Что такое хэппенинг простыми словами

Значение слова «хеппенинг»

Основоположником хеппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хеппенинг в 1952 году. В соответствии с его представлениями о значении случая в художественном творчестве, хеппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями».

Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хеппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хеппенинга связана с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль.

В 1959 году театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хеппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США). Одним из известных современных видов регулярных хеппенингов в России является Монстрация.

Одним из известных устроителей хеппенингов в Европе является французский художник Жан-Жак Лебель.

хе́ппенинг

1. культурол. театрализованное сиюминутное действо на импровизационной основе с активным участием в нём аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью ◆ А на обратном пути, в Пулково, видимо, пропитавшись густым отваром шедевральности, разлитым в приневском воздухе, он попытался и сам изобразить не то чтобы шедевр, но картину маслом или, как теперь говорят, хеппенинг. Игорь Караулов, «Пожалуйте в эконом-класс» // «Известия», 12 ноября 2013 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Это было действительно круто в послевоенное время, когда появились перформансы, акции, хеппенинги; сегодня, мне кажется, искусство в этом не нуждается и занимается совсем другими вещами. Олег Кармунин, «Мне интересно менять привычные ритуалы» // «Известия», 20 сентября 2012 г. (цитата из НКРЯ)

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.

Насколько понятно значение слова боевитость (существительное):

Источник

Хэппенинг

Хэ́ппенинг (или хе́ппенинг, англ. happening ) — форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителем.

Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его представлениями о значении случая в художественном творчестве, хэппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями».

Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связана с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль.

В 1959 г. театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США). Одним из известных современных видов регулярных хэппенингов в России является Монстрация.

Одним из известных устроителей хэппенингов в Европе является французский художник Жан-Жак Лебель.

Источник

ИскусствоАкция, хэппенинг и
социальное искусство:
Всё, что нужно знать
о перформансе

Разбираемся в современном искусстве

Текст: Мария Михантьева

СООБЩЕНИЯ О ДЕРЗКИХ, СКАНДАЛЬНЫХ И ПРОСТО НЕПОНЯТНЫХ АКЦИЯХ и перформансах стали частью повседневности: пока полиция арестовывает Петра Павленского и Катрин Ненашеву (а в более продвинутой Европе — вечно обнажённую Мило Муаре), Шайа Лабаф подвергается сексуальному насилию прямо в галерее, а живой классик Марина Абрамович участвует в коммерческих проектах и судится с бывшим соавтором. Мир сошёл с ума — так и задумано, или мы чего-то не понимаем? Чтобы понять, почему странные выходки отдельно взятых безумцев считаются искусством, мы подготовили гид по перформативным практикам — разбираемся, что такое перформанс, акция, хэппенинг, из чего они состоят и по каким законам существуют.

Истоки

Отрывок из фильма о Джексоне Поллоке «51», (1951)

Историю перформанса принято вести от футуристов (с оговоркой, что в ранних футуристических перформансах было больше эпатажа, чем искусства как такового) или от дадаистов с их Cabaret Voltaire. Первые боролись с обывательской косностью и всячески провоцировали почтенную публику, приходившую на футуристские вечера (основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти предлагал, например, продавать билетов больше, чем может вместить зал, обмазывать сиденья клеем и пересыпать их порошком, вызывающим зуд и чихание).

Вторые выступали против войны — шла Первая мировая — и, не желая пользоваться традиционными выразительными средствами (ибо одни просто не способны описать весь ужас происходящего, а другие перешли на службу милитаристской пропаганды), устраивали в маленьком кабаре в нейтральной Швейцарии представления с декламацией «бессмысленных» стихов, постановкой непристойных пьес и исполнением шумовой музыки. В 1920-е эстафету подхватили сюрреалисты с фантасмагорическими спектаклями (тут стоит упомянуть Жана Кокто, Альфреда Жарри, Антонена Арто) и участники «Баухауза», исследовавшие механику балета, — но всё же по большей части их эксперименты касались театра.

Первым перформансом в современном смысле слова нередко называют исполнение пьесы Джона Кейджа «4’33″» (1952) — важно, что её именно исполняли: выходил пианист, садился перед инструментом, ставил на пюпитр ноты, зрители замирали в ожидании первого аккорда. В живописи тогда набирала обороты action painting — Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и другие художники превращали в представление процесс создания абстрактных полотен. А в Европе Ив Кляйн экспериментировал с «антропометриями» — работами, созданными при участии человеческих тел. Тогда же — в 1955 году — британский философ языка Джон Лэнгшо Остин придумал и ввёл в употребление слово «перформативный» для описания высказываний, которые ничего не сообщают, но создают новую реальность.

Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна,
ведь одно из свойств искусства —
иллюзорность границ

К 1960-х западное искусство созрело для «перформативного поворота» — повсеместного стирания границ между различными видами искусства и их обращения к форме спектакля. Отчасти это было связано с распространением левых идей (критики капитализма ценили перформанс за то, что его, в отличие от картины или скульптуры, невозможно продать), отчасти — с тем, что искусство первой половины XX в. последовательно избавлялось от необходимости что-либо изображать и обозначать, так что теперь художники могли работать с субъективными переживаниями и коммуникацией, помещая зрителей в специально создаваемые особые ситуации. 1960-е — время перформансов движения Fluxus, Венского акционизма и первых хэппенингов Аллана Капроу, то есть всего того, что сейчас считается «классикой жанра».

Разница между акцией, хэппенингом и перформансом довольно условна, ведь одно из свойств искусства — иллюзорность границ, которые постоянно подвергаются нарушениям и пересмотру (а значит, любое определение существует до тех пор, пока не будет оспорено). Но, чтобы от чего-то отталкиваться, можно договориться, что акция — это в первую очередь жест: дерзкий, радикальный, взрывающий повседневность, меняющий восприятие, выводящий искусство из музейно-галерейного гетто. Перформанс — более камерный, интимный, требующий от зрителей проживания некоего события, нередко связанного с испытанием возможностей человеческого тела и духовным опытом. Акцию можно сравнить с лозунгом, перформанс — со спектаклем или ритуалом. Хэппенинг же похож на игру: это создание абсолютно случайной ситуации без какого-либо чёткого плана по принципу «А что, если. ».

Акция

Акция «Баррикада» на Большой Никитской улице в Москве, (1998)

Спутанность терминов хорошо видна на примере Венского акционизма: акциями участники движения называли сложные постановочные ритуалы с элементами религиозных мистерий. Если же считать акцию действием, носящим скорее «плакатный» характер, то в качестве яркого примера можно привести несколько работ российских художников, сделанных в эстетике политического выступления. Например, группа «Гнездо» во время акции «Демонстрация. Искусство в массы» (1978) прошлась по улице с красно-белым транспарантом, на котором вместо лозунга был изображён фрагмент абстрактной композиции художника Франца Клайна «Accent Grave». «Неприятности у них потом были, — вспоминает критик Екатерина Дёготь, — но всё же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача — ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос».

Во время акции «Баррикада» (1998) несколько десятков художников и примкнувшие к ним сочувствующие (всего около 300 человек) перекрыли картонными коробками Большую Никитскую улицу в Москве, развернули лозунги французского «Красного мая» (на французском!), дополнив их русскоязычными «Денег нет — и не надо!», «Мне это безразлично», «Свободу попугаям!» и прочей бессмыслицей (перепуганная милиция оцепила район, на место выехал префект Центрального округа, семеро самых активных участников были позднее оштрафованы). «Демонстрации» общества «Радек» (2002) проходили на пешеходных переходах: как только загорался зелёный свет, участники поднимали над головами прохожих красные полотнища с частично закрашенными антиглобалистскими лозунгами, превращая спешащих по своим делам людей в участников спонтанного шествия.

Группа «Свои» заранее получила разрешение на участие в первомайской демонстрации, но превратила его в «Первомайскую стрит-пати» (1999) с транспарантами из цветастого ситца и музыкой оркестра «Пакава Ить». Так же начинались новосибирские «Монстрации»: участники внедрялись в организованные первомайские колонны КПРФ с лозунгами вроде «Ы-ы-ыть!» и «Закрыто». Примечательно, что, хотя лозунги в перечисленных выше акциях были принципиально бессмысленными, сам жест — выход на улицу с плакатом — зрителями считывался как протестный, отчего у участников нередко возникали проблемы со стражами порядка.

Источник

Хеппенинг как эффективная технология в развитии интереса детей к изобразительному творчеству

Лейсан Гизатуллина
Хеппенинг как эффективная технология в развитии интереса детей к изобразительному творчеству

Хеппенинг- это форма современного искусства, представляющая собой действия, событий или ситуации, происходящие при участии художников, но не контролируемые им полностью. Хеппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет четкого сценария. (в переводе с английского «случаться»)

Использование «хепенинг» позволяет педагогу создать каждому малышу ситуацию успеха в деятельности, несмотря на его небольшой практический опыт, и, тем самым поддержать положительный эмоциональный настрой и комфорт в творческом процессе.

Цель: развитие творческих способностей детей раннего возраста посредством хеппенинга.

Развивать познавательную активность детей, стремлению к овладению знаниями и способами нетрадиционной техники рисования;

Развивать интерес к действиям с различными изобразительными материалами, созданию изобразительного образа ;

Воспитывать у детей эстетическое отношение к окружающему миру.

Позвольте ребенку рисовать так, как ему того хочется- предоставьте ему полную свободу и отсутствие всяких границ Вам может показаться, что малыш нарисовал просто несвязанные между собой объекты или фигуры, однако только ребенок может поведать вам о том, что он вложил в рисунок. Предложенные им мысли и идеи могут вас немало удивить. Этот процесс очень важен в развитии самовыражения.

«Хеппенинг» является замечательным способом создания маленьких шедевров. (рассмотрим несколько из них). В совместной деятельности с малышами мы часто использую такой метод, как рисование пальчиками. Этот способ приманивания пальцев руки к поверхностям бумаги разными способами.

пятно, точка, короткая линия, цвет.

Материалы: мисочки с гуашью, плотная бумага любого цвета, небольшие листы, салфетки.

Способ получения изображения: ребенок отпускает в гуашь пальчик и наносит точки,пятнышки на бумагу. После работы пальчики вытираются салфеткой.

«Дождик» рис. 1 «Елочка» рис. 2

Ладошка, с разведенными пальчиками, смотрящими вниз, позволит увидеть осьминога, если дорисовать ему глаза и рот.

С помощью отпечаток ладошек, сделанных по кругу, можно изобразить солнышко.

Средства выразительности: пятно, цвет, фантастический силуэт.

Материалы: широкие блюдечки с гуашью плотная бумага любого цвета, салфетки.

Способ получения изображения: ребенок опускает в гуашь ладошку (всю кисть) и делает отпечаток на бумаге.

«Солнышко» рис 3. «Осьминог» рис 4.

Рисуя таким способом как кулачком, можно создавать любые композиции, наслаждаясь цветом! По-разному, поворачивая ручку, создавайте картинки. Например, полураскрытый кулачок создает эффект дуги. Получилась композиция «цветочная поляна» Рис. 1,2.

пятно, цвет, необыкновенный силуэт.

Материалы: широкие блюдечко с гуашью, плотная бумага любого цвета, салфетки.

Способ получения изображения: ребенок опускает в гуашь кулачок и делает отпечаток на бумаге. После работы руки вытираются салфеткой.

Малышам очень нравится создавать свои произведения с помощью

различных штампов и печаток. Так же используются различные камешки, бусинки, пуговицы. Малыши получают огромное удовольствие, знакомятся с цветом и пятном.

Оттиск печатками с изображениями животных.

Средства выразительности: пятно, фактура, цвет.

Материалы: мисочка либо пластиковая коробочка,в которую вложена штемпельная подушка из тонкого поролона, пропитанная гуашью, плотная бумага любого цвета и размера, печатки с изображениями животных.

Способ получения изображения: ребенок прижимает поролон к штемпельной подушке с краской и наносит оттиск на бумагу. Для изменения цвета берутся другие мисочка и поролон.

Технология рисования мятой бумагой также позволяет делать плавные переходы из одного цвета в другой, варьировать насыщенность цвета оттиска, что немаловажно для создания рисунка.

Оттиск смятой бумагой

пятно, фактура, цвет.

Материалы: блюдце либо пластиковая коробка, в которую вложена штемпельная подушка из тонкого поролона, пропитанная гуашью, плотная бумага любого цвета и размера, смятая бумага.

Способ получения изображения: ребенок прижимает смятую бумагу к штемпельной подушке с краской и наносит оттиск на бумагу.

Оттиск смятой бумагой

«Осенний лес» Рис. 3. «Цветы» Рис 4

Поролоновая губка – прекрасное средство для детского рисования. Рисование поролоном доступно малышам, обмакивая их в краску дети печатают при помощи трафарета, что позволяет быстро получить выразительное изображение. Оттиск губкой дает возможность получить необычные изображения: подводный мир, цветы, птичек. (рис. 1 рис. 2)

Печать по трафарету

силуэт, фактура, цвет.

Материал: кусочки поролона, трафареты,

емкости с гуашью, салфетки.

Способ получения изображения: ребенок прижимает поролон набирает краску и наносит оттиск на бумагу с помощью трафарета.

Техника рисования мыльными пузырями необычайно проста и доступна даже для детей раннего возраста. Это невероятно веселое, интересное и увлекательное занятие позволяет создавать яркие и оригинальные рисунки. «Одуванчики», «Облачко» (рис. 3. Рис. 4)

Рисуем мыльными пузырями.

Средства выразительности: пятно.

Материалы: бумага, шампунь без слез, гуашь, трубочка.

Способ получения изображения: в шампунь без слез капаем гуашь и начинаем дуть трубкой до тех пор пока не появится «шапка»

мыльных пузырей затем выкладываем ее ложкой на лист. На листе отпечатывается пузыри.

Таким образом, личностно-ориентированные технологии обеспечивают условия для развития индивидуальности ребенка раннего возраста, максимально развивают индивидуальные познавательные способности ребенка раннего возраста, на основе имеющегося у него жизненного опыта.

1. Галигузова Л. Н. Воспитание и развитие детей от 2до 3лет: методическое пособие для педагогов дошкольных образовательных учреждений, М. : Просвещение, 2007.

2. Мартынова Е. В. Организация опытно-экспериментальной деятельности детей 2-7-Волгоград: Учитель 2012.

3. Хабарова Т. В. Педагогические технологии в дошкольном образовании. ООО издательство «Детство-пресс», 2011.

Творческий проект по формированию интереса к творчеству К. И. Чуковского «В гостях у дедушки Корнея» для детей 5–6 лет Творческий проект «В гостях у дедушки Корнея» Проект подготовила воспитатель: Жилякова Ирина Анатольевна Творческий проект.

Опыт работы ДОУ «Квест-технология как наиболее эффективная форма взаимодействия с семьями дошкольников» Работа с семьями дошкольников должна учитывать современные подходы к этой проблеме. Положительных результатов в решении этой проблемы можно.

Конспект НОД по изобразительному творчеству «Масленица» во второй младшей группе Конспект НОД по Изобразительному творчеству Масленица во второй младшей группе. Цель: Знакомство детей со старинными обычаями встречи весны.

Конспект занятия по изобразительному творчеству «Пейзаж «Зимнее утро» в бело-розовых тонах» МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЦЕНТР ТВОРЧЕСТВА «СОЛНЕЧНЫЙ ГОРОД» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ТИМАШЕВСКИЙ.

Лэпбук, или интерактивная папка, как новая эффективная технология обучения В последние годы в системе дошкольного образования произошли немалые изменения. Современные требования, предъявляемые государством.

Лэпбук, как эффективная технология в условиях реализации ФГОС ДО Лэпбук, как эффективная технология в условиях реализации ФГОС ДО Консультация для воспитателей и родителей. В связи с внедрением ФГОС дошкольного.

Мастер-класс для педагогов ДОУ «Социо-игровой стиль работы с дошкольниками как эффективная педагогическая технология» Цель: повышение профессионального мастерства педагогов – участников мастер-класса в процессе активного педагогического общения по освоению.

Мастер-класс «Технология коллекционирования как эффективная форма работы с родителями» Проект мастер – класса Название этапа Содержание Тема Технология коллекционирования как эффективная форма взаимодействия с родителями.

Метод проектов как эффективная образовательная технология Метод проектов как эффективная образовательная технология Рузанкина А. В., воспитатель МБДОУ «детский сад №110» Либо я найду путь, либо.

Развитие интереса к речевому творчеству у детей старшего дошкольного возраста через кейс-технологии Используя данную технологию, я соблюдаю этапы, планируя свою работу с детьми. Первый этап: подготовительный. Начинаю знакомить детей.

Источник

Акции, перформансы, хеппенинги

От футуристов до Павленского: как искусством стало хулиганство, членовредительство и странное поведение

18+
Внимание: иллюстрации к этой лекции могут шокировать или расстроить вас

Искусство действия сейчас очень распространенный предмет для обсуждений. Процесс Pussy Riot, акции Петра Павленского, деятельность группы «Война», монстрации — события и фигуры у всех на слуху, потому что у всех на слуху последствия выступлений, и часто эти последствия далеко за пределами поля искусства. Тем более есть повод попробовать хотя бы слегка разобраться с этим полем. Точнее, с тем, как именно искусство действия пытается нарушить его границы и как внешний мир отвечает на эти попытки.

Считается, что их придумал американский художник Аллан Кэпроу, который написал текст «Ассамбляж, энвайронменты и хеппенинги». Он говорил о хеп­пе­нинге как о художественном произведении, которое заполняет собой все больше и больше пространства — вплоть до всего земного шара. Это такой театр без сценической площадки, для которого художник прописывает сце­нарий и в котором по возможности должны участвовать зрители: в идеале никто не должен остаться невовлеченным. Главная цель хеппенинга — высво­бождение энергии, энергии вполне абсурдистской, потому что течение жизни абсурдно и ее вольный и освободительный поток должен быть явлен во время этого действия.

В 1959 году Кэпроу устроил в Нью-Йорке абсурдистское представление «18 хеп­пенингов в шести частях». Оно проходило в трех комнатах, участники сменяли друг друга, выжимал апельсиновый сок, подметал, выкри­кивал лозунги, просто сидел на стуле. Поскольку хеппенинги происхо­дили в разных комнатах одновременно, никто из зрителей не мог ни включить­ся во все восемнадцать, ни даже все их увидеть.

Энвайронмент — это тот же хеппенинг, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель может войти в энвайронмент совершенно незаметно для себя. Идеальный пример — настолько идеальный, что приводится даже в «Википедии», — это белые скульптурные фигуры Джорджа Сигала, разме­щенные в пространстве Нью-Йорка. Например, он создал памятник Осво­бо­дительному движению геев и лесбиянок: белые фигуры стоят, сидят на ла­вочках, а рядом с ними садятся люди, прохожие. Здесь произведением является единое пространство живых и неподвижных, пространство, которое образуют реальность и искусство. Гибкость границ между реальностью и искусством — это главная тема искусства действия. Как, впрочем, вообще главная тема искус­ства XX века.

Интересную форму энвайронмента осуществлял российский художник Ана­толий Осмоловский. Это так называемое нон-спектакулярное искусство, то есть то, которое вовсе не заметно, в которое ты входишь, не понимая, что это искусство. Например, проходит некая выставка в Центральном доме худож­ника. А в ЦДХ, как известно, грязные стены, на которые вешают картины. Что сделал Осмоловский: он взял простой лист фанеры, гладко покрасил его иде­ально белой краской и поставил у одной из стен. Как если бы здесь просто за­были лист фанеры. Догадаться, что пространство стало произведением искус­ства, довольно сложно — а называлось оно «Критика состояния стен».

Или на другой выставке Осмоловский, человек левых воззрений, ре­шил вспомнить о революции — и сделал это так: вытащил из пола одну из пар­кетин, которая плохо крепилась, и заменил ее на совершенно вздыбленную, торчащую вверх, как после взрыва. Это символизировало то, как гладкое тече­ние истории нарушается революцией. Это произведение, или действие, назы­валось «Вставай, проклятьем за­клейменный, весь мир голодных и рабов!». Рядом с паркетиной никакой таблички не было, и, конечно, никто из зрителей ничего не заметил. Чело­век, который входил в зону энвайронмента, не пони­мал, что он уже внутри искусства, — и, чтобы понять это сразу, нужен очень тонкий, очень обостренный взгляд. Зато заметили рабочие, которые решили, что это хулиганство, и выбросили революционную паркетину.

Хеппенинг и энвайронмент, как уже говорилось, не всегда различимы. Напри­мер, Клас Ольденбург называл свой хеппенинг 1961–1962 годов «Магазин» — продажу товаров из папье-маше, сопровождаемую диалогами с покупателя­ми — как раз тотальным энвайронментом, хотя по всем признакам она была ближе к классическому хеппенингу.

Именно к классическому: более поздние хеппенинги теряют, с одной стороны, веселую легкость, а с другой стороны — экстатическую непредсказуемость. Совпадение жизни с искусством происходит в них теперь вовсе без зазора и на самом обыденном уровне. Например, тайский художник Риркрит Тирава­ния прославился тем, что во всех галереях, куда его приглашают, устраивает кухню, готовит тайскую еду и угощает желающих. А в одной из нью-йоркских галерей он обустроил себе квартиру, куда зрители могли прийти в гости и там же по желанию даже переночевать.

Кухня с тайской едой для посетителей выставки Риркрита Тиравании. Нью-Йорк, 2011 год © Andrew Russeth / CC BY-SA 2.0

Но и само слово «хеппенинг» сейчас непопулярно. Потому что вот эта сюрреа­листическая линия, связанная с непредсказуемым самовыражением и вольным выплеском энергии, — она почти прервалась. И с радикальными намерения­ми — теми намерениями, которые в искусстве XX века важнее воплощений, тоже произошла метаморфоза. Они правда были радикаль­ными: Бретон, например, говорил, что лучшим произведением было бы открыть окно и стре­лять в толпу, пока не кончатся патроны, а Малевич предлагал сжечь все кар­тины, которые есть в мире, и экспонировать пепел. Но это оставалось словом, а не делом. А делом начало становиться тогда, когда хеппенинги сменились перформансами и акциями, где художник выступал уже сам по себе — порой рискуя собой и в частности собственным телом. Такое вот «дело тела».

Перформанс и акция — совсем близкие понятия, практически взаимозаменяе­мые. Но акция, в отличие от перформанса, может быть сведена к чистому жесту, к декларации. Например, Роберт Раушенберг в ответ на приглашение принять участие в выставке портретов прислал телеграмму о том, что данная телеграмма и есть портрет владелицы галереи, и таким образом согласился участвовать в выставке. А художник Стэнли Браун назначил своим произведе­нием все обувные магазины Амстердама. Такого рода акции впрямую следо­вали предложению философа Маршалла Маклюэна рассматривать всю челове­ческую жизнь как произведение искусства. Перформанс же предполагает кон­кретное действие художника. И в этом действии он участвует собственным телом или — часто — собственной биографией и памятью.

Классический перформанс — это искусство, в котором вместо кисти и хол­ста только само тело художника. Тогда произведением оказываются само действие, его документация и взаимодействие художника с аудиторией. Художник заранее выбирает место и время перформанса, прописывает сце­нарий и предугадывает реакции зрителей — но, конечно, не застрахован от того, что пойдет не так. Что именно может случиться — об этом мы поговорим чуть позже, и речь пойдет не столько о реакции зрителей, сколько о реакции общества и власти.

Забегая вперед, скажем, что со временем перформанс сильно отошел от клас­сического состояния. Точнее, оно довольно скоро перестало быть единствен­ным. Например, появились так называемые делегированные перформансы, когда автор выступает как куратор, организуя не собственное тело, но чужие тела. Формой делегированного перформанса является перформанс массовый, народный — популярные сейчас флешмобы или монстрации, когда люди вы­ходят на первомайское шествие с абсурдными лозунгами.

Или еще в качестве хорошей иллюстрации: в 1992 году куратор Иосиф Бак­штейн устроил акцию в Бутырской тюрьме. Заключенные перекрасили тюремные стены в идеальный белый цвет, на этих стенах были развешаны работы московских концептуалистов. А затем в несколько заходов в эту тюремную галерею запускали художников, искусствоведов и разного рода вип‑персон и запирали их на час. Приглашенные «вольные» томились в неволе — и в этом насильственном вживании в чужую роль был смысл действа.

А теперь поговорим о тех формах перформанса, где художник испытывает на прочность собственное тело — а заодно и чувства и даже физиологические возможности зрителей. Таков венский акционизм, австрийское движение 1960‑х годов, — и более шокирующих образцов искусство перформанса не зна­ло. Художник Герман Нитч в позе распятого погружал руки в кишки только что забитых животных, а его ассистенты пили их кровь: оргия должна была отсы­лать к древним кровавым ритуалам. Художнику Рудольфу Шварцкоглеру из той же группы ввинчивали в череп медицинский инструмент, похожий на штопор, и акция прекращалась, только когда на бинтах проступала кровь.

Герман Нитч (стоит в центре) во время одной из частей перформанса «Театра оргий и мистерий». Бингемтонский университет, Нью-Йорк, 1970 год © Harvey L. Silver / Corbis / Getty Images

Шварцкоглер, более других своих товарищей склонный к самоистязаниям, вы­пал из окна — и очень вероятно, что это было самоубийство. Многие считают, что он повторял знаменитый «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна — вот только Ив Кляйн не прыгал в пустоту, это был фотомонтаж. Перед тем как совершить самоубийство, Шварцкоглер якобы провел шокирующую акцию, на которой по куску отрезал собственный член. На самом деле он этого не делал: и акция, и серия фотографий, которые от нее остались, были постановочными. И ходил слух, что Шварцкоглер выбросился из окна из-за того, что люди поверили, что он сделал это на самом деле.

«Прыжок в пустоту» Ива Кляйна. 1960 год © Bridgeman Images / Fotodom

Это очень важный сюжет для акционизма. То, что происходит во время пер­форманса, — это одно. То, что остается задокументированным, — другое. И то, как перформанс расходится в слухах, новостях и остается в народной памяти, — третье.

Перформанс Лизы Морозовой «Homo libero» на выставке «Зоопарк художников» в Государ­ственной галерее на Солянке. Москва, 2013 год © Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

И здесь мы выходим еще к одному измерению перформанса — которое на За­паде называется living art, то есть искусство жизни, когда искусство и жизнь автора слиты воедино. Чаще всего такое слияние жизни и искус­ства героиче­ское. Один из самых невероятных и действительно героических примеров — это пять перформансов художника Тейчина Сье из Тайваня. Каждый из них длился по году. Первый год Тейчин Сье сидел в клетке. У него были еда и вода, но он запретил себе говорить, читать, писать, смотреть телевизор — мог только думать и, так сказать, познавать себя. Зрители допускались к нему раз или два в месяц. В течение следующего года он каждый час отмечал факт собственного присутствия в квартире с помощью табельных часов и фотоаппарата — соот­ветственно, не имея возможности засыпать или покидать квартиру дольше чем на 59 минут. На третий год он запретил себе заходить в помещения и даже пря­таться от дождя под навесами — жил под открытым небом; этот перформанс был прерван на 15 часов: его забрала полиция, и Тейчин Сье был в отчаянии, потому что участок — это крыша. Четвертый год — самый страшный: это был перформанс на двоих. К художнику длинной веревкой была привязана другая участница, Линда Монтано, и год они провели неразлучно. Их отношения были лишены эротики: им было запрещено касаться друг друга, но каждый из них зависел от другого. Известно, что они много ссорились и вообще этот год дался им мучительно. Наконец, на пятый Тейчин Сье обязался не говорить об искус­стве, не читать о нем, не заниматься им и не смотреть на него. А после этого на тринадцать лет обязался заниматься искусством без зрителя, никому не по­казывая результатов своего труда.

Клетка, в которой Тейчин Сье провел один год © Levent Ali / CC BY-ND 2.0; MoMA

Перформанс «Божий промысел» членов «Секты абсолютной любви». Москва, 1995 год Во время акции Император Вава (слева) и Олег Мавроматти (справа) зашили рты. © Фотография Валерия Христофорова / ТАСС

Опасность бывает не только для здоровья, но и для социальной жизни. Неизве­стно, на что рассчитывал российский акционист Авдей Тер-Оганьян, когда устраивал свою акцию «Юный безбожник» (она же «Поп-арт») в Манеже. Ино­гда говорят, что он рубил топором иконы, но на самом деле он рубил де­шевые софринские репродукции икон. Тем не менее ему пришлось покинуть страну из-за уголовного преследования.

Авдей Тер-Оганьян во время акции «Юный безбожник» («Поп-арт») в Манеже. Москва, 1998 год © Архив галереи «Риджина»

Известны случаи, когда искусство пыталось полностью стереть границы между собой и жизнью, а жизнь отвечала самым радикальным образом. Так, один из классиков перформанса Бас Ян Адер в своих работах отыгрывал поэтику неудачи. Например, он ехал на велосипеде — а потом падал на нем в амстер­дамский канал. Он залезал на дерево и на крышу — и срывался оттуда. А по­следний его перформанс назывался «В поисках чудесного». Его центральной частью было плавание из Америки в Англию на крошечном суденышке, кото­рое на такое плавание рассчитано не было. Он готовился два года, документи­ровал все акты подготовки, договаривался с лондонскими галереями о выставке по прибытии. В конце концов его яхту нашли, а его самого — нет.

Кстати, о поэтике неудачи. Ровно эту же поэтику отыгрывал российский акцио­нист Александр Бренер. Многие его акции — про то, что ничего не получается. Не получается заняться сексом с собственной женой на подножии памятника Пушкину в центре Москвы — потому что холодно. Не получается вызвать Ель­цина на бой на Лобном месте: Бренер на бой приходит, а Ельцин — нет. И са­мый наглядный пример — это 1994 год, когда в ЦДХ проходила огромная выставка «Художник вместо произведения», посвященная акционизму и его документации: на вернисаже появился Бренер, одетый в одни только прозрач­ные женские колготки, с криком: «Почему меня не взяли на эту выставку?» Но даже охрана не спешила его хватать. Таким образом, Бренер, во-первых, все-таки был представлен на выставке акцио­низма — и абсолютно по заслугам. Во-вторых — он отыграл образ неудачника, такого Акакия Акакиевича, кото­рого все обижают и на выставку не берут.

Тема неудачи есть даже в той акции Бренера, про которую знает весь мир. В 1997 году он нарисовал знак доллара на картине Малевича в амстердамском музее Стеделик. За это его посадили в голландскую тюрьму — но это не един­ственная неудача. В этой работе была отсылка к очень известному произведе­нию Роберта Раушенберга, которое называется «Стертый рисунок де Кунинга». Раушенберг частично стер рисунок голландско-американского художника Вил­лема де Кунинга и выставлял его как свое произведение. Так был поставлен вопрос: кто автор этого палимпсеста — автор изначального рисунка де Кунинг или Раушенберг, который стер его и выставил эту бумажку. Похожая история и здесь: Бренер как бы присваивал супрематическую картину своим знаком доллара. И если бы современное искусство действительно отрицало все иерар­хии, как это оно о себе заявляет, автором этой работы признали бы Бренера. Но на деле вопрос о равенстве художников Бренера и Малевича даже не обсуж­дался, и Малевича благополучно отреставрировали.

Перформанс Александра Бренера во время выступления Евге­ния Евтушенко в Политехническом музее. Москва, 1995 год © Фотография Валерия Христофорова / ТАСС

Гораздо более успешно присвоением разных вещей и людей как своих произве­дений занимался итальянец Пьеро Мандзони. В 1960-е годы он не раз потряс художественную общественность, прежде чем умереть в неполные 30 лет. Он продавал закатанные жестяные банки, на которых была надпись «Дерьмо художника» и подпись. «Дерьмо художника» Мандзони разошлось за огромные деньги, оно находится в крупных музеях и частных коллекциях. Это был 1961 год — то есть сейчас консервам уже много-много лет, а что внутри — никто не знает. Вторая его работа такого рода называлась «Дыхание художни­ка»: Мандзони надувал шарики и продавал их. В обеих акциях Ман­дзони одно­временно издевался и над романтическим образом художника, который творит только возвышенное, и над обществом потребления, которое готово под видом искусства купить что угодно. А еще он продавал собственные отпечатки паль­цев, писал картины на живых людях, объявил нескольких человек произведе­ниями искусства, например Умберто Эко, а также соорудил пьедестал, встав на который каждый человек становился произведением искусства.

Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 год © Mark B. Schlemmer / CC BY 2.0

Олег Кулик во время одного из своих перформансов. 1990-е годы © Фотография Игоря Стомахина / igor1.livejournal.com

Кстати, о политическом — это тоже важная составляющая сегодняшних пер­формативных практик. И здесь надо сказать про Pussy Riot — девушек, стан­цевавших на солее в храме Христа Спасителя, спевших протестную песню и снявших этот танец для своего панковского музыкального клипа. То, что начиналось как акт искусства, благодаря вмешательству властей стало делом вполне политическим, и результат был реальным: приговор в два года тюрьмы.

Такая плавающая принадлежность очень характерна для политического пер­форманса: тут Pussy Riot оказывались причастными некоторой традиции.

Акция панк-группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя в Москве. 2012 год © Фотография Мити Алешковского / ТАСС

Так, в 1940–50-е годы во Франции довольно активно действовала группа лева­ков, называвших себя леттристами (из этого круга потом вырастет Ситуацио­нист­ский интернационал и в конечном итоге восстание 1968 года). В 1950 году группа леттристов пробралась в Нотр-Дам на Великое пасхальное бого­служе­ние, которое транслировалось по телевизору в прямом эфире. Они связали и раздели священника; один из них, по имени Мур, надел его одежду, вышел на кафедру и оттуда оповестил всех, что Бог умер, а католическая церковь — зло. Их арестовали, но вскоре отпустили — ни о какой «двушечке» речи не шло.

Перформансы с сильной политической составляющей бывали и вполне мас­штабными. Например, в 1972 году Йозеф Бойс, руководивший кафедрой искусств в Дюссельдорфе, попытался устроить студенческую революцию. Он возглавил группу студентов, которых Академия искусств отказалась при­нять к нему на учебу. Они забаррикадировались в учебном здании. Туда выз­вали полицию, всех вывели, а Бойса выгнали из академии — это событие запе­чатлено в его работе под названием «Демократия — это весело».

В российском искусстве политические акции случались и задолго до Pussy Riot и Павленского. В 1975 году в Ленинграде Игорь Захаров-Росс сжег муляж со­ветского паспорта — акция называлась «Хочу в Америку». Два года спустя в Гатчине он устроил перформанс под названием «Загон»: построил тесный бумажный шатер, внутрь которого были заведены зрители, после чего шатер подожгли, и он взмыл в воздух — это была настоящая игра с огнем. Вскоре после этого Захарова-Росса лишили гражданства и обязали покинуть СССР.

Петр Павленский во время акции «Туша» на Исаакиевской площади перед зданием Законода­тельного собрания Санкт-Петербурга. 2013 год © Фотография Сергея Ермохина / ТАСС / «Интерпресс»

Завершая разговор, стоит сказать, что у российского акционизма интересная история и предыстория. Он начинается в эпоху авангарда, но те акции, которые чаще всего вспоминают, обычно довольно безобидны. «Пощечины обще­ствен­ному вкусу» — это желтая кофта Маяковского, это футуристический грим, это Малевич с деревянной ложкой в петлице и Крученых с морковкой, одним сло­вом, довольно вялый эпатаж. Между тем именно в это время в Рос­сии суще­ствовал и выступал настоящий перформер, который называл себя футуристом жизни. Его звали Владимир Гольцшмидт, и настоящие футуристы совершенно не спешили числить его среди своих. Они относились к нему презрительно, считали его не человеком нового искусства, а эстрадником и цирковым бор­цом, если не цирковым клоуном. На своих выступлениях Гольцшмидт читал лекции о футуризме и чудовищные футуристические стихи — а еще о его го­лову можно было разбивать доски: и он сам это делал, и приглашенные зри­тели тоже. Гольцшмидт же известен тем, что он и две ассистентки прошли голыми по Петровке, держа в руках полотнище с надписью «Долой стыд». Вот такая генетика — от первого «футуриста жизни» до сурового Павленского — и есть история русского акционизма.

Что еще почитать об актуальных формах искусства:

Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.
Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.
Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев М., 2013.

Источник