через пространство, вернее, не объяснить, а фактически устранить, сделав время одной из координат пространства, обречены на провал.
Часто, когда понятие «хронотопа» сковывает мысль учёного, он совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на «время» (например, «авантюрное время греческого романа»), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически.
В этом странном самом по себе заключении содержится в неявной форме утверждение: драматическая форма — это форма не временная, а пространственная. Для рассуждений о художественном времени фильма понимание временного характера драматической формы имеет определяющее значение. Бахтин же, как видим, делает акцент на пространственности драмы.
За частным суждением о темпоральных особенностях романов Достоевского стоит более общее и, уже очевидно, ошибочное суждение. Именно здесь обнаруживается граница метода, основанного на введении понятия «хронотоп». Порог — не движение, не становление; а промедление — не мгновение времени, а невозможность двинуться вперёд навстречу будущему.
Устойчиво-некорректное применение концепта хронотопа привело к полному выхолащиванию из него всякого содержания и превратило его в фигуру речи, как и понятие пространственно-временного континуума.
Необходимо строго определить область применения хронотопического анализа.
Подход Бахтина оправдан и с успехом может быть применим к анализу готового художественного текста (под текстом можно понимать и кинематографическое произведение), текста, получившего свою окончательную форму, в котором все элементы выразительности взаимосвязаны.
Например, циклическое время в фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд-отель» усиливается визуальной пространственной метафорой — сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей. Визуальный образ колеса становится ключевым и в фильме Дадока де Уита «Отец и дочь», воспроизводящего цикл человеческой жизни. Центральным в картине является образ круга: вращаются велосипедные колёса, ровный круг образуют заросли камыша у лодки. Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.
Для практики кинематографа хронотоп не имеет существенного значения. В самом деле, трудно представить, чтобы кто-либо всерьёз в работе над сценарием озаботился созданием пространственно-временного континуума. Да и слово «континуум», означающее непрерывность, вступает в диссонанс с более привычным уху кинематографиста словом «монтаж», как раз означающим разрыв, стык, склейку.
Кроме того, в процессе создания фильма работа над художественным временем и над художественным пространством зачастую разнесены во времени. Так, временная форма складывается в момент работы над поэпизодным планом фильма и уточняется, а в редких случаях перевоссоздаётся на монтажном столе. Решение художественного пространства, заложенное в сценарии, осуществляется режиссёром, художником, оператором. Иногда по разным причинам место съёмки может кардинально изменяться. Как было, например, на картине Тарковского «Сталкер», когда съёмки, планировавшиеся в пустыне, были перенесены в среднюю полосу.
Какой бы ограниченной ни была область применения понятия хронотопа, работы Бахтина создали важные предпосылки для формирования целостной теории художественного времени. Они заключаются прежде всего в том, что художественное время мыслится как способ раскрытия смысла произведения. Художественное время для Бахтина — форма, обладающая устойчивостью в определённых границах.
Осознание связи времени и мышления принципиально важно для создания теории художественного времени кинематографического произведения. Так же, как понимание времени как формы, обладающей устойчивостью. Важно и то, что Бахтину удалось обнаружить инвариантные временные формы.
Понимание фундаментальной связи времени и мышления раскрыто в работах А. Бергсона и Ж. Делёза.
Труды Бергсона — это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.
Время Бергсона свободно от принудительной связи с пространством. Бергсоновское время менее всего вещь. Это живое, переживаемое время. Это время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством время релятивистской механики. Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим.
Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время — это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное.
А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе. Бергсон пишет: «Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени…» [31]
Это рассуждения философа. Но вот как пишет кинематографист:
Течение жизни, явленное во времени.
Где начинается ритм?
Что такое ошибка в ритме?
Ритм — это прежде всего непрерывность.
Ж. Делёз не просто принимает основные положения Бергсона практически без оговорок. Некоторые главы его книг, фундаментальных исследований кинематографа, снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф — средство разворачивать мысль.
Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.
Ж. Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, они имеют в теории весьма неопределённый статус.
Достаточно сильное утверждение Делёза о том, что кино способно непосредственно представлять мысль, указывающее на особый статус кино как искусства, разделяют далеко не все. В книге «Camera Lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…» [39]
Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого, значит, по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической поел едо вател ьн ости.
По Лотману, изъять смысл из фильма невозможно. То есть у кино всегда есть мысль. Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом.
Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж. Добавление только одного монтажного куска (одной сцены) к началу фильма может полностью менять всю его конструкцию в целом.
Приведём пример. Фильм Ван Вармердама «Северяне» — это последовательно разворачивающаяся история взросления юного Томаса, сына мясника. Структурно она близка всем историям, связанным с прохождением героем инициации: первая любовь, первый сексуальный контакт, обретение и утрата мечты, ниспровержение отца — Томас узнаёт его секрет (застаёт в яме в лесу в состоянии жалкой растерянности в момент преследования очередной жертвы).
Однако первая сцена, пролог, который предпослан этой истории, придаёт ей совершенно особую окраску. Перед хмурым фотографом какие-то люди: мужчина, женщина, ребёнок. Они напряжённо всматриваются в объектив фотоаппарата. Фотограф недоволен: «Вы должны смотреть с надеждой!» Мужчина спрашивает: «С надеждой на что?» Эта реплика кажется странной. Похоже, стоящие перед камерой люди находятся в глубоком замешательстве. Фотограф отвечает с энтузиазмом убеждённого в справедливости очевидного: «На будущее, разумеется!»
Слово «будущее» произнесено. Надежда и будущее накрепко связаны воедино. Все с облегчением выдыхают, как будто фотограф сообщил нечто неожиданное, разрешающее тяжёлое сомнение. На лицах мужчины и женщины сияют улыбки. Фотограф доволен: «Вот так другое дело!» Снимок сделан.
В следующем кадре мы видим выцветший рекламный плакат: на голубом фоне все трое — мужчина, женщина, ребёнок. Под снимком подпись: «Две тысячи квартир должно быть построено к лету пятидесятого». Этот кадр дополняет титр: «Лето шестидесятого».
Стало быть, действие происходит вовсе не в настоящем. Мы попадаем в наступившее будущее. То есть во время осуществившейся мечты? Разумеется, нет. Построена только одна улица. И — всё. На пустыре брошенная бетономешалка с выросшей в ней за десять лет зелёной веточкой. Таков пролог. Наступившее будущее становится настоящим, но это настоящее несовершенно, остро ущербно по отношению к ожиданиям. Оно другое. Живое. В этом настоящем живёт мальчик Томас, сын мясника — живая зелёная веточка. Мальчик растёт, взрослеет, его мечты сбываются. И в этом прологе ключ ко всему фильму.
Добавление одного кадра преобразило всю временную форму фильма. В каких случаях подобный стык меняет форму?
Смысловой стык возникает при соединении разнородных элементов. Но в каком случае художественное время двух различных монтажных отрезков фильма является не одинаковым, а соединение этих отрезков рождает новый смысл?
Если фильм состоит из отрезков, темпоральность которых можно определить как настоящее время, то как вообще может возникнуть смысловой стык?
Понимание качественного различия настоящих времён, существующих в душе человека, принадлежит Блаженному Августину.
Произведение кинематографа состоит из кадров, каждый из которых принадлежит настоящему времени, но это настоящее время разное. Сплавленное с прошлым или будущим, оно образует различные модусы.
Мысль Августина настолько точно проецируется на материю кино, что включающий её отрывок исповеди был экранизирован Фолькером Шлендорфом в фильме «Озарение», созданном в рамках проекта «На десять минут старше», инициированном Вимом Вендерсом специально для исследования художественного времени средствами самого кинематографа.
Таким образом, фильм представляет собой последовательность отрезков с качественно различными временными свойствами, связанных определённым структурным принципом. Для исследования художественного времени фильма целесообразно введение двух направлений:
— исследование самого структурного принципа;
— исследование качественного своеобразия внутрикадрового времени.
Необходимо выявить природу всех компонентов кинематографического произведения и показать своеобразное строение и характерный способ существования фильма. За структурой можно увидеть связь, с одной стороны, с автором, с другой — с реальным миром, а также связь реального мира с автором и с читателем.
Понимание художественного времени даёт ключ к исследованию построения формы кинопроизведения.
Работы И. Пригожина стали ярким проявлением смены научной парадигмы, движение интереса науки от бытия к становлению.
Необходимо сказать, что временные искусства всегда, когда речь идёт о сюжетном тексте, воспроизводят необратимые процессы. Так, в трагедии полностью разрушается исходная ситуация: из хаоса, из обломков рождается новый мир. Становясь свидетелем этих потрясающих душу преобразований, зритель испытывает катарсис, очищение души через ужас и сострадание. Ослепление царя Эдипа необратимо.
По существу это означало отрицание времени.
Переход к новой парадигме в науке произошёл в термодинамике, исследующей необратимые процессы. Это стало началом процесса, получившего название «переоткрытие времени».
Становится очевидно, что необратимость отражает сущностные характеристики мира. Парадигма нелинейности, актуализированная в физике, начинает влиять на все области знания. В науке XX века произошёл поворот, значение которого трудно переоценить: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей» [55]